پرده سینما

داستانگویی تصویری در حد فاصل میان موقعیت ها؛ نگاهی به فیلم «: سه رنگ : آبی» ساخته کریشتف کیشلوفسکی

کاوه قادری


 

 



 

 

 

 

پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

 

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

 

 

 

 

سه رنگ: آبی

Trois couleurs: Bleu

کارگردان: کریشتف کیشلوفسکی

تهیه‌کننده: مارین کارمیتز

نویسندگان فیلمنامه: کریشتوف کیشلوفسکی، کشیشتف پیسیویچ

بازیگران: ژولیت بینوش، بنوآ رژان، هلن ونسان، شارلوت وری، امانوئل ریوا، گیوم دو تونکدک، اوگ کسترريال فلورانس پرنل

موسیقی متن: زبیگنیف پرایزنر

مدیر فیلم‌برداری: اسواوومیر ایجاک

تدوین: ژاک ویتا

زبان فیلم: فرانسوی، لهستانی

مدت زمان: ۹۴ دقیقه

محصول کشور: فرانسه، لهستان، سوئیس

تاریخ نخستین نمایش: ۱۰ ژانویه ۱۹۹۳ (ورشو) ۸ سپتامبر ۱۹۹۳ (فرانسه)

رنگی

 

خلاصه داستان فیلم: در یک حادثهٔ رانندگی «ژولی»، شوهر و دختر کوچکش را از دست می‌دهد. شوهر او آهنگساز مشهوری است. ژولی تصمیم به خودکشی می‌گیرد اما جرئت این کار را نمی‌یابد. تلاش می‌کند از خاطرات و دلبستگی‌های گذشتهٔ خود جدا شود. به پاریس می‌رود و در آپارتمان کوچکی به صورت گمنام، زندگی می‌کند. او سعی می‌کند در زندگی جدیدش آزاد و رها باشد. قطعه‌ای از موسیقی شوهرش، او را به گذشته پیوند می‌زند. مردی که دلباختهٔ اوست، تعقیبش می‌کند و او در می‌یابد که شوهرش با او صادق نبوده‌است. او به‌تدریج به این نتیجه می‌رسد که انسان هرگز نمی‌تواند آن‌گونه که خود می‌خواهد زندگی کند.

 

 

 

طعم سینما – شماره ۲۱۴ : سه رنگ : آبی (Three Colors : Blue)

 

 

 

