پرده سینما

وقتی تصویر، صاحب روایت می شود و فضا، صاحب داستان! نقد و بررسی فیلم «سرخ پوست» ساخته نیما جاویدی‎

کاوه قادری

 


 

 



 

 

 

به زبان ساده، سرخ پوست را اصلاً می توان یک فتورمان دانست؛ آن هنگامی که تازه ترین فیلم نیما جاویدی از همان ابتدا، حتی از نوعی پلاستیک بصری و رنگ بندی استفاده می کند که برای جهان رفتاری و نمایشی اثر، شمایل متعارف یک رمان مصور را می سازند؛ شمایلی توصیفی و تشریحی، به ویژه در فضاسازی و میانه موقعیت ها؛ گویی در این فضاسازی ها و موقعیت های گذار، لا به لای خطوط یک رمان است که دارد روایت نمایشی می شود!

 


سرخ پوست را البته به دلیل ویژگی های فتورمانی اش، می توان به لحاظ روایت نمایشی، اثری «پیرامون نگر» نیز دانست...

 

 

فیلم بلد است چگونه سریع و بدون اضافه گویی، داستان اصلی و موقعیت مرکزی اش را کلید بزند، حادثه ی محرک ایجاد کند، به نقطه عطف اول و پرده ی دوم برسد و مسیر داستان موقعیت را به سمت و سوی دیگری ببرد و درام را به حرکت بیندازد

 

 

 

 

رخلاف تقریباً تمام نمونه های معتبر و موثق آثار سینمایی با تم «فرار از زندان»، سرخ پوست فیلمی است که قهرمان یا شخصیت هدف آن، نه زندانی فراری، بلکه «رییس زندان»ی است که قرار است به تعقیب و دستگیری زندانی فراری بپردازد. همین مسأله موجب شده تا ریل داستان موقعیت فیلم هم نه بر روی نحوه ی نقشه چینی برای فرار از زندان و چگونگی انجام مراحل فرار و غیره، بلکه بر روی مواجهه ی رییس زندان با موقعیت به انجام رسیده ی فرار زندانی و تعقیب و جستجوهایی استوار باشد که لزوماً قرار نیست فقط به یافتن زندانی یا پیشبرد رویدادی و حادثه ای داستان به شکل کلاسیک منجر شوند؛ بلکه قرار است از پسِ مواجهه با این موقعیت و مراحل متعدد آن، سیر سینوسی حرکت و رفتار آن «رییس زندان» هم روایت شود؛ سیری که قرار است در پایان، به تغییر نگرش چنین شخصیتی منجر شود. پس اینطور می توان گفت که به جای یک فیلم حادثه ای و رویدادی متعارف و کلاسیک، با فیلمی مواجهیم که لحظه نگاری ها، میانه رویدادها و موقعیت های گذار، موتیف های اصلی ساختار داستانی آن هستند؛ ساختار داستانی که به نوعی فتورمان پهلو می زند.برخلاف تقریباً تمام نمونه های معتبر و موثق آثار سینمایی با تم «فرار از زندان»، سرخ پوست فیلمی است که قهرمان یا شخصیت هدف آن، نه زندانی فراری، بلکه «رییس زندان»ی است که قرار است به تعقیب و دستگیری زندانی فراری بپردازد. همین مسأله موجب شده تا ریل داستان موقعیت فیلم هم نه بر روی نحوه ی نقشه چینی برای فرار از زندان و چگونگی انجام مراحل فرار و غیره، بلکه بر روی مواجهه ی رییس زندان با موقعیت به انجام رسیده ی فرار زندانی و تعقیب و جستجوهایی استوار باشد که لزوماً قرار نیست فقط به یافتن زندانی یا پیشبرد رویدادی و حادثه ای داستان به شکل کلاسیک منجر شوند؛ بلکه قرار است از پسِ مواجهه با این موقعیت و مراحل متعدد آن، سیر سینوسی حرکت و رفتار آن «رییس زندان» هم روایت شود؛ سیری که قرار است در پایان، به تغییر نگرش چنین شخصیتی منجر شود. پس اینطور می توان گفت که به جای یک فیلم حادثه ای و رویدادی متعارف و کلاسیک، با فیلمی مواجهیم که لحظه نگاری ها، میانه رویدادها و موقعیت های گذار، موتیف های اصلی ساختار داستانی آن هستند؛ ساختار داستانی که به نوعی فتورمان پهلو می زند.

