پرده سینما

تغییر ریلی به سمت گیشه، بدون مُهر و امضاء! نگاهی به فیلم «مطرب» ساخته مصطفی کیایی

کاوه قادری





 

 

 




سرمبدأ نقصان‌های روایی مطرب البته شاید از این مسأله ناشی شود که داستان فیلم، فاقد آن نوع تضاد موقعیتی یا شخصیتی لازم جهت شکل‌گیری و پرورش «کمدی-درام» خود است

 

در مطرب، مصطفی کیایی با قربانی کردن اصول سینمای داستانگو، کلاسیک، قهرمان‌محور و پرموقعیت خود به نفع ساختن یک فیلم صرفاً مفرح و متفنن، تغییر ریلی خطرناک به سمت گیشه داده است و فیلمی ساخته است که حتی از مُهر و امضای خود نیز محروم است!

 

 

 

در مطرب، مصطفی کیایی با قربانی کردن اصول سینمای داستانگو، کلاسیک، قهرمان‌محور و پرموقعیت خود به نفع ساختن یک فیلم صرفاً مفرح و متفنن، تغییر ریلی خطرناک به سمت گیشه داده است و فیلمی ساخته است که حتی از مُهر و امضای خود نیز محروم است!درباره‌ی مطرب به عنوان تازه‌ترین فیلم مصطفی کیایی، اگر بخواهیم حرف آخر را همان اول کار بزنیم، باید بگوییم در مقیاس سینمای مصطفی کیایی، با بدترین فیلم او مواجهیم! به این معنا که از فیلم ضدگلوله تا فیلم چهارراه استانبول، تمام آنچه به عنوان مزیت‌های نسبی روایت در آثار کیایی می‌شناختیم، جملگی در فیلم جدید او یعنی مطرب تضعیف شده‌اند؛ از داستانگویی کلاسیک و پرموقعیت، قهرمان‌محوری گاه فردی و اغلب جمعی و ساختن شخصیت‌های سمپاتیک از دل چارچوب موقعیت که در ادامه، خودشان مولد حرکت و محرک داستان نیز واقع می‌شدند گرفته، تا تقابل جذاب و تعقیب و گریزی میان پروتاگونیست و آنتاگونیست، و رویدادسازی و ایجاد کنش و واکنش‌های متناوبی که هم پرداخت قهرمانان را با معرفی کلیه‌ی شناسه‌ها و رفتارهایشان تکمیل می‌کردند و داستان موقعیت‌شان را روایت می‌کردند و هم به پیشبرد و جزئیات‌سازی موقعیت مرکزی کمک می‌کردند و داستان اصلی را ریتم‌دار، پرتحرک و پرملات جلوه می‌دادند.

روایت فیلم، با روایت راوی اول شخص شروع می‌شود؛ در قالب نریشن‌هایی از «ابراهیم» به عنوان شخصیت اصلی فیلم که به مدد فلاش بک، شخصیت‌پردازی شخصیت اصلی را از روایت تصویری و نمایشیِ پیشینه‌ی او آغاز می‌کند و اینچنین وانمود می‌شود که قرار است شاهد یک پرتره‌ی شخصیت اتوبیوگرافیک باشیم؛ اتفاقی که البته نمی‌افتد و به رغم مدام پاسکاری شدن روایت میان گذشته و حال در یک سوم ابتدایی فیلم، خیلی زود مشخص می‌شود که ارجاعات روایت به زمان گذشته، صرفاً کارکرد معرفی اولیه‌ی شخصیت اصلی و خانواده‌ی او را دارد و روایت فیلم، قرار است از جنس روایت «داستان موقعیت» باشد و نه «داستان شخصیت».

