پرده سینما

روایت عکاسانه‌ یا آلبوم عکس نقاشانه؟ نگاهی به فیلم «ایوان مخوف» ساخته سرگئی آیزنشتین

کاوه قادری


 

 







پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

 

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

 

 

 


 

 

 

ایوان مخوف

Ivan the Terrible

کارگردان: سرگئی آیزنشتین

نویسنده فیلمنامه: سرگئی آیزنشتین

تهیه کننده: سرگئی آیزنشتین

بازیگران: نیکلای چرکاسف، لیودمیلا تسلیکوسکایا، سرافیما بیرمن، میخاییل نازمانوف

موسیقی متن: سرگئی پروکفی یف

مدیر فیلمبرداری: آندره موسکوین (نماهای خارجی و رنگی)، ادوارد تیسه (نماهای خارجی)

تاریخ نخستین نمایش: ۳۰ دسامبر ۱۹۴۴ (بخش اول)

مدت زمان فیلم: ۱۸۷ دقیقه (۹۹ دقیقه بخش اول ۸۸ دقیقه بخش دوم)

شرکت پخش و تهیه: مسفیلم

زبان فیلم: روسی

سیاه و سفید (بخش هایی رنگی)

محصول: اتحاد جماهیر شوروی

 

 

 

 

 

طعم سینما – شماره ۲۲۰ : ایوان مخوف (Ivan, The Terrible)

 

 

 

 

مانند بسیاری از آثار سال‌های ابتدایی سینمای ناطق، ایوان مخوف سرگئی آیزنشتاین نیز کماکان تحت تأثیر نحوه‌ی تثبیت شده‌ی روایت در سینمای صامت، در داستانگویی، بیشتر وابسته به تصویر و نمایش بود تا صدا و گفتار؛ نکته‌ای که از همان ابتدای فیلم می‌توان آن را دریافت؛ به مدد فضاسازی‌هایی که از طریق لانگ‌شات‌های عکاسانه صورت می‌گیرند، دوربینی که در اکثریت قریب به اتفاق موضع‌گیری‌هایش، به صورت ساکن و ساکت و متمرکز، داخل فضا و موقعیت، هضم است و ثبات و استحکام روایت تصویر و نمایش را با حرکت بی‌جا برهم نمی‌زند و اجراهای نمایشنامه‌ای و تئاتری که آنقدر در بیان تصویریِ حالات و کنش و واکنش‌ها، هویدا و ملموس عمل می‌کنند که تماشای روایت داستان را برای مخاطبِ دارای سواد بصری، تقریباً بی‌نیاز از صدا و گفتار می‌کنند؛ و شاید به دلیل همین تواناییِ تصویر و نمایش در ارائه‌ی کامل و مستقل روایت داستانی ]با کمترین نیاز ممکن به صدا و گفتار[ است که اغلبِ آنچه از صدا و گفتار در فیلم می‌شنویم، نقش فضاسازی پیرامونی و ایجاد حس شنیداری را در روایت داستانی برعهده گرفته‌اند؛ همان نوع فضاسازیِ توصیفی و تشریحی که محلِ واقع شدن‌اش در یک نمایشنامه یا یک رمان، واقع در همان خطوط داستانیِ بین وقایع و لابه‌لای رویدادها است.

صحبت از بقا و ماندگاری شیوه‌های متعارف روایت داستانی در سینمای صامت، در فیلم ناطق ایوان مخوف شد؛ وقتی بخش عمده‌ای از فرآیند دراماتورژی، از طریق تصویر انجام می‌شود؛ به این معنا که تصاویر، هم قصه‌گوی شخصیت و موقعیت هستند و هم قصه‌گوی زمان و مکان؛ هم به نوعی لحن ایجاد می‌کنند و هم گزارشگر دراماتیک یا کمیک یا تراژیک وقایع هستند؛ هم احساسات کاراکترها را بیان و محاکات می‌کنند و هم تا حدی حس صحنه را ایجاد می‌کنند و هم ریتم و پیوستگی درونی به وجود می‌آورند. در این زمینه، نخستین ویژگی ساختاری که در همان نگاه اول هم به چشم می‌آید، ریتم تند تدوین است و قائل بودن به تصویربرداری‌های متعدد و متنوع از موقعیت‌ها و شخصیت‌ها و فضا، نه فقط جهت فضاسازی دیداری، بلکه برای شکل‌دهی داستانِ تصویری و پیشبرد آن؛ و این یعنی روایت داستانی، همچنان از طریق روایت نمایشی صورت می‌گیرد؛ روایت نمایشی که جهت ارائه شدن، کماکان قائل به شکل‌دهی نوعی «آلبوم عکس» به هم پیوسته‌ی راوی است؛ آن هنگامی که هر فریم، طوری تدوین و مونتاژ و زمان‌بندی و کادربندی می‌شود که عملاً برابر با یک عکس تعریف شود، عکس‌هایی که با یکدیگر ارتباط تماتیک و درونمایه‌ای دارند و مشترکاً از یک فضا و جهانِ زیستی و موقعیتیِ واحد می‌آیند و با تسلسل یافتن‌شان، همان «آلبوم عکس» خطیِ منسجم و یکدستی به وجود می‌آید که راویِ نمایشیِ «داستان موقعیت» فیلم است؛ «آلبوم عکس»ی که فضاسازی‌ها و معرفی شمایل موقعیت را از طریق نماهای لانگ یا مدیوم لانگی که معمولاً در زمان کوتاه‌تری کات می‌خورند و سریع با نمای بعدی عوض می‌شوند، نمایش می‌دهد و داستانگوییِ اصلیِ موقعیت شامل نمایش حالات و کنش و واکنش‌ها و رویدادها و گفتگوهای کاراکترها با یکدیگر را از طریق نماهای کلوز یا مدیوم کلوز که معمولاً دارای زمان بیشتری برای عرضه شدن هستند، به نمایش درمی‌آورد.