ر بررسی فیلم آبی کریشتف کیشلوفسکی، اگر متر و معیارمان، صرفاً ویژگی های درونی اثر (و نه تأویل های فلسفی فرامتنی الصاق شده به اثر) باشد، نخستین نکته ای که باید بدان توجه کرد این است که آبی، یک فیلم دارای «داستان موقعیت» متعارف یا «داستان شخصیت» مرسوم نیست! فیلم، داستانگوی میانه ی موقعیت ها است؛ داستانگوی نسبتاً با تأنیِ لحظات و خرده موقعیت های در حال گذار؛ و از همین روی است که از همان ابتدا، وقایع و موقعیت هایی که به طور مرسوم، داستان ساز هستند و در یک روایت عُرفی و کلاسیک، هسته های حرکت داستانی را شکل می دهند، از قضا، همان وقایع و موقعیت هایی هستند که فیلم در روند روایت اش، مکث چندانی روی آن ها ندارد و به سرعت از کنارشان عبور می کند؛ مانند کشته شدن شوهر و دختر «ژولی» در تصادف اتومبیل، تلاش «ژولی» برای خودکشی در بیمارستان، دوران سوگواری او در بیمارستان و سایر موقعیت های مشابهی که بالقوه محرک داستانی هستند. در واقع، مکث و تمرکز روایی فیلم کیشلوفسکی، روی فواصل میان چنین موقعیت هایی است و به دنبال آن، رویکرد روایت، به جای کنش محوری و اکت سازی مرسوم، روی رفتارنگاری های جزئی و موضوعی برآمده از لحظه نگاری های ممتد و متمرکز بنا نهاده شده است؛ رفتارنگاری هایی که به صورت مینی مال، هم مأموریت روایت داستان موقعیت و داستان شخصیت فیلم را برعهده می گیرند و هم شناسه ساز و شناسه پرداز برای «شخصیت اصلی»ی هستند که داستان او، در واقع همان داستان موقعیت فیلم نیز است.  با این حساب، طبیعی است که این رویه ی داستانگویی از میانه ی موقعیت ها و رویکرد لحظه نگارانه و رفتارنگارانه ی تابع آن، موجب شده تا فیلم، واجد روایت داستانی، به شکل مرسوم و متعارف و کلاسیک اش نباشد و درام، عمدتاً از طریق روایت تصویری و نمایشی اش عرضه شود؛ روایت تصویری و نمایشی که قرار است در وهله ی اول، رفتارنگاری های برآمده از لحظه نگاری ها را ابژکتیو و عینی کند؛ همان رفتارنگاری های هدفمندی که در ترکیب با سایر عناصر موجود در روایت تصویر، کانتنت و کانسپت نمایشی متضاد میان رهایی و تنهایی درام را می سازند؛ با دریچه و پایگاه دیدی که دوربینِ همواره همراه با شخصیت اصلی فیلم، مطابق با درام فیلم که درام شخصیت است، آن را «اول شخص» برمی گزیند.  البته کارکردهای دوربین در این روایت تصویری و نمایشی، برخلاف آثار نظیر آبی، صرفاً خلاصه و منحصر در رفتارنگاری های نسبتاً کلان از شخصیت نیست؛ بلکه واجد لحظه نگاری هایی است که منجر به رفتارنگاری های جزئی تر و توصیفی تر، اینبار در حوزه ی خرده موقعیت ها می شود. دقت کنیم که در هر کنش یا واکنش یا حالت، تمرکز دوربین روی جزء اصلی بروز دهنده ی آن کنش یا واکنش یا حالت است. برای نمونه، در سکانسی که تصادف اتومبیل رخ داده و پسرک رهگذر، دوان دوان، در تلاش