پرده سینما

پاشنه آشیل و تماشاگران «سینه فیل»! نقد و بررسی فیلم «مسخره باز» ساخته همایون غنی زاده‎

کاوه قادری

 


 

 



 

 

 








پاشنه آشیل فیلم مسخره باز همایون غنی زاده، در اصرار بیش از اندازه‌ی فیلمساز برای فرمال کردن فیلم‌اش نهفته است.

 

 

مسخره باز همایون غنی زاده، یک اثر «سینه فیل»ی است؛ ... «سینه فیل»هایی که برخلاف منتقدان، به اینکه این کولاژ تا چه حد با درهم ریخته کردن روایت، چندپاره کردن متن، مختلط کردن هویت درام، اختلال در ریتم و ایجاد گسست داستانی، فیلم را قربانی کرده، مطلقاً اهمیتی نمی‌دهند

 

 

مسخره باز حداقل دارای شش نوع پایان‌بندی مجزا از نوع پاپیونی، ماتریکسی، کازابلانکایی، لئون : حرفه‌ای، درخششی و هزاردستانی است که همینطور هم ارز و هم عرض و بدون تقدم و تأخر نسبت به یکدیگر، به موازات همدیگر چیده شده‌اند.... اما فیلمساز قادر نیست یکی از آن‌ها را به عنوان پایان اصلی فیلم انتخاب کند و در نتیجه، تن به فیلمی داده که حداقل پنج بار زودتر از موعد پایان‌اش می‌توانست تمام شود!

 

 

آنچه در عمل حاصل شده، «سیاه مشق»ی به شدت درهم ریخته، متشتت و نامتوازن از انواع خرده‌موقعیت‌ها و داستانک‌هایی است که لزوماً ارتباط تماتیک و حتی ارگانیکی نیز با یکدیگر ندارند و صرفاً به دلیل علاقه‌ی مفرط فیلمساز به کولاژ‌سازی، در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند!

 

 

فیلم، بسیار زیاد اسیر وجه قصه‌هایش شده و همین مسأله موجب می‌شود تا جای «وجه قصه» و «قصه» در فیلم با هم عوض شود!

 

 

 

 

مسخره باز به عنوان نخستین فیلم بلند سینمایی همایون غنی زاده، عاشقانه‌ای برای سینما، در قالب روایت «اول شخص»ی است که مقدمات درام‌اش را از همان ابتدا به سرعت کلید می‌زند؛ از معرفی مبسوط «دانش» به عنوان شخصیت اصلی و راوی فیلم، و شرح  جهان‌بینی و علایق این شخصیت و نحوه‌ی رفتارش گرفته، تا معرفی اولیه‌ی سایر کاراکترها در قالب ترتیب دادن سکانس‌های معرفی برای تک تک آن‌ها، پرداخت مستقل شخصیت‌شان و توضیح هم شفاهی و هم دیداری نحوه‌ی رفتارشان و تبیین ابتدایی موقعیت. در این میان، آن بخشی از جهان و مکان زیستی اثر که عمدتاً در قالب آن سلمانی قرار است حاوی ماجراها و موقعیت مرکزی فیلم باشد نیز رفته رفته تا پایان یک سوم ابتدایی فیلم، روایت نمایشی می‌شود و در واقع، فیلم به موقع، همه‌ی زمینه‌سازی‌های روایی و نمایشی لازم برای آغاز کردن داستان‌اش را محیا می‌کند تا با وقوع یک حادثه‌ی محرک و پیامد بعدی آن، رسماً وارد داستان موقعیت یا داستان شخصیت‌ها شویم؛ حادثه‌ی محرکی که لازم است داستان را بارور کند و به حرکت بیاندازد، اما بسیار دیرهنگام رقم می‌خورد.مسخره باز به عنوان نخستین فیلم بلند سینمایی همایون غنی زاده، عاشقانه‌ای برای سینما، در قالب روایت «اول شخص»ی است که مقدمات درام‌اش را از همان ابتدا به سرعت کلید می‌زند؛ از معرفی مبسوط «دانش» به عنوان شخصیت اصلی و راوی فیلم، و شرح  جهان‌بینی و علایق این شخصیت و نحوه‌ی رفتارش گرفته، تا معرفی اولیه‌ی سایر کاراکترها در قالب ترتیب دادن سکانس‌های معرفی برای تک تک آن‌ها، پرداخت مستقل شخصیت‌شان و توضیح هم شفاهی و هم دیداری نحوه‌ی رفتارشان و تبیین ابتدایی موقعیت. در این میان، آن بخشی از جهان و مکان زیستی اثر که عمدتاً در قالب آن سلمانی قرار است حاوی ماجراها و موقعیت مرکزی فیلم باشد نیز رفته رفته تا پایان یک سوم ابتدایی فیلم، روایت نمایشی می‌شود و در واقع، فیلم به موقع، همه‌ی زمینه‌سازی‌های روایی و نمایشی لازم برای آغاز کردن داستان‌اش را محیا می‌کند تا با وقوع یک حادثه‌ی محرک و پیامد بعدی آن، رسماً وارد داستان موقعیت یا داستان شخصیت‌ها شویم؛ حادثه‌ی محرکی که لازم است داستان را بارور کند و به حرکت بیاندازد، اما بسیار دیرهنگام رقم می‌خورد.

