پرده سینما

دراماتورژی واقعیت! نگاهی به فیلم «قول» ساخته برادران داردن [طعم سینما – شماره ۲۲۳ : قول (The Promise)]

کاوه قادری





 

 






 

 

پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

 

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

 

 

 

قول

La Promesse

کارگردان: ژان پیر داردن، و لوک داردن

فیلمنامه: ژان پیر داردن، و لوک داردن

بازیگران: ژرمی رنیر،اولیور گورمنت، آسیتا کوددرائوگو

موسیقی متن: ژان ماری بیلی و دنیس ام پونگا

مدیر فیلمبرداری: الن مارکوئن

تدوین: ماری هلن دوزو

شرکت تهیه: یوروایمیج، سامسا فیلم، توزا پروداکشنز، و RTBF

پخش فرانسه: ARP

تاریخ نخستین نمایش: ۱۶ اکتبر ۱۹۹۶

مدت زمان فیلم: ۹۰ دقیقه

محصول کشور: بلژیک و فرانسه

زبان فیلم: فرانسوی

هزینه تولید فیلم: ۱.۵ میلیون دلار

فروش فیلم در گیشه جهانی: ۸ میلیون دلار

 

 

 

 

 

 

طعم سینما – شماره ۲۲۳ : قول (The Promise)

 

 

 

مانند بسیاری از فیلم‌های شاخص سینمای برادران داردن، قول نیز از یک ویژگی مشخص ساختاری برخوردار است؛ همان ویژگی که می‌توان گفت سازنده‌ی نوع و شکل و شمایل واقعیت در آثار برادران داردن است؛ و آن ویژگی عبارت است از افزایش گستره‌ی زمان نمایش موقعیتی که قرار است روایت شود؛ شبیه همان کاری که برای نمونه، اریک رومر در فیلم شب من نزد مود، در سکانس مرکزی فیلم که سکانس حضور شبانه‌ی «جین» در خانه‌ی «مود» است انجام می‌دهد، یا آنچه در تقریباً تمام سکانس‌های فیلم داستان زمستان رخ می‌دهد؛ سکانس‌هایی که صرفاً به روایت آن کنش‌های کلیدیِ موجود در موقعیت که پیش‌برنده‌ی داستان هستند خلاصه و منحصر نمی‌شوند؛ بلکه تقریباً تمام آنچه از حالات، رفتارها و زیست قابل روایت کاراکترها در موقعیتِ مدنظر می‌توان یافت را به انضمام فضا و اتمسفر حاکم بر آن موقعیت و کاراکترهایش روایت می‌کنند؛ رویه‌ای که صرفاً انتخاب برادران داردن برای روایت «خرده‌پیرنگ»ی فیلم‌شان نیست، بلکه یک نقشه‌ی راه روایی و نمایشی است جهت واقعیت‌پردازی داستانیِ دارای کمترین دستکاری ممکن و به دور از اعوجاجات و تقلب‌های دراماتیک رایج؛ یعنی نوعی از واقعیت داستانی که بتواند بیشترین قرابت ممکن با واقعیت خالص را ایجاد کند.