به سان آثار پیشین مصطفی کیایی، در مطرب نیز داستان موقعیت فیلم، با یک رویداد آغاز می‌شود؛ چه در ساحت روایت داستان گذشته که رویدادِ آغازگر داستان در خصوص شخصیت اصلی، وقوع انقلاب و دستگیری او به جرم خوانندگی در کاباره‌ها است، و چه در ساحت روایت داستان حال که رویدادِ آغازگر داستان در خصوص شخصیت اصلی، سفر «ابراهیم» و خانواده‌اش به ترکیه و پذیرفته شدن درخواست برگزاری کنسرت او در استانبول است. در ادامه نیز باز بنا به سنت آثار پیشین فیلمساز، روایت، به ویژه در ساحت داستان گذشته، با وقوع رویدادها و موقعیت‌های پی در پی همراه می‌شود؛ دختردار شدن «ابراهیم»، پسردار شدن «ابراهیم»، ازدواج «زیبا» (دختر «ابراهیم»)، طلاق «زیبا»، فرار «فواد» (پسر «ابراهیم») از خانه، خواننده شدن «فواد»، ورود «ماشالا» به ماجراها و غیره؛ رویدادها و موقعیت‌ها و خرده‌موقعیت‌هایی که بسیار سریع و موجز روایت شده و راحت از کنارشان عبور می‌شود؛ شاید به این علت که در گذار زندگی شخصیت از گذشته به حال، روایت می‌شوند؛ اما به هر حال، همین رویکرد صرفاً «موضوع»نگرانه به این رویدادها و عدم تمرکز و پرداخت دراماتیک لازم در خصوص‌شان، موجب می‌شود که اغلب‌شان در سیر داستان فیلم، خنثی و اخته باقی بمانند (حتی مانند فرار «فواد» به خارج از کشور و خواننده شدن او که در روایت سیر زندگی خودش نیز کارکرد چندانی ندارد)؛ آنقدر خنثی که حتی در ساحت شخصیت‌پردازی «ابراهیم» نیز تعداد شناسه‌هایی که در گذر از این همه موقعیت و خرده‌موقعیت و رویداد، می‌توان در خصوص شخصیت اصلی استخراج کرد، از دو-سه شناسه فراتر نمی‌رود؛ همان شناسه‌هایی که عمدتاً در معرفی‌های اولیه‌ی پانزده دقیقه‌ی ابتدایی فیلم نیز می‌توان آن‌ها را یافت و در ادامه، صرفاً بازتکرار و دوباره‌گویی می‌شوند و فقط و فقط میزان هدررفت زمان روایت فیلم را افزایش می‌دهند!

درباره‌ی مطرب به عنوان تازه‌ترین فیلم مصطفی کیایی، اگر بخواهیم حرف آخر را همان اول کار بزنیم، باید بگوییم در مقیاس سینمای مصطفی کیایی، با بدترین فیلم او مواجهیم! به این معنا که از فیلم ضدگلوله تا فیلم چهارراه استانبول، تمام آنچه به عنوان مزیت‌های نسبی روایت در آثار کیایی می‌شناختیم، جملگی در فیلم جدید او یعنی مطرب تضعیف شده‌اند؛ظاهراً قرار بوده مطرب از همان ابتدا راوی یک «داستان موقعیت» باشد، اما در ادامه، اینکه خط سیر «داستان موقعیت» فیلم چیست و دقیقاً قرار است به سمت چه نوع موقعیت یا موقعیت‌هایی سوق یابد، به یکی از گرفتاری‌های اساسی روایت فیلم بدل می‌شود؛ آن هنگامی که فیلم دارای موقعیت مرکزی غیرمتمرکز و سیالی است که هم داستان موقعیت شخصیت اصلی و هم داستان موقعیت کل فیلم را سرگردان کرده! به گونه‌ای که معلوم نیست محور اصلی داستان و مرکز ثقل روایی این «کمدی-درام» حول چیست! حول تضاد موقعیتی میان «فواد» و «ابراهیم»؟ حول برگزاری کنسرت «ابراهیم» در ترکیه؟ حول اختلاف نظر میان «زیبا» و «ابراهیم» بر سر مهاجرت به آمریکا؟ حول رابطه‌ی میان «نازان» و «فواد»؟ حول بازی با تضادهای فرهنگی میان ایران و ترکیه؟ یا شاید هم حول تضادهای خرده‌موقعیتی که بر اثر دروغ‌های «فواد» به خانواده‌اش، میان «نازان» و خانواده‌ی «فواد» اتفاق می‌افتد؟! نقصانی که بخشی از آن، اساساً به ازدیاد این میزان وجه قصه برمی‌گردد؛ وجه قصه‌هایی که قاعدتاً باید در خدمت قصه‌ی اصلی قرار می‌گرفتند اما فیلمساز طوری شیفته‌شان شده و به تک تک آن‌ها پرداخته که دیگر فضای تنفس چندانی برای روایت قصه‌ی اصلی باقی نگذاشته؛ چرا که این وجه قصه‌ها، عملاً جای خود قصه‌ی اصلی را گرفته‌اند!