برای نجات افراد داخل اتومبیل است، دوربین، روایت تصویری و نمایشی از موقعیت را با نمای نزدیک از پاهای پسرکِ در حال دویدن، دنبال می کند؛ یا به عنوان نمونه ی دیگر، در لحظاتی که دکتر، خبر مرگ شوهر و دختر «ژولی» را به او می دهد، روایت تصویری و نمایشی، به صورت کلوزآپ گونه، ابتدا روی چشمان و سپس روی صورت «ژولی» متمرکز است که اجزای اصلی بروز دهنده ی واکنش «ژولی» به این خبر هستند؛ یا در لحظاتی که «ژولی»، مراسم خاکسپاری شوهر و دخترش را ضبط شده از طریق تلویزیون مشاهده می کند، روایت تصویری و نمایشیِ دوربین، به صورت اکستریم کلوزآپ، روی گونه و لب های «ژولی» متمرکز می شود که قرار است جزء اصلی بروز دهنده ی واکنش او در قالب بغض و گریه باشند. مشابه همین رویکرد را در سکانس های تحویل گردنبند کمشده به «ژولی»، به خواب رفتن «ژولی» در پارک، ماندن «ژولی» پشت درب بسته خانه خود، دیدار «ژولی» با مادر آلزایمری خود در خانه ی سالمندان و سکانس های مشابه نیز می توان مشاهده کرد؛ رفتارنگاری های توصیفی از موقعیت، در راستای همان داستانگویی از میانه ی موقعیت ها و لحظات گذار، که علاوه بر تشریح فتورمانی موقعیت، در واقع، جزئیات آن رفتارنگاری های کلان تر از شخصیت را نیز می سازند و درام شخصیت فیلم را دقیق تر می کنند.در بررسی فیلم آبی کریشتف کیشلوفسکی، اگر متر و معیارمان، صرفاً ویژگی های درونی اثر (و نه تأویل های فلسفی فرامتنی الصاق شده به اثر) باشد، نخستین نکته ای که باید بدان توجه کرد این است که آبی، یک فیلم دارای «داستان موقعیت» متعارف یا «داستان شخصیت» مرسوم نیست! فیلم، داستانگوی میانه ی موقعیت ها است؛ داستانگوی نسبتاً با تأنیِ لحظات و خرده موقعیت های در حال گذار؛ و از همین روی است که از همان ابتدا، وقایع و موقعیت هایی که به طور مرسوم، داستان ساز هستند و در یک روایت عُرفی و کلاسیک، هسته های حرکت داستانی را شکل می دهند، از قضا، همان وقایع و موقعیت هایی هستند که فیلم در روند روایت اش، مکث چندانی روی آن ها ندارد و به سرعت از کنارشان عبور می کند؛ مانند کشته شدن شوهر و دختر «ژولی» در تصادف اتومبیل، تلاش «ژولی» برای خودکشی در بیمارستان، دوران سوگواری او در بیمارستان و سایر موقعیت های مشابهی که بالقوه محرک داستانی هستند. در واقع، مکث و تمرکز روایی فیلم کیشلوفسکی، روی فواصل میان چنین موقعیت هایی است و به دنبال آن، رویکرد روایت، به جای کنش محوری و اکت سازی مرسوم، روی رفتارنگاری های جزئی و موضوعی برآمده از لحظه نگاری های ممتد و متمرکز بنا نهاده شده است؛ رفتارنگاری هایی که به صورت مینی مال، هم مأموریت روایت داستان موقعیت و داستان شخصیت فیلم را برعهده می گیرند و هم شناسه ساز و شناسه پرداز برای «شخصیت اصلی»ی هستند که داستان او، در واقع همان داستان موقعیت فیلم نیز است.

