پرده سینما

دومینویی از متهمان، با شصت دقیقه‌ ولخرجی و فخرفروشی! نقد و بررسی فیلم چاقوکشی ساخته ریان جانسون

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 نقد و بررسی فیلم چاقوکشی (2019) Knives Out ساخته ریان جانسون

 

 

 

چاقوکشی ریان جانسون همچنین یکبار دیگر این قاعده را ثابت می‌کند که هیچ داستانی، پیش از مرحله‌ی روایت و بدون آن، نه موضوعیتی دارد و نه موجودیتی.

 

 

فیلم ریان جانسون، در یک دست و دلبازی روایی که در ادامه به نوعی به مشیِ داستانی فیلم نیز تبدیل می‌شود، تصمیم می‌گیرد در دو-سه دقیقه‌ی نخست داستان از موقعیت و رویدادها رونمایی کند

 

 

 

فیلم چاقوکشی به عنوان تازه‌ترین اثر ریان جانسون، از همان ابتدا نحوه‌ای از روایت نمایشی و داستانی را درپیش می‌گیردفیلم چاقوکشی به عنوان تازه‌ترین اثر ریان جانسون، از همان ابتدا نحوه‌ای از روایت نمایشی و داستانی را درپیش می‌گیرد که بتواند درامِ معمایی-جنایی خود را برای مخاطب، «مهم»، «حساس» و «جذاب» کند؛ از فضاسازی و معرفی اولیه‌ی محیط خانه (به عنوان جهان موقعیتیِ فیلم) در قالب گشت و گذارهای خدمتکار خانه درون خانه و سلسله عکاسی‌های دوربین از نقاط مختلف خانه که خاصیت معرفی مکان را دارند گرفته، تا رونمایی سریع و بی‌مقدمه از رویداد یا موقعیتِ آغازگر داستان اصلی که فیلم نیز با آن آغاز می‌شود؛ موقعیت و رویدادی که معمولاً آثار در گونه‌ی معمایی-جنایی، در دقیقه‌ی ده یا پانزده فیلم از آن رونمایی می‌کنند اما فیلم ریان جانسون، در یک دست و دلبازی روایی که در ادامه به نوعی به مشیِ داستانی فیلم نیز تبدیل می‌شود، تصمیم می‌گیرد در دو-سه دقیقه‌ی نخست داستان از آن رونمایی کند؛ رویداد یا موقعیتی که افشای آن، قرار نیست خاصیت تعلیقی داشته باشد، چرا که هم مخاطب و هم کاراکترها، همزمان از ماهیت آن باخبر هستند؛ پس لاجرم ریان جانسون، «تعلیق موقعیت» اصلی‌اش را به ادامه‌ی فیلم حواله می‌دهد؛ قاعدتاً از دل خرده‌موقعیت‌ها یا افشای قطره‌چکانی چگونگی و چرایی واقعه‌ی ابتدایی فیلم؛ که موجب پیشبرد داستانی فیلم هم خواهد شد.

چاقوکشی اما برخلاف رویه‌ی رواییِ کلاسیک و متعارف آثار معمایی-جنایی، افشای پنهان‌کاری‌ها و انگیزه‌تراشی برای هر کدام از متهمین جهت انجام قتل را به میانه‌ی درام محول نمی‌کند و تقریباً از همان یک سوم ابتدایی فیلم، مخاطب با افشای دومینویی از پنهان‌کاری‌های متهمین از طریق روایت دانای کل مواجه است که اینبار با توجه به آگاهی مخاطب از این پنهان‌کاری‌ها در عین ناآگاهی پلیس از این پنهان‌کاری‌ها، خاصیت «تعلیق موقعیت» نیز دارد؛ به انضمام اینکه به نسبت ایجاد این دومینوی پنهان‌کاری‌ها، دومینویی از متهمین در میان کاراکترهای فیلم نیز شکل می‌گیرد که تصور می‌شود از قِبَل تعددشان و پاسکاری اتهام قتل میان‌شان، درامِ معمایی-جنایی فیلم، قرار است ملات داستانی یابد و به پیش برود؛ اتفاقی که عملاً نمی‌افتد و فیلم ضمن کوتاه کردن حداکثری زمان ناآگاهی پلیس از پنهان‌کاری کاراکترها، از آن پنهان‌کاری‌ها و مثلاً متهمین، به عنوان «مک گافین» استفاده می‌کند؛ همچنانکه روند افشای چگونگی و چرایی واقعه‌ی ابتدایی فیلم نیز نه قطره‌چکانی، بلکه یکضرب و در قالب دو-سه سکانس متوالی صورت می‌گیرد؛ که نشان می‌دهد فیلم ریان جانسون در گونه‌ی خود، به ویژه در ساحت معماپردازی و حل آن، تا چه اندازه «خرق عادت»گونه و غافلگیرانه عمل می‌کند.