بخش دیگری از این سردرگمی و برهم‌ریختگی موقعیت مرکزی فیلم هم البته به این نکته برمی‌گردد که فیلم، مملو شده از موقعیت‌های فرعی که کلهم در داستان، ساز خود را می‌زنند! به این معنا که نه در خدمت موقعیت اصلی فیلم قرار می‌گیرند و نه حتی کمترین ارتباطی با آن موقعیت اصلی دارند؛ همان موقعیت‌های فرعی که صرفاً داستان موقعیت فیلم را پراکنده‌گو، شلوغ و متشتت می‌کنند؛ مثل درگیری‌های لفظیِ «زیبا» با سفیر ایران در ترکیه که نه در خدمت موقعیت اصلی داستان است و نه ارتباطی با آن دارد و کاملاً قابل حذف است؛ یا مثل اولتیماتوم سفیر به «ابراهیم» برای ترک ترکیه و بازگشت به ایران که مثلاً قرار است نوعی گره‌افکنی فرعی باشد اما عملاً نقشی در پیشبرد داستان یا فراز و فرودسازی برای آن ندارد و در نهایت هم سرنوشت‌اش به کل رها شده و مبهم می‌ماند؛ یا مثل سودای مهاجرت «زیبا» به آمریکا که از فرط تکرار، به یکی از موتیف‌های روایی اصلی متن تبدیل می‌شود اما همواره در حاشیه‌ی داستان قرار گرفته و هیچ نقش مؤثر و پیش‌برنده‌ای در داستان ندارد و سرآخر نیز بی‌فرجام و رها شده باقی می‌ماند!