فیلم همایون غنی زاده البته به لحاظ مشی و منش روایی، آدمی را به یاد بعضی فیلم‌های برادران کوئن (مثلاً لبوفسکی بزرگ) می‌اندازد؛ صدالبته نه از منظر جهان و کاراکترهای ابزوردی یا رفتار و روایت ابزوردگونه، بلکه از این منظر که فیلم می‌کوشد از پسِ ریزموقعیت‌ها، موقعیت‌های بزرگتر و احیاناً خرده‌داستان بسازد؛ کوششی که برای فیلم غنی زاده، عملاً به تعدد انبوهی از موقعیت‌های فرعی در غیاب موقعیت اصلی معین منجر می‌شود؛ موقعیت‌های فرعی که ظاهراً قرار بود از گردآوری آن‌ها، یک موقعیت مرکزی جامع‌الاطراف به دست آید اما آنچه در عمل حاصل شده، «سیاه مشق»ی به شدت درهم ریخته، متشتت و نامتوازن از انواع خرده‌موقعیت‌ها و داستانک‌هایی است که لزوماً ارتباط تماتیک و حتی ارگانیکی نیز با یکدیگر ندارند و صرفاً به دلیل علاقه‌ی مفرط فیلمساز به کولاژ‌سازی، در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند! کولاژسازی «سیاه مشق»گونه‌ای که در ادامه، حتی از ساحت موقعیت‌ها و داستانک‌های فرعی نیز فراتر می‌رود و به ماهیت و ذات کاراکترها و کل جهان فیلم تسری می‌یابد.