در واقع، به زبان ساده، سرخ پوست را اصلاً می توان یک فتورمان دانست؛ آن هنگامی که تازه ترین فیلم نیما جاویدی از همان ابتدا، حتی از نوعی پلاستیک بصری و رنگ بندی استفاده می کند که برای جهان رفتاری و نمایشی اثر، شمایل متعارف یک رمان مصور را می سازند؛ شمایلی توصیفی و تشریحی، به ویژه در فضاسازی و میانه موقعیت ها؛ گویی در این فضاسازی ها و موقعیت های گذار، لا به لای خطوط یک رمان است که دارد روایت نمایشی می شود! با ریزترین جزئیات رفتاری و کنشی کاراکترها که بتوان به این طریق، آن ها را شناخت؛ که همین رفتارنگاری های هدفمند و متمرکز نیز حاصل همین رویکرد ادبی و توصیفی نهفته در داخل اثر است؛ رویکردی که در عرصه ی روایت نمایشی، علاوه بر استایل نمایشی، استایل ساختاری متناسبی نیز برای آن درنظر گرفته شده است؛ استفاده از دوربین اغلب ایستا یا کم تحرکِ دارای حرکت آهسته، نماهای اغلب ثابت، میزانسن های متمرکزِ اغلب ساکن و ساکت؛ به انضمام نحوه ی طراحی و هدایت اجراها که چه در حرکت و چه در رفتار، اغلب محدوده بندی و کنترل شده اند؛ به گونه ای که کنش ها اغلب بی غلو هستند، واکنش ها اغلب درونی هستند؛ لحن ها غلیظ نیستند، ثبات دارند و فقط در مواردی که لازم است (عمدتاً فراز و فرودها)، دچار نوساناتی می شوند که آن نیز کنترل شده است.

سرخ پوست را البته به دلیل ویژگی های فتورمانی اش، می توان به لحاظ روایت نمایشی، اثری «پیرامون نگر» نیز دانست؛ به این معنا که فیلم از تمام محدوده و پس زمینه های بصری که می تواند در میزانسن خود جا دهد استفاده می کند؛ یعنی در واقع، کادر فقط متعلق به آدم ها نیست؛ بلکه دربردارنده ی محیط و فضا و اتمسفر نیز هست؛ عناصری که برخلاف شکل حضورشان در اکثریت قریب به اتفاق آثار سینمای روز ایران، در این فیلمِ نیما جاویدی، نقشی فراتر از ابژه های تزئیناتی دارند و قادرند مکان را به عنصری مؤثر و موتیفی محوری در جهان و داستان فیلم بدل کنند و حتی بخشی از داستان اصلی فیلم را نیز دارای داستان مکان کنند.