سرمبدأ اینگونه نقصان‌های روایی مطرب البته شاید از این مسأله ناشی شود که داستان فیلم، فاقد آن نوع تضاد موقعیتی یا شخصیتی لازم جهت شکل‌گیری و پرورش «کمدی-درام» خود است؛ تضاد موقعیتی یا شخصیتی که در آثار پیشین مصطفی کیایی، عمدتاً از طریق تقابل قهرمان جمعی با ضدقهرمان فردی شکل می‌گرفت و خط سیر داستانی و موقعیت‌های پیش‌برنده‌ی مورد نیاز «کمدی-درام»های کیایی را می‌ساخت؛ در حالی که در فیلم جدید، در غیاب این الگو و فقدان الگوی جایگزین، دیگر از آن نوع تضاد موقعیتی یا شخصیتی نیز خبری نیست! و شاید از همین روی است که فیلمساز، خلأهای روایی داستان را با آن میزان وجه قصه و موقعیت فرعیِ اغلب غیرمرتبط با موقعیت مرکزی پر می‌کند؛ اما با این حال، فقدان این نوع تضاد سازنده‌ی «کمدی-درام» در فیلم جدید کیایی، آنقدر جدی است که فیلمساز جهت شکل‌دهی نوعی فراز و فرود موقعیتی، یک ضدقهرمان دقیقه‌ی نودی «مهمت بیک» نام را خلق‌الساعه و خارج از خط سیر اصلی داستان ایجاد می‌کند تا مثلاً از دل درگیری با او گره‌افکنی فرعی ایجاد کند (که البته نتیجه، صرفاً یک خرده‌موقعیت نیمه مهیج علی‌السویه‌ی خارج از مدار داستان اصلی است!)؛ یا برای شکل دادن یک نقطه‌ی اوج داستانی کمیک-رمانتیک، عشق «نازان» به «فواد» را بی‌آنکه مسیر و پشتوانه و پیش‌زمینه‌ای داشته باشد و دارای اصالت وقوع روایی و نمایشی باشد، به صورت «جامپ کات» داستانی به رابطه‌ی میان «نازان» و «فواد» حُقنه می‌کند (که البته حاصل‌اش، عشقی از آب درمی‌آید که عشق‌های موجود در «فیلمفارسی»، پارودی آن هستند!)؛ یا برای رقم زدن نوعی پایان‌بندی کمیک-دراماتیک، «ابراهیم» سکته کرده را با کاریکاتوری از رویای «ابراهیم تاتلیس»، ناگهان از روی تخت مراقبت‌های ویژه بیمارستان بلند کرده و به محل کنسرت «نازان» برده تا کنسرت مشترک دقیقه‌ی نودی فراهم کند؛ نوع پایان‌بندی که پیش و بیش از آنکه هجو «Happy Ending» هالیوودی باشد، هجو خود فیلم و موقعیت مرکزی سردرگم آن و نحوه‌ی پیشبرد و به ثمر رسیدن سهل‌الوصول آن است!

در واقع، فقدان آن تضاد موقعیتی یا شخصیتی سازنده‌ی «کمدی-درام» در مطرب، موجب شده تا فیلم، نه درام‌سازی شایسته‌ای داشته باشد و نه کمدی‌سازی بایسته‌ای! در ساحت درام‌سازی، فیلمساز کماکان در طراحی شکل گذار داستان‌اش از کمدی به درام مشکل دارد و به ویژه در تغییر لحن‌ها از کمیک به دراماتیک، آنقدر بی‌روند و دفعتی عمل می‌کند که لحن فیلم، تقریباً در تمامی این گذارها، دوپاره می‌شود! گذارهای از کمدی به درامی که صرفاً با سوار شدن موسیقی حزن‌انگیز روی تصویر و اسلوموشن کردن تصویر و بیان جملات قصار شخصیت‌ها صورت می‌گیرد؛ نوع دراماتورژی دم‌دستی کیایی که همواره یکی از دلایل اصلی ناتوانی او و فیلم‌هایش در ورود به درام شخصی و خلوت‌گونه شخصیت‌هایش است. در ساحت کمدی‌آفرینی نیز ناشی از فقدان همان تضاد موقعیتی مذکور، فیلمساز نمی‌تواند آن تداخل یا گره‌خوردگی موقعیتی لازم برای خلق دقایق کمیک را جز در برخی خرده‌موقعیت‌های فرعی نامرتبط با داستان ایجاد کند؛ لذا تکیه و تأکید زیادی روی شوخی‌های جنسی شده که فیلم را نه کمدی، بلکه صرفاً مفرح می‌کند؛ شوخی‌هایی که کیفیت کار کیایی را در این فیلم جدیدش تنزل داده و کیایی نیز در فیلم‌های قبلی‌اش ثابت کرده که اساساً نیازی به آن‌ها ندارد؛ به ویژه اگر آن شوخی‌ها در قالب خرده‌موقعیت‌هایی بروز کنند که مانند سکانس ورود بی‌اجازه‌ی «فواد» به اتاق خواب «نازان» و اتفاقات بعدی‌اش، اساساً کارکردی در خط سیر اصلی داستانی ندارند؛ شوخی‌های پرتعدادی که عمدتاً حاصل تک‌ایده‌های آنی جهت خنده گرفتن از مخاطب هستند اما اصولاً مجزا از کل فیلم عمل می‌کنند و در فیلم جدید کیایی، انسجام موقعیتی داستان، به دفعات، قربانی همین شوخی‌های لحظه‌ای می‌شود!