 در واقع، پاشنه آشیل فیلم مسخره باز همایون غنی زاده، در اصرار بیش از اندازه‌ی فیلمساز برای فرمال کردن فیلم‌اش نهفته است؛ اینکه فیلمساز، به نحوی افراطی، به هر میزانی که دل‌اش خواسته، نماها، میزانسن‌ها، موقعیت‌ها و فصولی را از هر فیلم دیگری که دوست داشته یا می‌خواسته به آن‌ها ادای دِین کند برداشته، و در فیلم خودش گذاشته و کوشیده از کنار هم چیدن آن‌ها، کولاژ بسازد؛ همان کولاژسازی «سیاه مشق»گونه‌ای که همایون غنی زاده نتوانسته مؤلف آن واقع شود؛ به این معنا که چه به لحاظ تماتیک و درونمایه‌ای و چه به لحاظ روایی و ساختاری، نتوانسته در این «سیاه مشق» سینمایی، مرکزیت و محوریت روایی و نمایشی ایجاد کند و میان قطعات ناهمگون این کولاژ، تناسب ساختاری برقرار کند و مُهر و امضای مستقل خود به عنوان خالق اثر را پای آن بزند. در نتیجه، با فیلمی مواجهیم که سوای تضادهای پی در پی در سیر حرکتی و زیستی داستان و کاراکترها و جهان‌اش و همچنین تشتت و شلوغی و چندپارگی روایی و نمایشی که در اثر زیاد از این شاخه به آن شاخه پریدن میان چند دنیای سینمایی ناهمگن به آن دچار شده، حداقل دارای شش نوع پایان‌بندی مجزا از نوع پاپیونی، ماتریکسی، کازابلانکایی، لئون : حرفه‌ای، درخششی و هزاردستانی است که همینطور هم ارز و هم عرض و بدون تقدم و تأخر نسبت به یکدیگر، به موازات همدیگر چیده شده‌اند؛ به گونه‌ای که هر کدامشان به تنهایی می‌توانستند پایان اصلی فیلم باشند، اما فیلمساز قادر نیست یکی از آن‌ها را به عنوان پایان اصلی فیلم انتخاب کند و در نتیجه، تن به فیلمی داده که حداقل پنج بار زودتر از موعد پایان‌اش می‌توانست تمام شود! مسأله‌ای که علاوه بر عیان کردن پراکندگی مفرط درون متنی فیلم، نشان می‌دهد که این نوع کولاژسازی، تا چه میزان در ریتم روایت فیلم نیز اختلال ایجاد کرده و سرعت پیشروی داستان را بی دلیل کُند کرده است.

2علاوه بر این‌ها با فیلمی مواجهیم مملو از وجه قصه و ایده! ایده‌هایی همچون فیلم در فیلم بودن، تعریف کردن یک داستان پر از مو، وجود شخصیت اصلی خیال‌پردازی همچون «دانش»، وجود شخصیت اصولاً خیالی همچون کاراکتر هدیه تهرانی و امثالهم که آنقدر داخل فیلم، تعدد و تنوع دارند که فیلم همایون غنی زاده را اساساً به «فیلم ایده» بدل کرده‌اند؛ ایده‌هایی که به طور منسجم در خدمت یک متن واحد قرار نگرفته‌اند، بلکه متن فیلم را از آنچه هست نیز متشتت‌تر کرده و کل فیلم را تحت‌الشعاع قرار داده‌اند؛ به گونه‌ای که به جای رویه‌ی «ایده برای فیلم»، عملاً رویه‌ی «فیلم برای ایده» است که حاکم شده و فیلم را اسیر ایده‌های پرتعدادی کرده که اساساً جای خود فیلم را گرفته‌اند! ایده‌هایی که به دلیل هدایت نشدن توسط یک داستان مرکزی منسجم، اغلب هدر شده و به ثمر نرسیده و نیمه‌کاره رها شده‌اند.

مشابه همین معضل ایده‌ها را درباره‌ی وجه قصه‌های فیلم نیز می‌توان یافت. به نظر می‌رسد فیلم، بسیار زیاد اسیر وجه قصه‌هایش شده و همین مسأله موجب می‌شود تا جای «وجه قصه» و «قصه» در فیلم با هم عوض شود! حال، صرف نظر از رفتارسازی‌های فانتزی که از شخصیت اصلی صورت می‌گیرد یا رفتارنگاری‌های جنون آمیزی که از کاراکتر «شاهپور» انجام می‌شود، اینکه گداها دائم به آرایشگاه ورود کنند، اینکه مرغ دریایی مرتب با پنکه تصادف کند، اینکه کاراکتر علی نصیریان دائم سبیل مشتریان را نصفه بزند، اینکه «شاهپور» مرتب تماس بگیرد و از تُن ماهی شکایت کند، اینکه «مانفرد» برای تهیه‌ی موی بلند دست‌چین شده مرتب به سلمانی بیاید و حتی اینکه دائم به فیلم‌های شاخص تاریخ سینما همچون لئون : حرفه‌ای، پاپیون، ماتریکس، کازابلانکا، بیل را بکش، درخشش و حتی سریالی مثل هزاردستان ادای دین نوستالژیک شود؛ جملگی موتیف‌های پرتکرار و وجه قصه‌هایی هستند که تکرار شدن آنان بعد از دو سه مرتبه، دیگر بیش از اندازه است و حتی خاصیت شناسه‌سازی و شناسه‌پردازی آن‌ها نسبت به موقعیت و شخصیت‌ها را از مقطعی به بعد، کاملاً از بین می‌برد و «قصه» را معطل «وجه قصه»ای می‌کند که عملاً جا پای خود «قصه» گذاشته است!

