پرده سینما

وقتی زیست بوم سینمای فیلمساز تغییر می کند! نگاهی به فیم «دودسکادن» ساخته آکیرا کوروساوا [طعم سینما – شماره ۲۱۰]

کاوه قادری


 

 



 



 

 

پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

 

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

 

 

 

دودسکادن

Dodes'ka-den

کارگردان: آکیرا کوروساوا،

تهیه‌کننده: آکیرا کوروساوا

نویسندگان فیلمنامه: آکیرا کوروساوا، هیدئو اگونی، شینوبو هاشیموتو

بازیگران: کاماتاری فوجیوارا، کین سوگای، کونیه تاناکا، جیتسوکو یوشیمورا، هیساشی ایگاوا

موسیقی متن: تورو تاکه‌میتسو

مدیر فیلم‌برداری: یاسومیچی فوکوزاوا، تاکائو سایتو

تدوین: ریکو کانکو

شرکت تولید: توهو، یونکی نوکای

توزیع‌کننده: توهو

تاریخ نخستین نمایش: ۳۱ اکتبر ۱۹۷۰

مدت زمان فیلم: ۱۴۰ دقیقه

محصول کشور: ژاپن

زبان فیلم: ژاپنی

 

 

 

 

طعم سینما – شماره ۲۱۰ : دودسکادن (Dodes'ka-den)

 

 

 

 

پوستر فیلم دودسکادن ساخته آکیرا کوروساواهم به لحاظ خواستگاه تماتیک و درونمایه ای و هم به لحاظ زادگاه ساختار روایی، دودسکادن آکیرا کوروساوا را می توان اعماق اجتماع2 سینمای او دانست؛ از عنصر مکان حاشیه شهری و دورافتاده و آدم های محروم و مستمند و وضعیت فقرشان که جملگی کانتنت و شمایل روایت را شکل می دهند گرفته، تا کانسپت و ساختار روایی مبتنی بر جمع محوری با شخصیت پردازی بریده بریده، که نوعی از «فیلم جمعی» را شکل می دهد که در آن، به کل کاراکترها در قالب یک کلیت واحد و به مثابه «گروه شخصیت ها» یا «قهرمان جمعی» نگریسته می شود. به این ها اضافه کنید پراکندگی روایی و سیالیت داستان موقعیت مشترک فیلم میان چندین و چند خرده داستان آدم ها و ایضاً کند بودن ضرباهنگ روایت و پیشبرد داستان و حتی وجود یک شخصیت حکیم و دلسوز و راهنما («آقای تانبا» دودسکادن و در واقع، همان «کاهِی» سابق اعماق اجتماع) در مرکز ثقل داستان موقعیت فیلم به عنوان کاراکتر ناظر بر تقریباً تمام خرده داستان های فیلم را که جملگی، همچنانکه در اعماق اجتماع وجود داشتند، در دودسکادن نیز وجود دارند.

با این حال، اگر روی جزئیات روایی و نمایشی دودسکادن کمی دقیق تر شویم، درمی یابیم که با نسخه ی دوباره سازی شده ی هم مدرن تر و هم شرقی تری از اعماق اجتماع مواجهیم. از یاد نبریم که دودسکادن، نخستین فیلم دوره ی دوم سینمای کوروساوا و نقطه عطف میانیِ کل سینمای او است؛ به این معنا که آثار آکیرا کوروساوا را به لحاظ منش و رویکرد روایی و نمایشی و ساختاری، کاملاً می توان به پیش و پس از دودسکادن، دسته بندی و تقسیم کرد.

تا پیش از دودسکادن، اکثریت قریب به اتفاق فیلم های کوروساوا، آثاری داستان گو، کلاسیک، قهرمان پرور و قهرمان محور، کنش و واکنش دار و حماسی و رویدادی و حادثه ای، با ضرباهنگ روایی نسبتاً تند بودند، به همراه نماهای پرتحرک، دکوپاژهای حادثه ای، دوربین فعال و سیال و میزانسن های پر جنب و جوشی که متناسب با رویه و ذات رویدادی این نوع سینما باشند؛ میزانسن هایی که حتی در کم تحرک ترین حالت شان نیز حاوی جنب و جوش و شور و حرکات گسترده و دامنه دار کاراکترها در قاب تصویر بودند، تا حتی چنین میزانسن هایی نیز واجد جذابیت های دیداری بایسته اینگونه فیلم ها باشند.