 یکی دیگر از ویژگی های این «پیرامون نگری»، در قدرت جان بخشی اش به تصاویر نهفته است؛ به این معنا که تصاویر و جزئیات درون شان، دیگر صرفاً در جایگاه روپوش زینتیِ روایت داستانی و یا گزارشگر بصری وقایع و نمایشگر صرف فضاسازی ها و امثالهم نیستند؛ بلکه خود، قدرت و قابلیت روایت داستان می یابند؛ به گونه ای که هم داستان شخصیت ها را روایت می کنند و هم داستان موقعیت و فضا را؛ و هم وضعیت و احساسات کاراکترها را روایت می کنند و هم نوع و احوالات موقعیت را؛ از تصاویری که آرام آرام از عمق میدان به عقب رفته و محیط فرسوده و زنگ زده و فضای مرده ی زندان را راویانه می سازند و به مخاطب می شناسانند و تصویری که خلوت درون شادمانه ی سرگرد از ترفیع درجه و ارتقای شغل اش را بدون هر گونه کلام یا حتی موسیقی و به سبک سینمای صامت روایت می کند، تا تصاویری که حس کاراکترهای سرگرد و مددکار به یکدیگر را بدون بیان هیچگونه دیالوگی محاکات می کنند و تصاویری که در قالب خیره شدن سرگرد به چهره ی نقاشی شده ی یک اعدامی روی دیوار سلول و بسته شدن همزمان درب سلول و حبس شدن سرگرد در آنجا، داستان فضا و اتمسفر مخوف زندان را روایت می کنند.  اما فارغ از ساحت روایت نمایشی، در ساحت روایت داستانی نیز فیلم بلد است چگونه سریع و بدون اضافه گویی، داستان اصلی و موقعیت مرکزی اش را کلید بزند، حادثه ی محرک ایجاد کند، به نقطه عطف اول و پرده ی دوم برسد و مسیر داستان موقعیت را به سمت و سوی دیگری ببرد و درام را به حرکت بیندازد. در ادامه نیز، موقعیت افزایی ها و تصاعدی کردن گره افکنی فیلم را در قالب ضرب الاجلی شدن موقعیت شاهد هستیم که داستان موقعیت فیلم را تدریجاً هم پیش می برد و هم جذاب تر و حساس تر می کند؛ اگرچه نوع تقریباً یکسان چالش های فرعی در یک سوم پایانی، روند رفتاری و کنشی درام و شخصیت اصلی آن را کمی یکنواخت می کند و در پایان نیز با اختیار یافتن و تحت انتخاب قرار گرفتن شخصیت اصلی و فرصت درام برای تصمیم سازی او مواجهیم که اگرچه قابلیت بزنگاه سازی و ایجاد کنش دراماتیک برای شخصیت اصلی را دارد اما از منظر چگونگی و چرایی، اینکه شخصیت اصلی که ترفیع مقام اش در گرو دستگیری آن زندانی فراری محکوم به اعدام است، ناگهان در لحظه ی آخر، تصمیم به گذشت می گیرد و از وظیفه قانونی اش سر باز می زند، روال منطق روایی و منطق دراماتیک را به طور کامل طی نمی کند و اصالت وقوع روایی و نمایشی مخدوشی دارد؛ به ویژه از این نظر که معلوم نیست کاتالیزور اصلی برای این گذشت، خانواده ی زندانی هستند یا کاراکتر مددکار و یا مشی و منش نرم خوی خود شخصیت اصلی؟ و در این زمینه، فیلم می توانست با مانور روایی و نمایشی بیشتر روی تضاد موقعیتی که با وجود عشق کاراکترهای مددکار و سرگرد به یکدیگر، میان آن ها وجود دارد، هم برخوردهای دراماتیک بیشتری به داستان بدهد و هم چگونگی و چرایی آن تصمیم را روال یافته و کاتالیزور اصلی آن را مشخص کند.  در این میان البته بخشی از کاریزمای درام مرکزی، ناشی از شخصیت خاکستری و سینوسی سرگرد است؛ آن هنگامی که با یک نوید محمدزاده ی آشنایی زدا و درونی تر در ژست و ایست و رفتار و لحن و بیان مواجهیم؛ حتی به هنگام عصبانی شدن. از یاد نبریم که شخصیت اصلی این فیلم، معرفی اولیه چندان بارزی ندارد و بیشتر از طریق پلات و داستان موقعیت و در مواجهه با خرده موقعیت های پیش رو در زندان، شخصیت پردازی و رفتارنگاری می شود؛ رفتارنگاری که مستقیماً به اجراهای متفاوت محمدزاده وابستگی یافته است؛ گرچه حرکات دوربین نیز به دلیل فلسفه ی کارگردانی جاویدی در این فیلم (حرکت دوربین همواره همراه با حرکت شخصیت اصلی) با حرکات محمدزاده همراه است و برای اجراهای او، فضاسازی و میزانسن پردازی می کند اما باز هم این اجراهای به اندازه و کنترل شده ی محمدزاده است که برخلاف رهایی غلوآمیز بیرونی و تیپیکال اش در آثار پیشین، به کاراکتر سرگرد، درونیات عمیق، متغیر و سینوسی می دهد؛ درونیات توأم با محبت و قاطعیت همزمان که البته به سبب ضعف فیلمنامه در چرایی پردازی روایی، نمی تواند نحوه ی رسیدن سرگرد به آن تصمیم پایانیِ رهایی زندانی را دست کم طوری که برای مخاطب به لحاظ دراماتیک قانع کننده باشد، روایت داستانی عینی کند؛ و این، تقریباً تنها نقصان مهمِ قابل ذکر فیلم در ساحت روایت و نمایش است.اما یکی دیگر از ویژگی های این «پیرامون نگری»، در قدرت جان بخشی اش به تصاویر نهفته است؛ به این معنا که تصاویر و جزئیات درون شان، دیگر صرفاً در جایگاه روپوش زینتیِ روایت داستانی و یا گزارشگر بصری وقایع و نمایشگر صرف فضاسازی ها و امثالهم نیستند؛ بلکه خود، قدرت و قابلیت روایت داستان می یابند؛ به گونه ای که هم داستان شخصیت ها را روایت می کنند و هم داستان موقعیت و فضا را؛ و هم وضعیت و احساسات کاراکترها را روایت می کنند و هم نوع و احوالات موقعیت را؛ از تصاویری که آرام آرام از عمق میدان به عقب رفته و محیط فرسوده و زنگ زده و فضای مرده ی زندان را راویانه می سازند و به مخاطب می شناسانند و تصویری که خلوت درون شادمانه ی سرگرد از ترفیع درجه و ارتقای شغل اش را بدون هر گونه کلام یا حتی موسیقی و به سبک سینمای صامت روایت می کند، تا تصاویری که حس کاراکترهای سرگرد و مددکار به یکدیگر را بدون بیان هیچگونه دیالوگی محاکات می کنند و تصاویری که در قالب خیره شدن سرگرد به چهره ی نقاشی شده ی یک اعدامی روی دیوار سلول و بسته شدن همزمان درب سلول و حبس شدن سرگرد در آنجا، داستان فضا و اتمسفر مخوف زندان را روایت می کنند.

