پرده سینما

التهاب آفرینی بالقوه؛ نقد و بررسی فیلم «شبی که ماه کامل شد» ساخته نرگس آبیار

کاوه قادری

 


 

 



 





شبی که ماه کامل شد، دستمایه ی بالقوه التهاب آفرینانه ای نیز دارد و مخاطب، هر لحظه منتظر حادثه ای دگرگون کننده برای داستان موقعیت است و صرف وجود همین دستمایه، داستان موقعیت را اغلب مواقع در حالت تعلیق نگاه می دارد؛ به ویژه با توجه به اینکه دوربین فیلم نیز در چنین لحظاتی، جستجوگرانه و دکوپاژها حادثه ای است

 

 

در نیمه ی اول فیلم، بیشتر هدف فیلمساز، روایت و نمایش مواجهه ی زن با موقعیت ملتهب فیلم و واکنش یابی و رفتارنگاری و به تبع اش شناسه پردازی از او در این شرایط است اما در نیمه ی دوم فیلم، این رویه، 180 درجه متفاوت می شود

 

 

وجود خلأ روایی را آن هم در کمرکش درام مرکزی چگونه می توان توجیه کرد؟ تحت عنوان پایبندی فیلمساز به رئالیسم؟! آن هم پایبندی به رئالیسم در یک درام حادثه ایِ شبه هالیوودیِ دارای قهرمان و ضدقهرمان کلاسیک؟!

 

 

 

تازه ترین فیلم خانم نرگس آبیار یعنی شبی که ماه کامل شد، برخلاف آثار پیشین او همچون شیار 143 و نفس، در روایت درام اش رویکرد شخصیت محورانه ندارد و به طور کلی، موقعیت را به شخصیت ترجیح می دهد؛ به این معنا که بلافاصله با ریتم روایت و تدوین سریع، سراغ روایت و نمایش داستان اصلی و موقعیت مرکزی می رود و قصد دارد معرفی و شخصیت پردازی کامل تر کاراکترهای اصلی را از طریق داستان موقعیت به انجام برساند؛ امری که در ادامه، حفره های روایی جدی را در زمینه ی اصالت رفتارسازی برخی شخصیت ها رقم می زند و فیلم را آنقدر غرق موقعیت پردازی و موقعیت افزایی می کند که شخصیت ها، به ویژه در زمینه ی ایجاد چگونگی و چرایی رفتاری شان، به ورطه ی فراموشی سپرده می شوند؛ تا جایی که بسیاری از اعمال و رفتارهایشان از نیمه ی دوم فیلم به بعد، فاقد پشتوانه ی شخصیتی می شود و در نتیجه، موقعیت مرکزی، با کنش و واکنش هایی که به لحاظ داستانی «جامپ کات»ی شکل به وقوع می پیوندند، پیش می رود.تازه ترین فیلم خانم نرگس آبیار یعنی شبی که ماه کامل شد، برخلاف آثار پیشین او همچون شیار ۱۴۳ و نفس، در روایت درام اش رویکرد شخصیت محورانه ندارد و به طور کلی، موقعیت را به شخصیت ترجیح می دهد؛ به این معنا که بلافاصله با ریتم روایت و تدوین سریع، سراغ روایت و نمایش داستان اصلی و موقعیت مرکزی می رود و قصد دارد معرفی و شخصیت پردازی کامل تر کاراکترهای اصلی را از طریق داستان موقعیت به انجام برساند؛ امری که در ادامه، حفره های روایی جدی را در زمینه ی اصالت رفتارسازی برخی شخصیت ها رقم می زند و فیلم را آنقدر غرق موقعیت پردازی و موقعیت افزایی می کند که شخصیت ها، به ویژه در زمینه ی ایجاد چگونگی و چرایی رفتاری شان، به ورطه ی فراموشی سپرده می شوند؛ تا جایی که بسیاری از اعمال و رفتارهایشان از نیمه ی دوم فیلم به بعد، فاقد پشتوانه ی شخصیتی می شود و در نتیجه، موقعیت مرکزی، با کنش و واکنش هایی که به لحاظ داستانی «جامپ کات»ی شکل به وقوع می پیوندند، پیش می رود.