چاقوکشی به طور کلی، فیلمی با ریتم بسیار تند در روایت داستانی است؛ آنقدر که تمام پنهان‌کاری‌های اولیه‌ی سه کاراکتر «ریچارد»، «جونی» و «والتر» که تصور می‌شد افشای آن نزد پلیس تا میانه‌ی درام طول بکشد، در اولین سکانس بعد از بازجویی اولیه، توسط کاراکتر کاراگاه «بلانک» کشف می‌شود! امری که هم نشان می‌دهد فیلم تا چه اندازه در سریع بازی کردن کارت‌های داستانی خود بی‌پروا و در غافلگیر کردن هر چه بیشتر مخاطب خود مشتاق است و از نظر متریال و دارایی داستانی، تا چه اندازه ثروتمند و معتمد به نفس است؛ و هم نشان می‌دهد فیلم با هم‌اندازه کردن زیرکی و شم کاراکتر کاراگاه «بلانک» با قطب منفی ماجرا، تا چه اندازه کوشیده از طریق هم‌ارز و هم‌وزن کردن دو قطب متضاد داستانی، کنش و واکنش‌های داستانی و تک و پاتک‌های موقعیتی را هم‌تراز با یکدیگر به پیش ببرد و باقوام‌ترین پرده‌ی اول داستانیِ ممکن را بسازد.

ضرباهنگ شتابان در روایت داستانی چاقوکشی و تمایل فیلم به شوکه کردن هر چه بیشتر مخاطب از طریق رونمایی هر چه سریعتر از داشته‌های غافلگیرانه‌ی داستانی‌اش البته در ادامه‌ی فیلم، نمونه‌های ملموس‌تری نیز می‌یابد؛ آن هنگامی که فیلم، از پنهان‌کاری‌های اولیه‌ی سه کاراکتر «ریچارد»، «جونی» و «والتر»، استفاده‌ی «مک گافین»ی می‌کند و تا دقیقه‌ی پنجاه و پنج، تقریباً مظنون اصلی قتل و کل فرآیند مرگ «هارلین» که باز تصور می‌شد در دقایق منتهی به پرده‌ی سوم یا دست‌کم در دقیقه‌ی هشتاد فیلم لو برود را نه به نحو قطره‌چکانی و نشانه‌گذاری، بلکه یکجا و در عرض تنها دو-سه سکانس متوالی لو می‌دهد و در ادامه، دوباره کارکرد تعلیقیِ راز افشا شده تا زمانی که به رغم آگاهی مخاطب، پلیس نسبت به آن ناآگاه است؛ و البته باقی زمانی که قاعدتاً باید به گره‌گشایی قطره‌چکانی اختصاص یابد؛ کاری که باز هم فیلم انجام نمی‌دهد و نحوه‌ی گره‌گشایی نهایی، یکضرب و در قالب یک ابرسکانسِ دارای چندین و چند فلاش‌بک است!

البته همانطور که از سیر داستانی چاقوکشی هم برمی‌آید، این میزان معتمد به نفس بودن فیلم در عرضه کردن اکثریت قریب به اتفاق دارایی‌های داستانی‌اش در یک ساعت اول زمان آن، در ادامه، فیلم را از آن ضرباهنگ روایی و حرکت داستانیِ سابق می‌اندازد. مؤلف فیلم از آنجایی که می‌داند فرآیند و روند طبیعی گره‌گشایی، قادر نیست یک ساعت دوم فیلم را با همان قوام داستانی یک ساعت اول به پیش ببرد، جهت دچار نشدن فیلم به خلأ داستانی، چالش فرعی موضوع وصیت‌نامه و اعطای کل ارث و میراث «هارلین» به «مارتا» را به قسمت گره‌گشایی این درامِ معمایی-جنایی گره می‌زند؛ چالش فرعی که تا پیش از پرده‌ی آخر، به پیشبرد یا بیشتر مهم شدن موقعیت مرکزی فیلم کمکی نمی‌کند؛ و تنها کارکرد داستانی که دارد، تکمیل شخصیت‌پردازی نیمه‌کاره‌ی خانواده و اقوام «هارلین» در فیلم است؛ به انضمام اینکه داستان فیلم را نیز برای دقایق قابل توجهی از پرداختن به موقعیت مرکزی و چالش اصلی خود منفک می‌کند؛ اگرچه در پرده‌ی آخر داستانی، گاه با «مک گافین»بازی، گاه با اصلاح یک سری از اطلاعات و روایت‌های ابتدای فیلم و گاه با اضافه شدن اطلاعات و روایت‌های تازه‌ای از ماجرا (که البته نحوه‌ی روایت داستانی‌شان، روندمند و نشانه‌گذاری‌شده نیست و عمدتاً از طریق خطابه‌های گره‌گشایانه‌ی «پوآرو»گونه‌ی کاراکتر کاراگاه «بلانک» صورت می‌گیرد)، دو مسأله‌ی وصیت‌نامه و مرگ «هارلین»، به لحاظ موقعیتی و داستانی، به هم ربط داده می‌شوند و ذیل یک پرده‌ی آخر «پوآرو»یی، به پیشبرد نهایی و فرجام داستانی می‌رسند و چفت و بست موقعیتی و روایی می‌یابند.

