پرده سینما

افراط در ایجاد غافلگیری داستانی؛ نگاهی به فیلم «شنای پروانه» ساخته محمد کارت‎

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 

 

 

 

یکی از ویژگی‌هایی که در همان نگاه اول هم می‌توان در فیلم شنای پروانه محمد کارت مشاهده کرد، وفاداری به شیوه‌های داستانگویی کلاسیک و به تبع آن، فرآیندسازی داستانیِ سریع و به دور از اضافه‌گویی، برگزیدن یک مسیر داستانیِ رویدادمحور، حادثه‌ای، تعقیب و گریزی و پراعوجاج و انتخاب یک ریتم شتابان در روایت و تدوین برای آن است. یکی از ویژگی‌هایی که در همان نگاه اول هم می‌توان در فیلم شنای پروانه محمد کارت مشاهده کرد، وفاداری به شیوه‌های داستانگویی کلاسیک و به تبع آن، فرآیندسازی داستانیِ سریع و به دور از اضافه‌گویی، برگزیدن یک مسیر داستانیِ رویدادمحور، حادثه‌ای، تعقیب و گریزی و پراعوجاج و انتخاب یک ریتم شتابان در روایت و تدوین برای آن است. محمد کارت فیلم‌اش را با کنش و رویداد آغاز می‌کند و بلافاصله از دل حوادث محرک فیلمنامه و مشخصاً از دل لو رفتن فیلم «پروانه» در حال آموزش شنا دادن به بچه‌ها، نقطه‌ی عطف اول فیلم را در قالب قتل «پروانه» توسط «هاشم» رقم می‌زند و بدین طریق، بلافاصله داستان اصلی فیلم کلید می‌خورد؛ امری که موجب می‌شود مخاطب خیلی سریع جذب فیلم شود؛ چرا که فیلم از همان ابتدا توانسته داستان‌اش را برای مخاطب، «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» کند.

در این میان، اگرچه موتور محرک داستانی و سرآغاز جستجوهای موقعیتی فیلم را تصمیم پدر «پروانه» برای قصاص «هاشم» و تلاش خانواده‌ی «هاشم» برای جلب رضایت پدر «پروانه» رقم می‌زند اما محمد کارت به درستی ترجیح می‌دهد خودش و فیلم‌اش را اسیر و مغلوب آنچه در سینمای ایران، «ژانر قصاص» نامیده می‌شود نکند! به این معنا که فقط و فقط داستان مدنظر خودش را روایت می‌کند و به دنبال بازتکرار تم‌های نخ‌نما شده در سینمای ایران، آن هم با توسل به کلیشه‌ای‌ترین شیوه‌های ممکن نمی‌رود. در واقع، با داستانی مواجهیم که از حادثه و رویداد اولیه‌اش، استفاده‌ی صرفاً دستمایه‌ای می‌کند و فقط و فقط از آن حادثه و رویداد، تأثیر و پیامدهایش بر جهان فیلم و مناسبات درون آن را در جهت راه‌اندازی سیر جستجوگرانه‌ی داستان می‌خواهد. در همین راستا، انتخاب بازیگری همچون طناز طباطبایی برای ایفای نقش کوتاه «پروانه»، از این حیث اهمیت دارد که تصور مخاطب از کاراکتری که او نقش‌اش را ایفا می‌کند، کاراکتری اصلی است که کم و بیش در کل درام حضور دارد و لذا مخاطب به هیچ عنوان انتظار حذف سریع کاراکتر «پروانه» در همان بیست دقیقه‌ی اول درام را آن هم در قالب آن قتل ظالمانه، ناگهانی و خشن ندارد؛ و اینجاست که شوکی که به مخاطب به علت حذف زودهنگام کاراکتر طناز طباطبایی وارد می‌شود (شبیه کاری که هیچکاک با جانت لی در فیلم روانی انجام داد و تأثیرش روی مخاطبی که انتظار داشت جانت لی را تا پایان درام به عنوان یکی از کاراکترهای اصلی فیلم داشته باشد) در کنار حضور ترحم‌برانگیزانه و مظلومانه‌ی طناز طباطبایی، موجب می‌شود تا سایه‌ی آن قتل و تأثیرات و پیامدهایش، تا پایان درام در ذهن مخاطب نقش ببندد.

با این همه اما محمد کارت بعد از کلید زدن داستان اصلی فیلم‌اش، در ادامه، در شکل دادن جهت‌گیری داستانی فیلم با تعلل و سردرگمی مواجه است. البته که فیلم سمت و سوی داستانی خود را می‌یابد اما برخلاف پرده‌ی اول داستانی فیلم، هر چه بیشتر پیش می‌رویم، ریتم روایت داستانی فیلم نسبت به آن ماهیت حادثه‌ای و تعقیب و گریزی‌اش بیشتر دچار تعلل می‌شود، به انضمام اینکه به لحاظ موقعیت‌نگاری، موقعیت مرکزی فیلم، در کشاکش انبوه جستجوهای موقعیتی، گم می‌شود و به همین دلیل، فیلم از میانه به بعد، عملاً فاقد تمرکز روی یک موقعیت داستانی خاص است و زیاد از این شاخه به آن شاخه می‌پرد؛ در قالب جستجوهای نامتمرکز، پرتعلل و کم‌ثمری که فیلم را از آن ضرباهنگ بایسته‌اش می‌اندازد و ریتم روایت به شدت نامتوازنی را نسبت به یک سوم ابتدایی فیلم رقم می‌زند؛ آن هم به مدد موقعیت‌هایی که اغلب خنثی هستند و نمی‌توانند کاتالیزور چندان محرکی برای ادامه‌یافتن داستان باشند؛ که بارزترین نمونه‌اش، هجوم جاهل‌ها به خانه «حجت» در میانه‌ی فیلم است که فیلمنامه‌نویس می‌خواهد از قِبَل آن، برای گره‌گشایی نهایی، سرنخ‌سازی کند؛ در حالی که چنین وقایع و موقعیت‌هایی، عملاً نقش مستقیمی در گره‌گشایی فیلم ندارند.