البته ناگفته نماند روایت عکاسانه‌ی آیزنشتاین در ایوان مخوف، نسبت به «آلبوم عکس»های راویِ فیلم‌های او در رزمناو پوتمکین، اعتصاب و اکتبر، دچار تغییراتی در جزئیات ساختاری نیز شده است؛ به گونه‌ای که اینبار به نظر می‌رسد متأثر از سینمای نوپای ناطق و جا باز کردن صدا و گفتار در روایت داستانی و افزایش کلی متریال داستانی در فیلم‌ها نسبت به قبل، زمان ماندگاری نمایشیِ هر فریم به عنوان یک عکس (با وجود قصه‌گوتر بودن فیلم نسبت به آثار پیشین آیزنشتاین) نسبت به نمونه‌های مشابه‌اش در سینمای صامت، بیشتر شده؛ یعنی ریتم تدوین و به تبع آن، ریتم عکاسی‌ها کُندتر شده و از تعداد تصاویر کمتر اما دارای عمر نمایشیِ بیشتر، برای روایت نمایشیِ داستان فیلم استفاده شده است؛ مکث‌های نمایشی که پیامد آن، تشکیل شدن تقریباً هر سکانس به مثابه یک فصل است و کل فیلم، مجموعه‌ای از این سکانس-فصل‌های نسبتاً طولانی است؛ که مهم‌ترین‌شان عبارت‌اند از سکانس-فصل تاجگذاری «تزار»، سکانس-فصل ازدواج و تحکیم موقعیت او، سکانس-فصلی که ظاهراً «تزار» در حال وفات است اما عملاً قصد دارد میزان وفاداری دربار به خود را محک بزند و سکانس-فصل سوگواری «تزار» برای مرگ همسرش «آناستازیا» و بازیابی خودش پس از شکست در جنگ بالتیک؛ همان سکانس-فصل‌هایی که به واسطه‌ی استمرار روایی و پیوستگی نمایشی‌شان، در ادامه، ماهیت فتورمانی اثر را به لحاظ روایت و داستان، و ماهیت تئاتری اثر را به لحاظ اجرا و نمایش، شکل می‌دهند. علاوه بر این‌ها، گاه مشاهده می‌شود که عکاسی‌های اثر، مشمول حرکت دوربین نیز می‌شوند و به طور کلی، میزان حرکت بازیگرها و اجزای صحنه، در داخل قاب‌های عکاسانه نیز افزایش یافته؛ که نشان می‌دهد با روی کار آمدن سینمای ناطق، حتی عکاس‌ترین و تدوین‌مدارترین سینماگران مثل آیزنشتاین نیز چطور به مرور زمان، هر چه بیشتر، از روایت نمایشیِ دارای تصاویر ثابتِ تدوین یافته، به سمت روایت نمایشیِ حاوی تصاویر متحرک و نسبتاً سیال سوق یافته‌اند.

 