با این حساب، طبیعی است که این رویه ی داستانگویی از میانه ی موقعیت ها و رویکرد لحظه نگارانه و رفتارنگارانه ی تابع آن، موجب شده تا فیلم، واجد روایت داستانی، به شکل مرسوم و متعارف و کلاسیک اش نباشد و درام، عمدتاً از طریق روایت تصویری و نمایشی اش عرضه شود؛ روایت تصویری و نمایشی که قرار است در وهله ی اول، رفتارنگاری های برآمده از لحظه نگاری ها را ابژکتیو و عینی کند؛ همان رفتارنگاری های هدفمندی که در ترکیب با سایر عناصر موجود در روایت تصویر، کانتنت و کانسپت نمایشی متضاد میان رهایی و تنهایی درام را می سازند؛ با دریچه و پایگاه دیدی که دوربینِ همواره همراه با شخصیت اصلی فیلم، مطابق با درام فیلم که درام شخصیت است، آن را «اول شخص» برمی گزیند.

البته کارکردهای دوربین در این روایت تصویری و نمایشی، برخلاف آثار نظیر آبی، صرفاً خلاصه و منحصر در رفتارنگاری های نسبتاً کلان از شخصیت نیست؛ بلکه واجد لحظه نگاری هایی است که منجر به رفتارنگاری های جزئی تر و توصیفی تر، اینبار در حوزه ی خرده موقعیت ها می شود. دقت کنیم که در هر کنش یا واکنش یا حالت، تمرکز دوربین روی جزء اصلی بروز دهنده ی آن کنش یا واکنش یا حالت است. برای نمونه، در سکانسی که تصادف اتومبیل رخ داده و پسرک رهگذر، دوان دوان، در تلاش برای نجات افراد داخل اتومبیل است، دوربین، روایت تصویری و نمایشی از موقعیت را با نمای نزدیک از پاهای پسرکِ در حال دویدن، دنبال می کند؛ یا به عنوان نمونه ی دیگر، در لحظاتی که دکتر، خبر مرگ شوهر و دختر «ژولی» را به او می دهد، روایت تصویری و نمایشی، به صورت کلوزآپ گونه، ابتدا روی چشمان و سپس روی صورت «ژولی» متمرکز است که اجزای اصلی بروز دهنده ی واکنش «ژولی» به این خبر هستند؛ یا در لحظاتی که «ژولی»، مراسم خاکسپاری شوهر و دخترش را ضبط شده از طریق تلویزیون مشاهده می کند، روایت تصویری و نمایشیِ دوربین، به صورت اکستریم کلوزآپ، روی گونه و لب های «ژولی» متمرکز می شود که قرار است جزء اصلی بروز دهنده ی واکنش او در قالب بغض و گریه باشند. مشابه همین رویکرد را در سکانس های تحویل گردنبند کمشده به «ژولی»، به خواب رفتن «ژولی» در پارک، ماندن «ژولی» پشت درب بسته خانه خود، دیدار «ژولی» با مادر آلزایمری خود در خانه ی سالمندان و سکانس های مشابه نیز می توان مشاهده کرد؛ رفتارنگاری های توصیفی از موقعیت، در راستای همان داستانگویی از میانه ی موقعیت ها و لحظات گذار، که علاوه بر یکی دیگر از کارکردهای روایت تصویر که به طور مستقیم به درام شخصیت آبی مرتبط می شود، در فریم های رنگی پرتعدادی نهفته است که فیلمساز بارها در خدمت درام اش، از آن ها منظور می گیرد. دقت کنیم که رنگ آبی، پرتکرار ترین موتیف دیداری و بصری فیلم است؛ رنگی که در چهارچوب سه گانه سه رنگ کیشلوفسکی درباره ی جامعه ی فرانسه (سه رنگ پرچم فرانسه که در آن، آبی به معنای آزادی، سفید به معنای برابری و قرمز به معنای برادری است)، نماد آزادی است که البته در نگاه درام شخصیت فیلم، مترادف با رهایی عنوان می شود؛ کمااینکه از همان سکانس بهبودی جسمی «ژولی» در بیمارستان و کهنه شدن سوگ شوهر و دختر و فکر کردن «ژولی» به اینکه حالا دیگر آزاد و رها است، اولین تابش رنگ آبی به صورت «ژولی» را شاهد هستیم و تا پیش از سکانس پایانی، این تابش رنگ آبی به صورت «ژولی» را همیشه در مواقعی شاهد هستیم که تمایل به آزادی و رهایی مطلق در «ژولی» وجود دارد؛ همچنان که «ژولی» در خانه ی جدیدی که قرار است محل آن زندگی آزادانه و رها باشد نیز یک لوستر آبی رنگ نصب می کند و اوقات فراغت نامتناهی که برای خود درنظر گرفته را نیز عمدتاً با شنا کردن در آن استخر مملو از رنگ آبی می گذراند؛ آزادی و رهایی که صرفاً تأویلی و نهفته در یک نماد رنگی پرداخت نشده نیست و درست همینجاست که آن رفتارنگاری های کلان ترِ روایت تصویر از شخصیت، به عنوان ابژه های عینیت بخش برای نماد رهایی به کار گرفته می شوند و این نماد را برآمده از دل سوژه جلوه می دهند؛ از رفتارهای سلبی همچون سپردن خانه قبلی برای فروش و اجاره ی خانه ی جدید، فروختن همه ی اموال و تصمیم بر گذراندن ادامه ی زندگی بدون شغل و صرفاً با تکیه بر دارایی های نقدی موجود، پرهیز از استفاده از نام خانوادگیِ متأهلی و اصرار بر استفاده از نام خانوادگیِ پیش از ازدواج، نابود کردن نسخه ی اصلی آهنگی که شوهرش می خواست بسازد، رها کردن گردنبند گمشده ی به یادگار مانده از تصادف و رها شدن از هر چه از گذشته به یادگار مانده است، تا رفتارهای ایجابی که این تمایل به رهایی را فقط مختص به رفتارهای سلبی نمی کند؛ مانند حمایت از دختر بدکاره ای که قرار بود توسط اعضای آپارتمان اخراج شود؛ حمایتی که «ژولی» به دلیل زندگی رها و بی قیدانه ی آن دختر، از او انجام می دهد.تشریح فتورمانی موقعیت، در واقع، جزئیات آن رفتارنگاری های کلان تر از شخصیت را نیز می سازند و درام شخصیت فیلم را دقیق تر می کنند.