جنس واقعیت‌پردازی و روایت نمایشیِ داستان در آثار برادران داردن البته همواره می‌تواند ما را در خصوص ماهیت‌شناسیِ روایی این فیلم‌ها، دچار این خطای شناختی کند که آن‌ها را «گزیده‌گو» عنوان کنیم؛ همان خطای شناختی که در بررسی فیلم قول برادران داردن نیز می‌تواند رخ دهد. البته که ساختار روایت داستانی فیلم، «خرده‌پیرنگ» و «مینی‌مال» است و به دور از عناصر داستانی متعارف، اما تمرکزی که در روایت نمایشی، روی عناصر جایگزین شده با عناصر مرسوم روایت «شاه‌پیرنگ»ی، در قالب فضاسازی‌ها، لحظه‌نگاری‌ها، آمد و شدهای در حال گذار و اوقات روتینِ اغلب موجود در میانه‌ی موقعیت‌ها صورت می‌گیرد، همان مؤلفه‌ای است که فیلم برادران داردن را به ویژه در ساحت روایت داستان فضا و شخصیت‌ها، پرمایه می‌کند و از صفت «گزیده‌گویی» مبرا می‌سازد. برای نمونه، در همین فیلم قول، از همان خرده‌موقعیت دزدی کیف پول، شاهد هستیم که روایت موقعیت، صرفاً خلاصه در گزارش کنش کلیدی آن نیست و تا حد و اندازه‌ی رفتارنگاری کاراکتر هدف در محل کارش و معرفی چگونگی رابطه‌ی او با صاحب‌کارش استمرار می‌یابد؛ یعنی به موازات آغاز روایت موقعیت، روایت داستان شخصیت و فضا و جهان پیرامونی‌اش نیز کلید زده می‌شود؛ همچنان که در موقعیت اسکان دادن عده‌ای مهاجر غیرقانونی در خانه‌های اجاره‌ایِ حاشیه‌ی شهر نیز می‌بینیم که گستره‌ی زمانیِ نمایش موقعیت، فراتر از صرفاً روایت عمل انجام شده است و به نمایش متمرکز نوع و نحوه‌ی مراودات میان آدم‌های حاضر در موقعیت نیز می‌انجامد؛ و این یعنی فضاسازی، پیرامون‌نگری و حاشیه‌نگاریِ موقعیتِ روایت شده نیز برای مؤلف فیلم، دقیقاً به همان اندازه‌ی روایت متن موقعیت مهم است؛ همچنان که مستمرسازی و به‌هم پیوسته کردن نمایشیِ موقعیت مذکور از طریق حرکت دائم دوربینی سیال و سَرَک‌کش به گوشه و کنار محوطه‌ی موقعیت و ایجاد یک میزانسن متحرکِ مختصِ راوی سوم شخصِ حاضر در موقعیت برای روایت موقعیت نیز در راستای همان چیزی است که می‌تواند «زیست‌نگاری متناوب» به جای «اکت‌نگری مقطعی» عنوان شود؛ همان مؤلفه‌ای که ساختار روایت نمایشیِ فیلم برادران داردن را شکل می‌دهد و خاصیت ضدمقاطعه‌کارانه‌ی آن، به محقق شدن عینی‌تر آن واقعیت‌پردازی داستانیِ نزدیک به واقعیت خالص و دارای کمترین دستکاری ممکن، کمک می‌کند.

 

اما سوای مقوله‌ی واقعیت‌پردازی، ویژگی دیگری که این نوع ساختار روایت نمایشی در آثار برادران داردن و از جمله در همین فیلم قول با خود به همراه می‌آورد، داستانگویی توأمان طولی و عرضی درام است؛ یعنی داستان شخصیت و فضا و جهان پیرامونی او، در همسایگی داستان موقعیت روایت می‌شود، به پیش می‌رود و به ثمر می‌رسد؛ و دقیقاً به همین دلیل است که آثار برادران داردن، معمولاً هم داستان موقعیت هستند و هم داستان شخصیت؛ همچنانکه در فیلم پسرکی با یک دوچرخه، داستان موقعیتِ شخصیت اصلی زن، به نوعی داستان شخصیتِ آن پسربچه نیز هست؛ یا در فیلم دو روز، یک شب که منتقدانی همچون پیتر برادشاو، آن را دوازده مرد خشمگین قرن بیست و یکمی می‌دانند، موازی کردن رفتارنگاری‌ها از شخصیت «ساندرا» با تلاش برای تغییر دادن رأی کارکنان شرکت، موجب شده تا داستان موقعیتِ رأی‌گیری میان اعضای شرکت بر سر دریافت پاداش یا ابقای یکی از کارکنان، به نوعی داستان شخصیتِ «ساندرا» به عنوان شخصیت زن اصلی آن فیلم نیز باشد؛ و در همین فیلم قول نیز هم عرض کردن لحظه‌نگاری‌های متعدد از رفتار و حس و حال شخصیت «ایگور» در مواجهه با شرایط با روایت موقعیتِ پیش آمده، موجب شده تا داستان موقعیتِ نگهداری از مهاجرین غیرقانونی و تضاد موقعیتی که بر اثر مرگ «حمیدو» ایجاد می‌شود، داستان شخصیتِ «ایگور» نیز باشد؛ همان «داستان شخصیت»ی که مراحل نمایشی‌اش از نحوه‌ی امرار معاش «ایگور»، روابط و نحوه‌ی رفتارش با مستأجرها و نحوه‌ی گذراندن اوقات فراغت‌اش تا ری‌اکشن‌های حسی و رفتاری گوناگون‌اش در خلوت و غیرخلوت نسبت به پنهان کردن مرگ «حمیدو» و فرجام «آزیتا» را شامل می‌شود و در بخش «داستان موقعیت»اش نیز تعلیق پیش‌برنده‌ی آن، در آگاهی همزمان مخاطب و «ایگور» از اتفاقی که برای «حمیدو» افتاده، در عین ناآگاهی کاراکتر «آزیتا» از سرنوشت «حمیدو» نهفته است.

