پرده سینما

یک فیلم کوتاه که صرفاً «کِش» آمده! نقد و بررسی فیلم «کوپال» ساخته کاظم ملایی

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 

 

 

در فیلم کوپال شاهد تلاش ناشیانه و کُدوار و این همان گویانه ی فیلمساز برای «پرویز»سازی مجدد و بی علت العلل و بدون اقتضای درام از این آدم هستیم...

 

 

در دو مقطع فیلم، یک تماس ساده با آتش نشانی می توانست کل این موقعیت مرکزی را بلااثر کرده و فیلم را تمام کند، اما دست هدایت گر فیلمساز از پشت فیلم، فیلم را خارج از مسیر طبیعی اش، در مسیر تداوم حبس قرار می دهد!

 

 

 شگفت انگیز اما اینجاست که این حبس شخصیت اصلی و تداوم تحمیلی اش، عملاً هیچ تأثیر یا تغییری در رفتار او ایجاد نمی کند. آدم فیلم از ابتدا تا انتها، دقیقاً همان که از اول (و چه بسا در بدو کودکی) بود باقی می ماند

 

 

 

نمایی از فیلم کوپال ساخته کاطم ملاییاگر بخواهیم ویژگی های درونی کوپال به عنوان اولین اثر بلند سینمایی کاظم ملایی را بیان کنیم، ابتدائاً باید گفت با فیلمی مواجهیم که یک هدف، مقصد و «ایده ناظر» دو کلمه ای تحت عنوان «نابودی تدریجی» دارد و براساس همین «ایده ناظر» دو کلمه ای، بدون اینکه اساساً فیلمنامه ای نوشته شده باشد، یک فیلم به لحاظ زمانی بالقوه «کِش دار» ساخته شده است که به صورت بالفعل، «کِش دار»تر هم شده است و از قضا، تنها خاصیت مفید و قابل ذکرش در اجرا نیز همین «کِش دار» بودن است! به گونه ای که مخاطب، به علت سکون و سکوت و یکنواختی و کرختی اثر، زمان فیلم را دست کم دو برابر آنچه در واقع می گذرد حس می کند؛ و همین موجب شده تا به شکلی کاملاً تصادفی و شانسی، یکی از نقاط ضعف فیلم، به نقطه ی قوت آن تبدیل شود! به این معنا که در فیلمی که ایده ی اصلی و موقعیت مرکزی اش، حبس ناخواسته ی طولانی مدت یک آدم در محیطی محدود و فاقد امکانات است، مخاطب بخت برگشته نیز به سبب حبس شدن ناخواسته اش توسط این فیلم ساکن، ساکت، یکنواخت، کرخت و فاقد هرگونه ذوق و سلیقه و زیبایی شناسی، به نحوی کاملاً ناخواسته، بدون اینکه آدم فیلم را بشناسد و صرفاً به علت دارا بودن دردی مشترک، با او همذات پنداری پیدا کرده و تأثیر این حبس ملال آور را به عینه و به نحوی تجربی حس کند!

نفس این حبس به عنوان موقعیت مرکزی فیلم و نمایش دگرگونی های درونی و بیرونی رخ داده در این آدم در طول این مسیر، البته به خودی خود دارای ظرفیت دراماتیک و قدرت برانگیزانندگی است اما فیلمساز محترم گویی هیچگونه ترفند عینی و عملی و دراماتیکی برای پیشبرد و به ثمر رساندن موقعیت مرکزی فیلم اش، یا دست کم متنوع تر کردن شکلی اش از طریق ایجاد خرده موقعیت ها در آن ندارد؛ جز اینکه «ایده ناظر» دو کلمه ای و «ایده مرکزی» تک کلمه ای اش را بدون اینکه حتی یک کلمه ایده، فکر، طراحی یا نقشه برای ادامه یافتن شان داشته باشد، دائماً «کِش» دهد؛ گویی که یک فیلم کوتاه نهایتاً پانزده تا سی دقیقه ای را صرفاً به لحاظ مدت، عریض و طویل می کند؛ امری که در اکثریت قریب به اتفاق دقایق نیز با تحمیل، دستکاری و تصمیم تحکم آمیز و آمرانه ای که فیلمساز، خارج از سیر طبیعی فیلم، برای آدم و مثلاً جهان فیلم اش می گیرد محقق می شود؛ برای نمونه، در دو مقطع فیلم، یک تماس ساده با آتش نشانی می توانست کل این موقعیت مرکزی را بلااثر کرده و فیلم را تمام کند، اما دست هدایت گر فیلمساز از پشت فیلم، فیلم را خارج از نمایی از فیلم کوپال ساخته کاطم ملاییمسیر طبیعی اش، در مسیر تداوم حبس قرار می دهد! به گونه ای که آدم اصلی فیلم اش، موبایل اش را به هنگام تماس با آتش نشانی، بی دلیل به طرف دیوار می کوبد تا خیال فیلمساز راحت شود که دیگر امکان اتمام زودهنگام فیلم وجود ندارد! یا به عنوان نمونه های دیگر، دو مرتبه زنگ آیفون خانه ی به صدا درمی آید و آدم فیلم این امکان را دارد که با فریاد زدن، صدای خود را به کسی که پشت در ایستاده برساند، اما یکبار جرثقیل و یکبار حاجی فیروزها، در آن بیابان و برهوت به طور کاملاً تصادفی (!) مانع از رسیدن صدای آدم فیلم به بیرون ار خانه می شوند! تا به این ترتیب، موقعیت مرکزی فیلم و به تبع اش خود فیلم، دچار پایان زودهنگام نشود و فیلم بتواند با چاشنی هجو (هجو نسبت به چه چیز؟!)، توجیهی برای ورود به موقعیت های بعدی اش نیز داشته باشد؛ غافل از اینکه این کار، عنوان اش هجوگری نیست! بلکه خودهجوگری است! و در واقع، فیلمساز دارد نوع نگاه و تفکرش و شناخت اش از جهان روایت را به صریح ترین نحو ممکن روی پرده هجو می کند!