چاقوکشی را می‌توان به روزترین نمونه‌ی پیروی شده از همان الگوی ساده‌ی معرفی شده توسط هاوارد هاکس جهت ساختن یک فیلم خوب دانست؛ فیلمی که قرار نیست تمام سکانس‌ها و ابتدا و میانه و انتهایش به یک اندازه، جذاب و برانگیزاننده و داستان‌خیز باشند؛ بلکه کافی است آن نقاط رواییِ پرضرباهنگ و سکانس‌های داستان‌خیز و پیشامدها و موقعیت‌های جذاب و برانگیزاننده، طوری در ابتدا و انتهای فیلم تعبیه شده باشند که آن میانه‌ی داستانیِ نحیف و دارای رخوت را بپوشانند و برای مخاطب، کم‌جلوه کنند؛ همان اتفاقی که در چاقوکشی نیز رخ می‌دهد و برای مخاطبِ سرمست شده از شصت دقیقه داستانِ مرتباً غافلگیرانه، اصلاً دشوار نیست تا حدود چهل دقیقه روایت کم افت و خیزتر را آن هم در حالی که هنوز ذهن‌اش درگیر غافلگیری‌های دقایق گذشته است و به همین دلیل، برخی رخوت‌های داستانی و موقعیتیِ میانه‌ی فیلم را احساس نمی‌کند، تحمل کند.در مجموع، چاقوکشی را می‌توان به روزترین نمونه‌ی پیروی شده از همان الگوی ساده‌ی معرفی شده توسط هاوارد هاکس جهت ساختن یک فیلم خوب دانست؛ فیلمی که قرار نیست تمام سکانس‌ها و ابتدا و میانه و انتهایش به یک اندازه، جذاب و برانگیزاننده و داستان‌خیز باشند؛ بلکه کافی است آن نقاط رواییِ پرضرباهنگ و سکانس‌های داستان‌خیز و پیشامدها و موقعیت‌های جذاب و برانگیزاننده، طوری در ابتدا و انتهای فیلم تعبیه شده باشند که آن میانه‌ی داستانیِ نحیف و دارای رخوت را بپوشانند و برای مخاطب، کم‌جلوه کنند؛ همان اتفاقی که در چاقوکشی نیز رخ می‌دهد و برای مخاطبِ سرمست شده از شصت دقیقه داستانِ مرتباً غافلگیرانه، اصلاً دشوار نیست تا حدود چهل دقیقه روایت کم افت و خیزتر را آن هم در حالی که هنوز ذهن‌اش درگیر غافلگیری‌های دقایق گذشته است و به همین دلیل، برخی رخوت‌های داستانی و موقعیتیِ میانه‌ی فیلم را احساس نمی‌کند، تحمل کند.

چاقوکشی ریان جانسون همچنین یکبار دیگر این قاعده را ثابت می‌کند که هیچ داستانی، پیش از مرحله‌ی روایت و بدون آن، نه موضوعیتی دارد و نه موجودیتی؛ و سلیس بودن یا تکلف داشتن و پرمتریال و پرموقعیت و پرکشمکش بودن یا نحیف و کم افت و خیز بودن یک داستان را نوع و نحوه و چگونگی روایت‌اش است که مشخص می‌کند؛ کمااینکه در فیلم ریان جانسون نیز ما با داستانی مواجهیم که در صورت میانه‌ی موقعیت یافتن و با مکث و تأنی بیشتری روایت شدن، کاملاً قابلیت پوشش یک درامِ معمایی-جنایی یکصد و سی دقیقه‌ای را داشت؛ اما مجموعه انتخاب فیلمساز، شصت دقیقه‌ی سرشار از فخرفروشی موقعیتی و ولخرجی داستانی، با روایت حداکثر رویدادها، پیشامدها، کنش و واکنش‌ها و غافلگیری‌های ممکن است، به همراه یک میانه‌ی داستانیِ نسبتاً نزار و کم‌موقعیت و یک پرده‌ی آخر گره‌گشایانه از نوع «پوآرو»یی، جملگی همراه با اندکی لحن تلفیقی میان کمدی و درام؛ مجموعه انتخابی که البته برای داستانی که زمان وقوع آن، از دو-سه روز تجاوز نمی‌کند و مکان وقوع آن نیز عمدتاً منحصر در یک خانه‌ی پدری و خانوادگی است، پیشبرد روایی و حرکت موقعیتیِ لازم جهت پوشش بدون خلأ داستانی یک درامِ معمایی-جنایی را فراهم آورده است.

 

 

 

کاوه قادری

 

 

 

اسفند 1398


 تاريخ ارسال: 1398/12/21

نظرات خوانندگان
>>>متین:

از پدیده‌های سال 2019 بود این فیلم

1+0-

چهارشنبه 21 اسفند 1398




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.