فیلم در نیمه ی اول روایت، با داستان عاشقانه ی دارای حادثه های محرک جزئی اش، خود را کاملاً محیای نقطه عطف دگرگونی ساز داستان موقعیت می کند و در این مسیر، کلیه ی نقاط غیرضروری و اضافه گویانه ی روایت، کات می شوند و داستان موقعیت، دست کم تا نیمه اول اش، هیچگونه شاخ و برگ اضافی به خود نمی گیرد. شبی که ماه کامل شد، دستمایه ی بالقوه التهاب آفرینانه ای نیز دارد و مخاطب، هر لحظه منتظر حادثه ای دگرگون کننده برای داستان موقعیت است و صرف وجود همین دستمایه، داستان موقعیت را اغلب مواقع در حالت تعلیق نگاه می دارد؛ به ویژه با توجه به اینکه دوربین فیلم نیز در چنین لحظاتی، جستجوگرانه و دکوپاژها حادثه ای است و این رویه ی نمایشی، خود بر تعلیق و التهاب روایت موقعیت می افزاید؛ تعلیقی که البته بیشتر بر پایه ی التهاب موقعیت استوار است تا شیوه ی روایت و فیلم در این زمینه، از ابزارهای روایی محرک تعلیق مانند آگاهی شخصیت از وقایع مخوف پیش رو در عین ناآگاهی مخاطب از آن وقایع و بالعکس، استفاده نمی کند و ترجیح می دهد صرفاً بر پایه ی حساسیت بالقوه ی موجود در موقعیت، داستان اصلی را برای مخاطب و شخصیت اصلی، همزمان پیش ببرد؛ آن هم در شرایطی که نه این فیلم لزوماً «فیلم شخصیت» است و نه مخاطب فیلم، چه به لحاظ همذات پنداری و چه به لحاظ موقعیت و موضع حسی و دیداری اش نسبت به وقایع، برابر با شخصیت اصلی فیلم تعریف می شود؛ و از این روی، کارکرد دراماتیک چندانی را نمی توان برای این همزمانی روایی یافت.

فیلم همانطور که پیش تر اشاره شد، رویکردی موقعیت محور دارد؛ به این معنا که اگرچه در نیمه ی اول فیلم، بیشتر هدف فیلمساز، روایت و نمایش مواجهه ی زن با موقعیت ملتهب فیلم و واکنش یابی و رفتارنگاری و به تبع اش شناسه پردازی از او در این شرایط است اما در نیمه ی دوم فیلم، این رویه، 180 درجه متفاوت می شود و این موقعیت مرکزی است که به طور مطلق، بر شخصیت ها ارجح می شود؛ به گونه ای که فیلم، آنقدر روند حادثه ای اش را سخت و تصاعدی می کند که دیگر از درام شخصیت هایش («حمید» و «فائزه») به کلی فاصله می گیرد و آنقدر روی التهاب افزایی و ایجاد تعلیقِ حتی بعضاً کاذب مانور داده و روی وحشت زایی تمرکز کرده که شخصیت پردازی و رفتارسازی شخصیت هایش، دست کم در ساحت چرایی، به کلی در سیر درام فراموش می شود؛ از سستی و یکنواختی بی اندازه و غیرقابل فهم «فائزه» نسبت به وقایع اطراف اش گرفته تا پلیسی که اساساً برای کشتن «عبدالمالک» و نجات «فائزه» از دست جندالله به میدان آمده اما آنقدر منفعل است که نه می تواند «عبدالمالک» را با وجود در تیررس بودنِ کامل (آنچنان که دوربین به تصویر می کشد) بکشد و نه سماجت و قاطعیت لازم برای نجات «فائزه» را با وجود امکان داشتن نجات او دارد!

اوج این فقدان چرایی در رفتارسازی شخصیت های فیلم را البته می توان در روند تحول دفعتی و باری به هر جهتیِ «حمید» به سمت «عبدالمالک» به عنوان پاشنه آشیل روایت فیلم، نهفته دانست؛ به ویژه از آنجایی که این روند تحول، روال منطق روایی به لحاظ علت و معلولی و روال منطق دراماتیک به لحاظ اقناع مخاطب را طی نمی کند و هیچگونه پیش زمینه سازی و پشتوانه سازی روایی و نمایشی ندارد، با یک «جامپ کات» داستانی و در واقع می شود گفت «جامپ کات» روایت نمایشی مواجهیم که علت العلل دگردیسی درام به سمت و سوی نیمه دوم اش است؛ علت العللی که فاقد هرگونه اصالت وقوع روایی و نمایشی است و موجب می شود آن دگردیسی درام، در یک خلأ مطلق روایی رخ دهد! آن هنگامی که هیچگونه چرایی روایی عینی برای تبدیل «حمید» از یک عاشق دلباخته ی «فائزه» به یک تروریست خانواده کش مفعول و مریدِ «عبدالمالک» در درام مرکزی وجود ندارد؛ و تنها به بیان شفاهی این جمله از «حمید» که "عبدالمالک برای کارهایش از قرآن ادله دارد!" اکتفا می شود! بی آنکه آن کاتالیزورها یا ویژگی های رفتاری و یا احیاناً جذبه های کنشی و واکنشی از «عبدالمالک» که اینگونه موجب غش کردن فکری و رفتاری و منشی «حمید» به سمت او می شود، روایت عینی شوند. حال، وجود این خلأ روایی را آن هم در کمرکش درام مرکزی چگونه می توان توجیه کرد؟ تحت عنوان پایبندی فیلمساز به رئالیسم؟! آن هم پایبندی به رئالیسم در یک درام حادثه ایِ شبه هالیوودیِ دارای قهرمان و ضدقهرمان کلاسیک؟!