اما از دودسکادن به بعد، فیلم های کوروساوا، تقریباً تمام شان آثاری شدند مدرن تر، لحظه نگار و زیستنی، کم کنش و کم رویداد، پیرامون نگر، میانه موقعیت پرداز و با مکث و تأمل های طولانی تر و دقیق تر و در عین حال، غیرملموس تر به اطراف، به همراه نماهایی بی حرکت، دکوپاژهای آرام و با حوصله، دوربین اغلب ساکن و ساکت و میزانسن های ایستا و متمرکز و ثابتی که متناسب با رویه و ذات لحظه نگاری ها و پیرامون نگری های دارای تأنی باشند؛ میزانسن هایی که حتی در متحرک ترین حالت شان نیز آن حرکات کاراکترها در سینمای پیش از دودسکادن (که خود به نوعی حاوی داستان گویی صریح رفتاری بود) مهار و کنترل شده و عناصر روایی، بیشتر داستان فضا و مکان و زمان را به نحوی نمایشی روایت می کنند.

 

در واقع، از دودسکادن به بعد، سینمای کوروساوا، به این رویه و ذات روایی و نمایشی شرقی و مدرن نیز نزدیک شد که جهان اش دارای مکث و تأمل و تأنی بیشتر از همیشه نسبت به هر آنچه بر آدم ها و زندگی شان و وقایع پیرامون شان گذشته باشد و در این پیرامون نگری، دقیق تر، حسی تر و حتی ذهنی تر از همیشه عمل کند؛ پیرامون نگری و لحظه نگاری که حتی در رویدادی ترین و حادثه ای ترین آثار بعد از دودسکادن، همچون شبح جنگجو و آشوب نیز مشاهده می شوند؛ وقتی محدوده ی روایت، گسترده تر و همزمان، ریتم روایت، کندتر است تا داستان فضا و اوقات و پیرامون، بیشتر روایت شود؛ وقتی ریتم تدوین، آرام تر و شمرده تر است تا سکانس هر موقعیت، به مثابه زندگی بدون کات و شبه «Real-Time» گونه در آن موقعیت، حیات داشته باشد و واقعه محوری مکانیکی و کنش و واکنش های فرمولی، جای خود را به زیست محوری و نمایش بی کم و کاست و ممتد روتین ترین میانه موقعیت ها، لحظات گذار و رفت و آمدها و آمد و شدها و اوقات گذرانی های داخل آن بدهد.

به بیان ساده تر، از دودسکادن به بعد، در ساحت شخصیت پردازی، «زیست با آدم ها» جای «کنش بینی از آدم ها» را گرفت؛ کمااینکه در ساحت روایت کلی داستان نیز «لحظه نگاری و پیرامون نگری»، جای «رویدادمحوری و حادثه سازی» را گرفت؛ تغییراتی که در دوره ی دوم سینمای کوروساوا و به ویژه در آثاری همچون درسو اوزالا، مادادایو، راسپودی در آگوست و همین دودسکادن، موجب شد تا در سینمای کوروساوا، دیگر «موقعیت» مترادف با «رویداد» یا «حادثه» نباشد و حتی «کنش» یا «پیشامد» خاصی را نیز دربرنگیرد؛ بلکه حاوی حالت هایی از زیست ممتد و روتین آدم ها باشد؛ حالت هایی که اگرچه در همین فیلم، پراکنده و مرتب میان آدم های مختلف فیلم در گردش و چرخش اند اما در چهارچوب رفت و برگشت هایی که سیر روایی فیلم، در قالب کاراکتر «روکوچان»، همچون یک قطار درون شهری دارد که روزی چند بار به کلیه ی ایستگاه های درون شهر می رود و برمی گردد و مدتی داخل هر کدام شان نیز توقف می کند، این حالت های پراکنده، به یکدیگر متصل می شوند و لحظات و اوقاتی پیوسته از هر کدام از آن خانوارها و آدم ها را در اپیزودهای گوناگونِ اغلب به یکدیگر مرتبط، شکل می دهند.