اما فارغ از ساحت روایت نمایشی، در ساحت روایت داستانی نیز فیلم بلد است چگونه سریع و بدون اضافه گویی، داستان اصلی و موقعیت مرکزی اش را کلید بزند، حادثه ی محرک ایجاد کند، به نقطه عطف اول و پرده ی دوم برسد و مسیر داستان موقعیت را به سمت و سوی دیگری ببرد و درام را به حرکت بیندازد. در ادامه نیز، موقعیت افزایی ها و تصاعدی کردن گره افکنی فیلم را در قالب ضرب الاجلی شدن موقعیت شاهد هستیم که داستان موقعیت فیلم را تدریجاً هم پیش می برد و هم جذاب تر و حساس تر می کند؛ اگرچه نوع تقریباً یکسان چالش های فرعی در یک سوم پایانی، روند رفتاری و کنشی درام و شخصیت اصلی آن را کمی یکنواخت می کند و در پایان نیز با اختیار یافتن و تحت انتخاب قرار گرفتن شخصیت اصلی و فرصت درام برای تصمیم سازی او مواجهیم که اگرچه قابلیت بزنگاه سازی و ایجاد کنش دراماتیک برای شخصیت اصلی را دارد اما از منظر چگونگی و چرایی، اینکه شخصیت اصلی که ترفیع مقام اش در گرو دستگیری آن زندانی فراری محکوم به اعدام است، ناگهان در لحظه ی آخر، تصمیم به گذشت می گیرد و از وظیفه قانونی اش سر باز می زند، روال منطق روایی و منطق دراماتیک را به طور کامل طی نمی کند و اصالت وقوع روایی و نمایشی مخدوشی دارد؛ به ویژه از این نظر که معلوم نیست کاتالیزور اصلی برای این گذشت، خانواده ی زندانی هستند یا کاراکتر مددکار و یا مشی و منش نرم خوی خود شخصیت اصلی؟ و در این زمینه، فیلم می توانست با مانور روایی و نمایشی بیشتر روی تضاد موقعیتی که با وجود عشق کاراکترهای مددکار و سرگرد به یکدیگر، میان آن ها وجود دارد، هم برخوردهای دراماتیک بیشتری به داستان بدهد و هم چگونگی و چرایی آن تصمیم را روال یافته و کاتالیزور اصلی آن را مشخص کند.

در این میان البته بخشی از کاریزمای درام مرکزی، ناشی از شخصیت خاکستری و سینوسی سرگرد است؛ آن هنگامی که با یک نوید محمدزاده ی آشنایی زدا و درونی تر در ژست و ایست و رفتار و لحن و بیان مواجهیم؛ حتی به هنگام عصبانی شدن. از یاد نبریم که شخصیت اصلی این فیلم، معرفی اولیه چندان بارزی ندارد و بیشتر از طریق پلات و داستان موقعیت و در مواجهه با خرده موقعیت های پیش رو در زندان، شخصیت پردازی و رفتارنگاری می شود؛ رفتارنگاری که مستقیماً به اجراهای متفاوت محمدزاده وابستگی یافته است؛ گرچه حرکات دوربین نیز به دلیل فلسفه ی کارگردانی جاویدی در این فیلم (حرکت دوربین همواره همراه با حرکت شخصیت اصلی) با حرکات محمدزاده همراه است و برای اجراهای او، فضاسازی و میزانسن پردازی می کند اما باز هم این اجراهای به اندازه و کنترل شده ی محمدزاده است که برخلاف رهایی غلوآمیز بیرونی و تیپیکال اش در آثار پیشین، به کاراکتر سرگرد، درونیات عمیق، متغیر و سینوسی می دهد؛ درونیات توأم با محبت و قاطعیت همزمان که البته به سبب ضعف فیلمنامه در چرایی پردازی روایی، نمی تواند نحوه ی رسیدن سرگرد به آن تصمیم پایانیِ رهایی زندانی را دست کم طوری که برای مخاطب به لحاظ دراماتیک قانع کننده باشد، روایت داستانی عینی کند؛ و این، تقریباً تنها نقصان مهمِ قابل ذکر فیلم در ساحت روایت و نمایش است.

 

 

کاوه قادری

 

خرداد ۱۳۹۸



 تاريخ ارسال: 1398/3/24

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.