در این میان اما یکی دیگر از کارکردهای روایت تصویر که به طور مستقیم به درام شخصیت آبی مرتبط می شود، در فریم های رنگی پرتعدادی نهفته است که فیلمساز بارها در خدمت درام اش، از آن ها منظور می گیرد. دقت کنیم که رنگ آبی، پرتکرار ترین موتیف دیداری و بصری فیلم است؛ رنگی که در چهارچوب سه گانه سه رنگ کیشلوفسکی درباره ی جامعه ی فرانسه (سه رنگ پرچم فرانسه که در آن، آبی به معنای آزادی، سفید به معنای برابری و قرمز به معنای برادری است)، نماد آزادی است که البته در نگاه درام شخصیت فیلم، مترادف با رهایی عنوان می شود؛ کمااینکه از همان سکانس بهبودی جسمی «ژولی» در بیمارستان و کهنه شدن سوگ شوهر و دختر و فکر کردن «ژولی» به اینکه حالا دیگر آزاد و رها است، اولین تابش رنگ آبی به صورت «ژولی» را شاهد هستیم و تا پیش از سکانس پایانی، این تابش رنگ آبی به صورت «ژولی» را همیشه در مواقعی شاهد هستیم که تمایل به آزادی و رهایی مطلق در «ژولی» وجود دارد؛ همچنان که «ژولی» در خانه ی جدیدی که قرار است محل آن زندگی آزادانه و رها باشد نیز یک لوستر آبی رنگ نصب می کند و اوقات فراغت نامتناهی که برای خود درنظر گرفته را نیز عمدتاً با شنا کردن در آن استخر مملو از رنگ آبی می گذراند؛ آزادی و رهایی که صرفاً تأویلی و نهفته در یک نماد رنگی پرداخت نشده نیست و درست همینجاست که آن رفتارنگاری های کلان ترِ روایت تصویر از شخصیت، به عنوان ابژه های عینیت بخش برای نماد رهایی به کار گرفته می شوند و این نماد را برآمده از دل سوژه جلوه می دهند؛ از رفتارهای سلبی همچون سپردن خانه قبلی برای فروش و اجاره ی خانه ی جدید، فروختن همه ی اموال و تصمیم بر گذراندن ادامه ی زندگی بدون شغل و صرفاً با تکیه بر دارایی های نقدی موجود، پرهیز از استفاده از نام خانوادگیِ متأهلی و اصرار بر استفاده از نام خانوادگیِ پیش از ازدواج، نابود کردن نسخه ی اصلی آهنگی که شوهرش می خواست بسازد، رها کردن گردنبند گمشده ی به یادگار مانده از تصادف و رها شدن از هر چه از گذشته به یادگار مانده است، تا رفتارهای ایجابی که این تمایل به رهایی را فقط مختص به رفتارهای سلبی نمی کند؛ مانند حمایت از دختر بدکاره ای که قرار بود توسط اعضای آپارتمان اخراج شود؛ حمایتی که «ژولی» به دلیل زندگی رها و بی قیدانه ی آن دختر، از او انجام می دهد.

البته همانند هر «درام شخصیت»ی که برای بارور شدن، به پیش رفتن و فراز و فرود یافتن، نیاز به وجود تضاد و کشمکش در موقعیت مرکزی اش دارد، آبی کیشلوفسکی نیز نیاز به وجود چنین تضاد و کشمکشی در موقعیت و جهان رفتاری شخصیت اش دارد؛ تضاد و کشمکشی که توسط کیشلوفسکی، در آن روی سکه ی رهایی واقع می شود؛ تنهایی! تنهایی که ساده ترین و بارزترین نمونه های افسردگی و عصبیت نهفته در آن را می توان در سکانس دوم استخر و یا سکانس خراشاندن پشت دست روی دیوار و یا حتی حالت هایی مثل وحشت بی جهت از موش های بی آزار موجود در داخل انباری مشاهده کرد؛ و همین تضاد میان رهایی و تنهاییِ همزمان نهفته در آزادی، محرک و پیش برنده ی روایی و نمایشی «درام شخصیت» این فیلم کیشلوفسکی است؛ کمااینکه در فیلم سفید هم، طرف مخالف و آن روی سکه ی برابری یعنی انتقام، در تضاد با یکدیگر قرار می گیرند و «درام شخصیت» آن فیلم را ساخته و به پیش می برند؛ همچنان که در فیلم قرمز هم، مفهوم برادری، با توجه به موقعیت فیلم، در همزیستی با انسان های با روحیات متفاوت تعریف می شود و همین تضاد درون مفهومی، محرک روایی و نمایشی آن درام واقع می شود.

این تضادها و دوگانگی ها در آثار کریشتف کیشلوفسکی البته به طور مشخص از سه گانه سه رنگ، سرچشمه نمی گیرند و پیش از آن نیز ردپاهایشان در آثاری همچون شانس کور، فیلمی کوتاه درباره ی عشق و زندگی دوگانه ی ورونیکا نیز مشاهده می شوند؛ اما می توان گفت که در سه گانه سه رنگ، به اوج پختگی در روانکاوی شخصیتی می رسند و به ویژه در همین فیلم آبی، یکی از روانشناسانه ترین «درام شخصیت»های سینمای هنری اروپا را رقم می زنند.

 


 

کاوه قادری

 

تیر ۱۳۹۸

 

 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید

 



 تاريخ ارسال: 1398/4/20

نظرات خوانندگان
>>>متین:

بهترین فیلم از سه‌گانه کیشلوفسکی

110+0-

پنجشنبه 20 تير 1398




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.