این لحظات و اوقات، هم موضوعی و هدفمند هستند، هم بیشترین خصلت و خاصیت و طبیعت زیستنی ممکن را دارند و هم اینکه معمولاً تنها اوقات و لحظاتی هستند که در نگاه و ظرف ذهنی مخاطب، از زیست متعارف آن آدم ها در موقعیت مرکزی چند روزه فیلم، بر جای می مانند و از این روی، قادرند همان زیست پیوسته ای را شکل دهند که از دل اوقات گذار و لحظه نگاری ها و میانه موقعیت پردازی های آن، داده های خالص روایی و نمایشی حاصل می شوند که هم قابلیت شناسه پردازی و معرفی کامل آدم ها و هم قابلیت روایت داستان موقعیت کلی فیلم را در چهارچوب واقعیتی به دور از فراز و فرودهای مرسوم دراماتیک و دارای کمترین دستکاری ها و تقلب های رایج دراماتیک دارند و همین، بارزترین و اساسی ترین تفاوت دوره ی دوم سینمای کوروساوا با دوره ی اول آن را رقم می زند؛ اینکه واقعیت داستانیِ رویدادی، حادثه ای، کنش و واکنش دار و دارای فراز و فرود و تقلب های رایج دراماتیک نهفته در دوره ی اول سینمای کوروساوا، در دوره ی دوم، به واقعیت داستانیِ لحظه نگار، پیرامون نگر، کم اعوجاج و به دور از دستکاری های مرسوم دراماتیک تبدیل می شود و زیست بوم واقعیت در سینمای کوروساوا را تغییر می دهد؛ تغییری که زیست بوم فیلم های متأخر کوروساوا را هم به لحظ روایی و هم به لحاظ نمایشی، شبیه به زیست بوم فیلم های یاسوجیرو اوزو، خاصه آثاری همچون داستان توکیو، یک بعد از ظهر پاییزی، صبح بخیر و اواخر بهار می کند؛ تغییراتی که سرمبدأ و سرمنشأ آن در سینمای کوروساوا، فیلم دودسکادن است.

حال، اگر بخواهیم چنین تغییر زیست بومی را به صورت مصداقی در آثار کوروساوا بررسی کنیم، کافی است مقایسه کنیم چه در ساحت روایت و چه در ساحت نمایش، فصول رویدادی، حادثه ای و کنش و واکنشی اثری مانند اعماق اجتماع (متعلق به دوره ی اول سینمای کوروساوا)، جای خود را به چه فصول پیرامون نگر و لحظه نگارانه ای در دودسکادن (آغازگر و شکل دهنده ی دوره ی دوم سینمای کوروساوا) می دهند؛ وقتی در اعماق اجتماع، درگیری میان فروشنده ی اجناس دزدی و خریدارشان، کنش های خشونت آمیز کاراکتر «سوتکیچی»، درگیری های کاراکتر «تونوساما» با کاراکتر «اوسن»، کنش های سرخوشانه کاراکتر «آنوکیچی» و درگیری های او با کاراکتر «اوسوگی»، درگیری میان «اوکایو» و «اوسوگی»، دستگیر شدن «سوتکیچی» به جرم قتل و خودکشی کاراکتر «بازیگر» و امثالهم، جای خود را در دودسکادن، به مرگ آرام و تدریجی و بی سر و صدای آن کودک، اوقات نگاری های پرسکوت و سکون از عزلت نشینی آن مرد زخم خورده، رویاپردازی های در خلوت و عزلت آن پدر آواره، دعا خواندن های ممتد آن مادر فرسوده برای فرزند و زندگی اش، روزگذرانی های مستانه ی آن دو شوهر، گفتگوهای روزانه دسته جمعی آن زنان خانه دار کنار یکدیگر و کار کردن های پیوسته و طاقت فرسای آن دختر گل فروش و امثالهم می دهند؛ همچنانکه کنش های قدرت طلبانه ی «واشیزو» در سریر خون (متعلق به دوره ی اول سینمای کوروساوا)، جای خود را به خلوت درون «پادشاه» در آشوب (متعلق به دوره ی دوم سینمای کوروساوا) می دهد و اینگونه است که علاوه بر تعویض «رویدادمحوری و حادثه سازی» با «لحظه نگاری و پیرامون نگری»، «زیست با آدم ها» جای «کنش بینی از آدم ها» را می گیرد.