این روایت همزمان و توأمان داستان موقعیت و داستان شخصیت در فیلم برادران داردن، برخلاف آنچه ممکن است در نگاه اول به نظر برسد، صرفاً به دلیل تلاقی داستانیِ ماهیت موقعیت با زیست شخصیت نیست. در فیلم برادران داردن، شخصیت صرفاً از دل پلات موقعیت شخصیت‌پردازی نمی‌شود، بلکه این کارگردانی است که به مدد لحظه‌نگاری‌ها، روایت میانه‌ی موقعیت‌ها و رفتارنگاری‌ها، از نقاط کور داخل فیلمنامه برای استخراج شناسه‌ها، حس‌ها و رفتارهای پنهان و آشکار شخصیت اصلی جهت خلق یک «پرتره شخصیت» به موازات «داستان موقعیت» استفاده می‌کند.

در واقع، در فیلم برادران داردن، اجرا صرفاً معرف روایت متن نیست؛ بلکه بخش مکمل روایت متن است؛ و این همان عنصری است که دراماتورژی واقعیت را در آثار برادران داردن و از جمله در همین فیلم قول شکل می‌دهد؛ اینکه واقعیت‌نگاریِ فیلمساز، در عین عبور ساده و گذرا از اکت‌های کلیدی موقعیت، روی جزئیات بینابینیِ رفتار شخصیت در قبال موقعیت متمرکز می‌شود و از دل همان لحظات گذار موجود در لابه‌لای موقعیت‌های اصلی که معمولاً از دید بسیاری از داستان‌پردازان پنهان می‌ماند، داستان شخصیت اصلی را با تمام خصایص و حالات و رفتارهایش، در قالب یک زیست متناوب در موقعیت و هم عرض با داستان موقعیت روایت می‌کند. برای نمونه، در همین فیلم قول، ما در مورد کاراکتر «ایگور» به عنوان شخصیت اصلی فیلم، حس‌اش به هنگام لو دادن مهاجرین غیرقانونی به پلیس را در سکانس سیگار کشیدن‌اش در دستشویی می‌بینیم، می‌بینیم که به هنگام رتق و فتق امور مربوط به گذرنامه‌ی مهاجرین غیرقانونی، چه خلوتی دارد و به چه چیزهایی علاقه‌مند است، تأثرش به هنگام از دست دادن شغل مکانیکی را می‌بینیم، احساس شوک و بهت و استیصال‌اش پس از وقوع حادثه‌ی مرگ «حمیدو» را به هنگام استحمام و خواب‌اش می‌بینیم، مشغولیت ذهنی‌اش نسبت به سرنوشت «آزیتا»ی بیوه را در قالب بی‌اشتهایی‌اش، حس و حال نداشتن‌اش جهت تفریح و موتیف سیگار کشیدن‌اش می‌بینیم، حس بی‌اعتمادی به پدرش و نگرانی نسبت به سرنوشت «آزیتا» را در سکانس جمع‌آوری وسایل «آزیتا» جهت سفر به کُلن، در قالب نگاه‌های خیره‌اش به خودروی حامل «آزیتا» می‌بینیم، احساس مسئولیت نسبت به پدرش را در قالب آن سکانس تلفن زدن به پدرش برای لو دادن محل خودروی دزدیده شده می‌بینیم و حس عذاب وجدان و دلهره‌اش را در سکانس‌های ارائه‌ی مشخصات «حمیدو» به پلیس و مراجعه‌ی «آزیتا» به رمال و مشاجره‌ی لفظی با «آزیتا»، در قالب نگاه‌های خیره به «آزیتا»، با بغض محل رمالی را ترک کردن و دیده‌بوسی گریان با «آزیتا» می‌بینیم.