شگفت انگیز اما اینجاست که این حبس شخصیت اصلی و تداوم تحمیلی اش، عملاً هیچ تأثیر یا تغییری در رفتار او ایجاد نمی کند. آدم فیلم از ابتدا تا انتها، دقیقاً همان که از اول (و چه بسا در بدو کودکی) بود باقی می ماند و این حبس، تفاوتی در رفتار و زندگی روزانه ی او ایجاد نمی کند؛ جز اینکه این آدم به جای «بی بی سی فارسی» و تلویزیون «ایران فردا»، حالا باید «راز بقا» تماشا کند! این بی تفاوتی در سیر رفتاری آدم فیلم، چه پیش از حبس و چه پس از حبس، عملاً موقعیت مرکزی فیلم را علی السویه و علی البدل و خنثی و بلااثر نشان می دهد و آن را از نقطه عطف فیلمنامه، تنها به یک حادثه ی صرف تبدیل می کند؛ چرا که نقطه عطف در فیلمنامه باید موجب دگرگونی و تحول در سیر حرکتی فیلم شود و خط سیر درام را از ریلی به ریل دیگر عوض کند؛ به گونه ای که فیلم را بتوان به پیش و پس از آن نقطه عطف تقسیم کرد. حال در این فیلم تماماً یکنواخت، ساکن، ساکت و کرخت، اصلاً می توان فیلم را به پیش و پس از حبس تقسیم کرد؟

این یکنواختی و بی تفاوتی و عدم تغییر رفتاری، علاوه بر شخصیت، در موقعیت های فیلم نیز نمود دارد؛ به گونه ای که پیشامدهای فیلم را نیز عملاً نمی توان به پیش و پس از حبس تقسیم کرد. گویی که فیلم برای روایت و نمایش ساکن بودن و یکنواختی و کرختی، خود به یک موجود ساکن و یکنواخت و کرخت تبدیل شده است. کل فیلم چه پیش از حبس و چه پس از حبس، عمدتاً به وقت گذرانی های صرف می گذارد؛ راش های متعدد بدون لحظه نگاری ابژکتیو و رفتارنگاری سوبژکتیو و زیست سوژه مند شده، از این که شخصیت دارد یک سری کارهای روزمره ی خود را انجام می دهد و روز نیز چه پیش از حبس و جه پس از حبس، به صورت روتین و یکنواخت و بدون هیچ تغییر و فعل و انفعالی در حال سپری شدن است؛ یعنی صرفاً تصویربرداری و ضبط خام اوقات روتین و خنثی!