در واقع، فقدان آن تضاد موقعیتی یا شخصیتی سازنده‌ی «کمدی-درام» در مطرب، موجب شده تا فیلم، نه درام‌سازی شایسته‌ای داشته باشد و نه کمدی‌سازی بایسته‌ای! در ساحت درام‌سازی، فیلمساز کماکان در طراحی شکل گذار داستان‌اش از کمدی به درام مشکل دارد و به ویژه در تغییر لحن‌ها از کمیک به دراماتیک، آنقدر بی‌روند و دفعتی عمل می‌کند که لحن فیلم، تقریباً در تمامی این گذارها، دوپاره می‌شود! گذارهای از کمدی به درامی که صرفاً با سوار شدن موسیقی حزن‌انگیز روی تصویر و اسلوموشن کردن تصویر و بیان جملات قصار شخصیت‌ها صورت می‌گیرد؛ نوع دراماتورژی دم‌دستی کیایی که همواره یکی از دلایل اصلی ناتوانی او و فیلم‌هایش در ورود به درام شخصی و خلوت‌گونه شخصیت‌هایش است. در ساحت کمدی‌آفرینی نیز ناشی از فقدان همان تضاد موقعیتی مذکور، فیلمساز نمی‌تواند آن تداخل یا گره‌خوردگی موقعیتی لازم برای خلق دقایق کمیک را جز در برخی خرده‌موقعیت‌های فرعی نامرتبط با داستان ایجاد کند؛ لذا تکیه و تأکید زیادی روی شوخی‌های جنسی شده که فیلم را نه کمدی، بلکه صرفاً مفرح می‌کند؛در مجموع، مطرب مصطفی کیایی را می‌‌توان فیلمی دانست که حتی با متر و معیارهای خود سینمای کیایی نیز بیگانه است! فیلمساز با قربانی کردن اصول سینمای داستانگو، کلاسیک، قهرمان‌محور و پرموقعیت خود به نفع ساختن یک فیلم صرفاً مفرح و متفنن، تغییر ریلی خطرناک به سمت گیشه داده است و فیلمی ساخته است که حتی از مُهر و امضای خود نیز محروم است! البته که کیایی را هنوز نمی‌توان یک مؤلف به معنای حقیقی در سینمای ایران دانست، اما کلیه‌ی آثار او تا پیش از مطرب، جملگی از این ویژگی مشترک برخوردار بودند؛ شناسایی خالق اثر در پشت اثر! در حالی که حالا کیایی فیلمی ساخته که خالق آن قابل شناسایی نیست؛ یا به عبارت دیگر، خالق مشخص و معینی ندارد؛ و این یعنی کیایی دارد رفته رفته با کمدی‌سازهایی از جنس آرش معیریان بی‌تفاوت می‌شود! مسأله‌ای که بزرگترین زنگ خطر را در ادامه‌ی مسیر فیلمسازی کیایی به صدا درمی‌آورد.

 

 

 

کاوه قادری

 

آذر ۱۳۹۸



 تاريخ ارسال: 1398/9/3

نظرات خوانندگان
>>>فرهاد:

کجاست کیایی خط ویژه و عصر یخبندان؟!

5+0-

سه‌شنبه 5 آذر 1398



>>>متین:

آشغال خواندن این فیلم در برنامه هفت، عملاً فروش فیلم را به بالای یازده میلیارد رساند. با این حال خدا کند مصطفی کیایی راه گم نکند!

8+0-

يكشنبه 3 آذر 1398




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.