این جزئیات بینابینیِ رفتار شخصیت در قبال موقعیت، همان لحظه‌نگاری‌های درونی، موضوعی و ابژکتیوی هستند که لابه‌لای موقعیت‌های اصلی و داخل خطوط توصیفی داستان صورت می‌گیرند و به رفتارنگاری‌های بیرونی و عینی‌ای منجر می‌شوند که قادرند یک «داستان شخصیت» را با وجود دارا بودن یک پلات موقعیتیِ بسیار نحیف (چالش پایبندی «ایگور» به قولی که به «حمیدو» پیش از مرگ او داده بود؛ حتی با وجود رویارویی با پدر و از بین بردن تنها موقعیت اجتماعی و شغلی‌اش)، با تمام جزئیات دارای کارکردش که پشتوانه‌ساز و «اصالت وقوع»بخشِ تدریجیِ اعوجاجات و فراز  و فرودهای شخصیت اصلی هستند، نه لزوماً از دل «داستان موقعیت»، بلکه در عرض «داستان موقعیت» روایت کنند؛ لحظه‌نگاری‌هایی که جهت عینی‌تر کردن استخراج شناسه‌ها از شخصیت اصلی و دقیق‌تر کردن روایت نمایشی فیلم، اغلب در میزانسن‌های ایستا، ثابت و متمرکز شده روی شخصیت صورت می‌گیرند؛ آن هم در شرایطی که اغلب میزانسن‌های فیلم، در راستای آن فضاسازی، پیرامون‌نگری و حاشیه‌نگاریِ مدنظر فیلمساز برای موقعیتِ روایت شده، متحرک و سیال هستند؛ که این خود نشان از انعطاف‌پذیری ساختاری فیلم برادران داردن دارد و اینکه آن‌ها برای دستیابی به آن ایده‌ی ناظرشان در مقوله‌های واقعیت‌پردازی و دراماتورژی موقعیت و شخصیت، خودشان را محدود و مقید به بکارگیری یک الگوی رفتاری خاص در ساختار روایی و نمایشی فیلم‌هایشان نکردند؛ و به همین دلیل است که فیلم‌های برادران داردن، با وجود اینکه هم در روایت و هم در ساختار، جملگی از عناصر تألیفی مشترک برخوردارند اما هرکدام‌شان به صورت مجزا قابل بحث و بررسی هستند؛ از جمله همین فیلم قول که جزو آثار نسبتاً کمتر شناخته شده‌ی این فیلمسازان بلژیکی است.

 

 

 

کاوه قادری

 

 

 

اردیبهشت ۱۳۹۹

 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید

 



 تاريخ ارسال: 1399/2/25

نظرات خوانندگان
>>>متین:

جالبه که بدونید این فیلم در سال 1376، برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم بخش بین الملل بیست و ششمین دوره جشنواره فیلم فجر شده

4+0-

شنبه 27 ارديبهشت 1399



>>>فرهاد:

کاش فیلمسازان ما سینمای اجتماعی را از برادران داردن می‌آموختند

3+0-

جمعه 26 ارديبهشت 1399




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.