نمایی از فیلم کوپالهمین سکون و سکوت مطلق روایی، حرکتی، رفتاری و موقعیتی، از قضا باعث می شود که آدم فیلم ما حتی در یک فیلم حدود 100 دقیقه ای نیز در حد و اندازه ی اولیه و مقدماتی، شخصیت پردازی نداشته باشد و هیچ شناسه ی عینی و عملی دارای کارکرد در درام نیز از او ساطع نشود؛ آدمی که نه منفرد از موقعیت او را می شناسیم و نه در بستر موقعیت و حتی پیش و پس از موقعیت نیز کوچکترین تغییری در شناخت صفر ما از این آدم ایجاد نمی شود؛ آدمی که می دانیم «بی بی سی فارسی»، «تلویزیون ایران فردا»، پیتزا، حیوان خشک کرده، شکار و سگ اش را دوست دارد و با «دوست دختر»ش نیز رابطه ی خوبی ندارد؛ خب؟ همین! که چه بشود؟! حالا ما باید چکار کنیم؟! بود و نبود این شناسه ها چه تفاوتی در شناخت عینی و عملی و دارای کارکرد ما از این آدم ایجاد می کند؟ به غیر از این، البته شاهد تلاش ناشیانه و کُدوار و این همان گویانه ی فیلمساز برای «پرویز»سازی مجدد و بی علت العلل و بدون اقتضای درام از این آدم نیز هستیم (در قالب بازنمایی همان کرختی و انزوا اما اینبار در خانه ای مجلل تر و با شمایلی بیرونی و البته بی کارکرد بیشتری همچون دکور خانه و حیوان های خشک کرده و استخر و...)؛ غافل از اینکه اصولاً کاراکتری همچون «پرویز»، هیچگونه مناسبت ارگانیک، شماتیک، تماتیک و درونمایه ای با این درام و موقعیت مرکزی که در آن باید تفاوت و تغییر در سیر رفتاری شخصیت و موقعیت احساس شود ندارد! حال بماند که «پرویز» نیز با آن میزان کرختی و یکنواختی اش، می تواند قابل تغییر باشد اما اگر دنیا را هم آب می بُرد، آدم این فیلم، کماکان در همان سکونت و سکون و یکنواختی و کرختی که تفاوتی با خواب و یا حتی مرگ و چه بسا مفقودالاسر بودن ندارد به سر می بُرد!

گویی کاظم ملایی که تا پیش از این اثر، تجربه ی ساخت تعداد قابل توجهی فیلم کوتاه را در کارنامه اش دارد و به نوعی به ساختن فیلم کوتاه عادت کرده، بلد نیست فیلم بلند صحیح بسازد؛ چرا که نمی تواند مختصات و اقتضائات فیلم کوتاه را از فیلم بلند مجزا کند. فیلمساز محترم، به غیر از دقایقی از فیلم که بعد از گذشت انبوه دقایق ملال آور، تازه می خواهد برای مخاطبی که به دلیل رخوت و کسالت ناشی از سکوت و سکون مطلق روایت، از داخل فیلم و روی پرده ی سینما به بیرون پرتاب شده، در قالب رؤیاها و کابوس ها و یادآوری خاطرات، داستان بگوید (و اندکی بعد، همین دیر داستان گفتن را نیز رها می کند)، در اکثریت قریب به اتفاق زمان فیلم، مجدانه اصرار و اراده دارد داستان نگوید؛ بسیار خوب! نگوید! همانگونه که داستان گفتن صرف، فضیلت نیست، داستان نگفتن صرف نیز رذیلت نیست. مهم این است که آیا برای این داستان نگفتن، «جایگزین»ی هم درنظر گرفته شده؟

پوستر فیلم کوپال ساخته کاطم ملاییفیلمساز محترم که در کنار تجربه اش در ساخت فیلم کوتاه، تحصیل کرده ی رشته کارگردانی سینما نیز است، لابد حتماً می داند که یک «فیلم بلند»، دست کم محدوده ی روایت وسیع تری نسبت به یک فیلم کوتاه دارد. از این محدوده ی روایت افزون شده، چه استفاده ای شده؟ روایت داستانی مرسوم حذف شده؛ اما چه چیزی «جایگزین»اش شده؟ آیا روایت تصویر و نمایش، «جایگزین» روایت داستان شده؟ آیا رژه های اسلوموشن در کلوزآپ، «جایگزین» داستان نگفتن شده؟ آیا اصلاً فیلمساز ما کارکرد عینی و عملی اسلوموشن را می داند؟ و اگر می داند چرا علاوه بر لحظات «کِش دار»، برای مصور کردن و نمایش دادن لحظات سیال و غیر«کِش دار» نیز از اسلوموشن استفاده کرده؟ آیا فیلمساز ما کل زندگی را مطلقاً ساکن و ساکت و یکنواخت و کرخت می بیند؟ احتمالاً باید اینگونه باشد که فیلمساز فیلمی ساخته که کل اش اضافی و قابل حذف است، چرا که هیچ نقطه ای از فیلم با نقاط دیگر کمترین تفاوتی ندارد! و با این اوصاف، فیلمساز ما که عملاً به جای فیلم بلند، فیلم کوتاه «کِش» آمده ساخته، لابد انتظار دارد فیلم اش را فیلمی تجربی نیز بدانند؛ تجربه ی خام راش گرفتن صرف! که در اثر اشتباه گرفتن فیلم بلند با فیلم کوتاه صرفاً «کِش» آمده، حاصل شده است.

 

 

 

کاوه قادری

 

فروردین ۱۳۹۷



 تاريخ ارسال: 1397/1/29

نظرات خوانندگان
>>>سعید:

خدا بیامرزه علی معلم رو که میگفت هر فیلم متفاوتی فیلم تجربی نیست

5+1-

چهارشنبه 29 فرورد¡




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.