 اصلاً شاید به دلیل همین معطل و معلق ماندن «قصه» به دلیل اشغال جایگاه‌اش توسط «وجه قصه» باشد که فیلم، در غیاب یک خط سیر روایی معین، به نوعی در پایان، سرهم‌بندی می‌شود! ورود کامل فیلم در یک سوم پایانی‌اش از ورطه‌ی رئال به فانتزی و به میان آمدن کولاژی چندین سکانس معروف تاریخ سینما پی در پی هم، البته از منظر آن ادای دین عاشقانه به تاریخ سینما، جنبه‌ی دراماتیک و نمایشی بایسته را دارد ولی از منظر داستانی و روایی، همان سرهم‌بندی برای سر و سامان دادن نهایی انبوه موقعیت‌های فرعی است که قرار بود از گردآوری آن‌ها، موقعیتی مرکزی به دست بیاید؛ امری که ممکن است میان «سینه فیل»ها و «منتقد»ها، دو حس زیبایی‌شناسی کاملاً متضاد با یکدیگر پدید آورد و منشأ دو نوع ارزشگذاری اساساً متفاوت با یکدیگر درباره‌ی این فیلم شود؛ مسأله‌ای که در واقع، بیانگر چیستی ماهیت فیلم، نوع کاری که فیلمساز می‌کند و جنس طرفداران فیلم است؛ اینکه اساساً مسخره باز همایون غنی زاده، یک اثر «سینه فیل»ی است؛ با نوع کولاژسازی «سیاه مشق»گونه‌ای که به سبب ادای دین خاطره‌بازانه‌اش به برخی آثار تاریخ سینما، به شدت «سینه فیل»پسند است؛ «سینه فیل»هایی که برخلاف منتقدان، به اینکه این کولاژ تا چه حد با درهم ریخته کردن روایت، چندپاره کردن متن، مختلط کردن هویت درام، اختلال در ریتم و ایجاد گسست داستانی، فیلم را قربانی کرده، مطلقاً اهمیتی نمی‌دهند؛ کمااینکه فیلمساز نیز همچون یک «سینه فیل» آنچنان محو و مغلوب «فرم نما»ی بازیگوشانه و کمتر عُرفی‌اش، «فرم صحنه» نسبتاً تجربی و متفاوت‌اش و تکنیک‌های تصویری و بصری جذاب‌اش شده که گویی برایش مهم نبوده که این همه، چگونه در غیاب یک «فرم روایت» منسجم، هدر رفته و تلف شده‌اند. 

 

 

 

کاوه قادری

 

مهر ۱۳۹۸

 


 تاريخ ارسال: 1398/7/24

نظرات خوانندگان
>>>مرجان:

عکس هدیه تهرانی با اون کلاه خلبانی خیلی قشنگه! درضمن فیلم دیگه ای که شاید "مسخره باز" بهش اشاره داشته فیلم جدیدتر "کاپتان اسکای و دنیای فردا" بوده. شاید! که درسال 2004 بوسیله کری کوران ساخته شد.

6+0-

پنجشنبه 25 مهر 1398



>>>آرشاک:

نمونه عالی نقدفیلم را اینجادیدم که مولادرزش نمیره.

7+0-

پنجشنبه 25 مهر 1398



>>>علیرضا. م:

با نظرات منتقد محترم کاملا موافقم

8+0-

پنجشنبه 25 مهر 1398



>>>فرهاد:

زنده باد به این سایت که همچنان رسالت تحلیلی خودش را حفظ کرده

9+0-

چهارشنبه 24 مهر 1398




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.