اما این «آلبوم عکس» نسبتاً منعطف‌تر آیزنشتاین نسبت به آثار پیشین‌اش، در خدمت روایت نمایشیِ چه نوع «داستان موقعیت»ی قرار گرفته؟ اینجاست که به لحاظ صحنه‌پردازی و صحنه‌آرایی، شکل و شمایل اتفاقاتی که داخل قاب تصویر می‌افتد، جنس اجرایشان و نحوه‌ی تصویربرداری و نوع روایت نمایشی‌شان، می‌توان گفت که با یک فتورمان یا ترجمه‌ای تصویری و نمایشی از یک نمایشنامه‌ی ادبی مواجهیم که اتفاقاً ریتم تدوین کُندترش، عمر نمایشیِ طولانی‌تر تصاویرش، سکانس‌های طولانی‌اش که هرکدام به مثابه یک فصل داستانی می‌مانند و میزانسن‌پردازی‌های متمرکز و دارای مکث و تأنی‌اش، جملگی در خدمت همان برجسته‌سازی توصیفات لازم جهت شرح عینی‌تر و ابژکتیوتر همان خطوط داستانیِ بین وقایع یا لابه‌لای رویدادهای یک رمان یا نمایشنامه است و علاوه بر فضای نیمه مُرده و لحن نیمه سرد و مرموزش، تقریباً تمام آن جزئیات روایی که معمولاً در یک رمان یا نمایشنامه‌ی ادبی استفاده می‌شود را در میزانسن‌پردازی و نمایش‌آرایی‌اش لحاظ کرده؛ که به عنوان بارزترین و نمادین‌ترین نمونه‌ها، می‌توان اشاره کرد به نمایی که در آن، «تزار» در سمت چپ قاب نشسته و سایه‌ی بزرگ و مهیبی از سر او روی دیوار در سمت راست قاب افتاده؛ یا نمایی که سایه‌ی سر «تزار» در قسمت فوقانی قاب روی دیوار و بالای سر یکی از کارگزاران‌اش افتاده، در حالی که همزمان، «تزار» دارد به همان کارگزار دستوراتی می‌دهد؛ یا نمایی دیگر از دستور دادن‌های «تزار» به کارگزاران‌اش که در آن، سایه‌ی «تزار» روی دیوار در سمت چپ قاب، سه‌برابر سایه‌ی کارگزارش روی دیوار در سمت راست قاب نمایش داده می‌شود؛ یا یکی از نماهای پایانی فیلم که در آن، «تزار» در متن سمت چپ قاپ و جمعیتِ به کمک او آمده در پس‌زمینه‌ی کوچکی از سمت راست قاب قرار گرفته‌اند؛ نماهایی که چهارده سال بعد، مشابه‌شان را در ایوان مخوف۲ نیز می‌توان مشاهده کرد؛ حاوی نوعی از میزانسن‌پردازی و نمایش‌آرایی که استعاری و سمبلیک است اما در عین حال، به شدت توصیف‌گر و روایی عمل می‌کند؛ همان ویژگیِ ساختار نمایشی که موجب شده تا فیلم، هم داستانگوی موقعیت باشد و هم داستانگوی اتمسفر موقعیت؛ به مدد همان روایت نمایشیِ خطوط داستانیِ بین وقایع و لابه‌لای رویدادها، از طریق سکانس-فصل‌ها؛ رویه‌ای که در ایوان مخوف۲، حتی جزئی‌نگرانه‌تر و دارای پیوستگیِ نمایشی بیشتری هم می‌شود و برای نمونه، در سکانس-فصل درددل «تزار» با یکی از کارگزاران‌اش یا در سکانس-فصل خلوت مادر «ولادیمیر» با «ولادیمیر» جهت پی‌ریزی نقشه برای تصاحب پادشاهی، به نوعی از لحظه‌نگاری‌های متناوبِ موضوعی و درونی و رفتارنگاری‌های مستمر بیرونی از کاراکترها و موقعیت نیز منجر می‌شود.

در این میان، جنس نمایشی ایوان مخوف، مطابق با مرسومات ادبیات نمایشی روس‌ها، علاوه بر آن جنبه‌های تا حدی شاعرانه و نقاشانه، شبیه به نوعی تابلونگاری توصیفی و پرتره‌سازی تشریحی از شخصیت («ایوان») و موقعیت (دوران سلطنت «ایوان») شده است. در واقع، آیزنشتاین، در این اقتباس تاریخی از دوران سلطنت بنیانگذار سلسله‌ی «تزار»، به شدت به ابژه‌های بومی وفادار بوده است و از قضا، از طریق همین بومی بودن، فیلم را جهانی کرده است! به مدد آیین‌نگری و آیین‌نگاری‌های سنتیِ وقتِ آن فرهنگ، نوع محلیِ طراحی صحنه و لباس در موقعیت‌نگاری‌ها، و نوع خاص آداب گفتار و رفتار در روابط میان کاراکترها، به گونه‌ای که مخاطب، تعلق داستان و شخصیت‌ها و کنش و واکنش‌ها و رویدادهایش به یک جغرافیای خاص و هویت‌مند و معین را باور می‌کند و از آنجایی که همیشه در سینما، بخشی از داستان و روایت، خواه ناخواه، انتزاع ذهن مخاطب است، مخاطب با قرائت ذهنی و احساسی خود از آنچه دیده، داستان را تفسیر و فهم می‌کند؛ و از همین طریق، داستان برای ملل و فرهنگ‌های مختلف، ترجمه می‌شود و از بومی بودن به نوعی از جهانی شدن می‌رسد؛ «داستان موقعیت»ی جهانی که با وجود اپیزودیک بودن و فصل‌بندی شدن‌اش، کماکان از یک جهان زیستی و موقعیتیِ منسجم و یکدست برخوردار است که آن ارتباط تماتیک، درونمایه‌ای و ارگانیک لازم میان فصول مختلف فیلم را ایجاد می‌کند و تمام آن‌ها را در خدمت یک رمان یا نمایشنامه‌ی واحد، قرار می‌دهد.

 

 

 

کاوه قادری

 

 

 

فروردین ۱۳۹۹

 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید

 

نقد و بررسی فیلم ایوان مخوف ساخته سرگئی آیزنشتین

 



 تاريخ ارسال: 1399/1/14

نظرات خوانندگان
>>>سعید :

پوسترهای خوبی انتخاب شده که خیلی ترغیب کننده هستند برای تماشای فیلم

3+0-

پنجشنبه 14 فروردي 




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.