فیلمساز محترم البته با هوش تر از آن است که متوجه وجود خلأ روایی در چرایی سازی دگردیسی رفتار کاراکتری همچون «عبدالحمید» نباشد؛ لذا برای جبران این خلأ، به اگزجره کردن چگونگی سازی کنش ها و رفتارهای «حمید» روی می آورد؛ یعنی در جواب پرسش «فائزه» و مخاطب مبنی بر اینکه چرا «حمید» از نظر ایدئولوژِیک به سمت «عبدالمالک» چرخش و غش کرده، مرتب کنش ها و رفتارهای عصبی تر و خشن تری از «حمید» می بینیم؛ مسأله ای که رفته رفته در کل فیلم، به یک رویه ی روایی تبدیل می شود؛ اینکه هر چه از زمان فیلم بیشتر می گذرد، ضدقهرمان های ما دائم آنتی پاتیک تر از قبل می شوند! آنتی پاتیک سازی که به ویژه با توجه به ناتوانی فیلمساز در سمپاتیک سازی قهرمان «فائزه» نام اش، به نحوی غلو شده صورت می گیرد تا مخاطب، با قهرمان سمپاتیک نشده ی فیلم، همذات پنداری کند؛ غافل از اینکه آن حجم انبوه دافعه و عصبیت و خشونت حداکثری، نه تنها مخاطب را همراه و همدل با قهرمان فیلم نمی کند، بلکه اساساً موجب می شود مخاطب نسبت به فیلم، هم حس اش سرریز شود، هم ارتباط اش با فیلم قطع شود و هم فیلم را به کل پس بزند.

البته فیلمساز محترم برای جبران خلأ روایی در چرایی سازی تغییر ناگهانی رفتار «حمید»، یک کار دیگر هم در ساحت روایت نمایشی انجام می دهد؛ و آن اینکه از نیمه ی دوم فیلم به بعد، دوربین و موقعیت های فیلم را اغلب به روایت نحوه ی زندگی تروریست ها و نشست های عقیدتی و چگونگی انجام عملیات شان اختصاص می دهد، تا از پسِ روایت نمایشی فضا و اتمسفری که «عبدالحمید» بیشتر ساعات هر روزش را آنجا می گذارند، مخاطب را به طبیعی بودن تغییر رفتار او قانع کند؛ اتفاقی که باز هم رخ نمی دهد؛ چرا که در همان میزانسن ها و نماهایی که خود فیلمساز از نطق های عقیدتی «عبدالمالک» برای اعضای گروه و نحوه ی تأثیرگذاری فکری او بر آن ها به مخاطب ارائه می دهد، می بینیم که اتفاقاً تنها فردی که در میان کل آن جماعت گریان و ایدئولوژی زده و شستشوی مغزی داده شده، مسکوت و ناراضی است و اصلاً تحت تأثیر خطابه های «عبدالمالک» قرار نمی گیرد، خود «عبدالحمید» است! حالا بماند اینکه صرفاً یک سکانس مونولوگ گویی سه-چهار دقیقه ای «عبدالمالک»، حتی برای پردازش تیپیکال چرایی عقاید تکفیری و خشونت و توحش رفتاری او در داخل درام (و نه واقعیت بیرونی خارج از درام) نیز کافی نیست؛ چه برسد به شناسه پردازی عِلی و دراماتیک و چرایی سازی روایی و نمایشی کنش و منش و رفتار او در جایگاه یکی از آنتاگونیست های ماجرا! به انضمام اینکه آن میزان اختصاص دوربین و موقعیت به روایت زندگی تروریست ها در نیمه ی دوم فیلم، عملاً فیلم را از درام مرکزی اش دور می کند و روایت داستان اصلی را با پراکنده گویی و تشتت و پُرگویی همراه می کند.

در مجموع، با فیلمی مواجهیم دارای «ایده ناظر»ی که برای تحقق آن، مسیر روایی و نمایشی بایسته ای وجود ندارد و فیلمساز صرفاً می خواسته این موقعیت ملتهب پیوستن «حمید» به «جندالله» را ولو زورکی و خلق الساعه ایجاد و به فیلم، حُقنه کند، در حالی که برای چگونگی و چرایی روایی و نمایشی آن، روالی درنظر نگرفته و گویی رفته رفته، سوژه و درونمایه، از بیرون فیلم و با تحمیل فیلمساز، به داخل فیلم، الصاق و سنجاق می شود و دیگر آنچه رخ می دهد، نه متناسب با روند طبیعی و داده های درام، بلکه براساس «سفارش»ی است که به فیلمساز یا از سوی فیلمساز داده شده؛ «سفارش»ی که حتی اگر زمینه های شخصیت پردازانه یا حتی موقعیت سازانه ی آن، فراهم نبود نیز باید به نحوی در فیلم گنجانده شود؛ طوری که اصلاً مهم نباشد که حاصل کار، هم به لحاظ کانسپت و هم به لحاظ کانتنت، یک فیلم کاملاً دو پاره شده است که نیمه ی دوم اش به وضوح، نه بیانگر اثری خالص از فیلمساز است و نه نمایش دهنده ی فیلمی که جهان خودانگیخته و خودساخته و مستقل از جهان بیرونی و واقعیت خارجیِ الصاق شده به فیلم دارد.

 

 

 

کاوه قادری

 

خرداد ۱۳۹۸

 

 



 تاريخ ارسال: 1398/3/16

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.