 

*****

 

دودسکادن ساخته آکیرا کوروساوااما یکی دیگر از نشانه هایی که می توان با استناد به آن، ادعا کرد که دودسکادن، نسخه ی نوسازی شده و متجددتری از اعماق اجتماع است را می توان در مقایسه ی محدوده ی زمانی و مکانی روایت در این دو اثر جستجو کرد؛ آن هنگامی که در این فیلم نیز همانند سلف اش، گستره ی زمان و مکان روایت، محدود است، اما دامنه ی این محدوده، نسبت به اعماق اجتماع، افزایش یافته است؛ هم مدت زمانی که داستان فیلم در آن اتفاق می افتد بیشتر شده، هم میزان زمانی که مؤلف فیلم برای روایت این داستان، در اختیار خودش قرار داده افزایش یافته و محدوده ی روایت گسترش پیدا کرده، و هم دامنه ی عنصر مکان فیلم، با وجود محدود بودن در یک شهر یا حاشیه شهر، از محدوده ی یک خانه فراتر رفته و به محدوده ی چندین و چند خانه و زندگی رسیده است؛ تغییراتی که موجب شده تا چه در معرفی آدم ها و چه در روایت قطره چکانی داستان موقعیت ها، پاسکاری های زنجیره ای روایی که از هر آدم به آدم دیگر و از هر موقعیت به موقعیت دیگر صورت می گیرد، متعددتر و متنوع تر باشد تا علاوه بر یک «فیلم جمعی»، با نوعی «پرتره جامعه» مواجه باشیم؛ «پرتره جامعه»ای با شخصیت پردازی بریده بریده، گزیده گو و  مینی مال اما متمرکز روی شناسه سازی و شناسه پردازی معدود از تک تک کارکترهایش، که از «فرد» به «جمع» می رسد و در آن، با طیفی از آدم ها در قشرهای گوناگون و دارای جایگاه و شرایط و موقعیت های اجتماعی مختلف مواجه هستیم؛ «پرتره جامعه»ای که به هر آدم و هر موقعیت اش، به اقتضای درام و به صورت مکمل می پردازد و از پسِ همین نوع معرفی آدم ها و موقعیت ها است که موقعیت مرکزی خود را در قالب یک شهرگردی لحظه نگارانه و پیرامون نگرانه شکل می دهد و به آن می پردازد.

این «پرتره جامعه»ای البته نه فقط به سبب نحوه ی پرداخت جمعی و عنصر مکان حاشیه شهری و ویژگی هایی از این قبیل، بلکه به دلیل بهره مندی از تم ها و مضامین و مسائل گوناگون اجتماعی اش نیز در ردیف آثار اجتماعی همچون از جوانی گله ای نداریم، فرشته مست، سگ ولگرد، اعماق اجتماع و بهشت و جهنم قرار می گیرد و البته حسن ختامی بر اینگونه آثار در سینمای کوروساوا است.

 

 

 

کاوه قادری

 

آبان ۱۳۹۷

 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید

 

 



 تاريخ ارسال: 1397/8/3

نظرات خوانندگان
>>>فرهاد:

بعدها فیلم"مادادایو" از منظر شیوه داستانگویی بسیار شبیه شد به همین فیلم"دودسکادن". با این تفاوت که "دودسکادن" پرتره جمع بود و "مادادایو" پرتره فرد

11+0-

جمعه 4 آبان 1397



>>>عبدالله :

شکل سینمای داستانی کوروساوا بعد از توشیرو میفونه تغییرات اساسی کرد. شاید به این دلیل که در غیاب میفونه دیگه کوروساوا عنصر اصلی سینمای حماسی و قهرمان بازانه خودش رو از دست داد و لذا به نوع دیگری از سینما روی آورد

10+0-

جمعه 4 آبان 1397




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.