 

تمایل فیلمساز به غافلگیر کردن دائمی مخاطب، به گسست و پراکندگی داستان فیلم دامن می‌زند. کاش فیلمساز، بیشتر از اینکه به فکر مک‌گافین بازی هیچکاکی باشد، به فکر ارائه‌ی یک داستان منسجم و شسته رُفته می‌بود! در این میان، در بخش کارگردانی و روایت نمایشی، فیلم قادر است مخاطب را با جهان جنون‌آمیز جاهلی آشنا کند؛ آن هنگامی که محمد کارت، چه در ساحت اتمسفرپردازی و فضاسازی، چه در ساحت ادبیات و گفتار و چه در ساحت کنش و واکنش‌ها و رفتارنگاری‌ها و شکل دادن مناسبات میان آدم‌های چنین جهانی، وجود تمام ابژه‌های لازم را پیش‌بینی کرده است.

این وسط اما تمایل فیلمساز به غافلگیر کردن دائمی مخاطب، به گسست و پراکندگی داستان فیلم دامن می‌زند. کاش فیلمساز، بیشتر از اینکه به فکر مک‌گافین بازی هیچکاکی باشد، به فکر ارائه‌ی یک داستان منسجم و شسته رُفته می‌بود! با فیلمی مواجهیم که داستان اصلی آن، دست‌کم سه یا چهار بار تغییر ریل اساسی می‌دهد؛ امری که با آموزه‌های بدیهی داستان‌نویسی یک فیلم کلاسیک در تضاد است. در این زمینه، فقط کافی است نگاه کنید به روند نقطه‌ی عطف‌سازی و ایجاد حادثه‌ی محرک داستانی در فیلم؛ اول قتل «پروانه» توسط «هاشم»، بعد یافتن فردی که فیلم را از «پروانه» در استخر گرفته، بعد مسأله‌ی خیانت «مصیب» به «هاشم» و تلاش «حجت» برای انتقام گرفتن از «مصیب»، بعد مسأله‌ی خیانت «هاشم» به «حجت» و تلاش «حجت» برای انتقام گرفتن توأمان از «هاشم» و «مصیب»! چه خبر است؟! مگر یک فیلم داستانیِ کلاسیک، قرار است چند غافلگیری آن هم از نوع نقطه‌ی عطف داستانی یا حادثه‌ی محرک روایی داشته باشد؟! خیلی مواقع، یک غافلگیریِ آغازین و یک غافلگیریِ نهایی، به همراه یک میانه‌ی سرنخ‌ساز، کفایت می‌کند و این میزان تلاش فیلمساز برای ایجاد این تعداد غافلگیریِ هم‌ارز، آنچنان تشتت داستانی در فیلم ایجاد می‌کند که سوای از ریتم افتادن روایت و بروز انسداد داستانی، باعث می‌شود برخی امتیازات روایی فیلم چندان به چشم نیاید؛ مثل به‌جا بودن زمانیِ پرده‌ی آخر داستانی فیلم و طراحی درست موقعیتی آن؛ آن هنگامی که «مصیب» به عنوان عامل خیانت به «هاشم» شناسایی می‌شود و «حجت» او را زیر می‌گیرد؛ نوع موقعیتی که بسیاری از فیلمسازان سینمای ما، آن را به عنوان پایان‌بندی درام خود انتخاب می‌کنند اما محمد کارت که تفاوت میان نقطه‌ی عطف آخر داستانی و پایان‌بندی داستانی را می‌داند، چنین موقعیتی را تازه در مقام شروع پرده‌ی آخر داستانی قرار می‌دهد و از آنجایی که می‌داند زمان پرده‌ی آخر داستانی یک فیلم مثل زمان پیمودن یک ایستگاه داستانی می‌ماند و نباید کوتاه باشد، برای حدفاصل میان شروع پرده‌ی آخر و پایان‌بندی نیز فرآیند داستانی تعریف می‌کند؛ کوشش‌هایی که اگرچه در این فیلم، به سبب شلوغی موقعیتی و افراط در ایجاد غافلگیری داستانی، تقریباً لوث می‌شوند اما شمه‌هایی از دانایی سینمایی فیلمساز نوپا را نمایان می‌کنند که در فیلم بعدی، به شرط انسجام داستانی، می‌توانند مفیدتر و عینی‌تر به کار آیند.

 

 

 

کاوه قادری

 

 

 

تیر ۱۳۹۹



 تاريخ ارسال: 1399/4/10

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.