پرده سینما

مینی‌مالیسم افراطی؛ نگاهی به فیلم «پسرکشی» ساخته محمدهادی کریمی‎

کاوه قادری


 

 



 



 

 

 

وقتی با روایتی مواجهیم که در ساختارش، سکانس A آن می‌دهد سکانس B و موقعیت‌ها می‌توانند در توالی هم روایت شوند، آن جابجایی زمانی، فقط و فقط ژست روایت فیلم را غیرخطی می‌کند.

 

بعد از نقطه‌عطف اول داستانی، خط سیر طبیعی روایت، قادر به پیشبرد درام نیست و فیلمنامه‌نویس و فیلمساز مجبور می‌شوند با یک «جامپ کات» داستانی در قالب دختر ناتنی از آب درآمدن معشوق پسر خانواده و اقدام به قتل مادر، نقطه‌عطف دوم درام را شکل دهند و تازه در همین مرحله نیز اگرچه پرده سومی شکل می‌گیرد ولی خنثی و فاقد فرآیند داستانی فرجام‌بخش برای درام است

 

 

 

 

گلوریا هادری در فیلم پسرکشی ساخته محمدهادی کریمیتازه‌ترین فیلم محمدهادی کریمی یعنی پسرکشی، با فضایی گنگ، تا حدی استعاری و با خرده‌روایت‌هایی گزیده‌گویانه آغاز می‌شود؛ مسأله‌ای که در نتیجه‌ی تلاش فیلمساز برای ارائه‌ی بیشترین روایت ممکن با کمترین تصاویر و سکانس‌های ممکن، در عین نداشتن ابزار لازم جهت تحقق این ایده به وجود آمده است و به سبب کم‌متریالیِ نهفته در تصاویر و فضاها، اتخاذ این رویکرد، در عمل موجب شده تا هم اطلاعات داستانی درام، اندک، کمیاب، پراکنده و نامنسجم باشند و انگیزه‌ی چندانی برای مخاطب جهت تعقیب ادامه‌ی درام باقی نگذارند، و هم روایت توصیفی درام، حتی با وجود سوار کردن موسیقی ملموس روی تصاویر کارت‌پستالی، نارسا و نازا باقی بماند و در نتیجه، با شِبه «فتورمان»ی مواجهیم که در وهله‌ی اول، نمی‌تواند خودش، داستان‌اش، کاراکترهایش و حتی فضایش را برای مخاطب، «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» کند.

در واقع با نوعی گزیده‌گویی داستانیِ نابجا و مینی‌مالیسم روایی افراطی مواجهیم که موجب شده تا فراز و فرودها و اعوجاج‌ها و چالش‌های داستانی درام، جویده جویده روایت شوند و آنچنان که باید، از پیش‌زمینه و پشتوانه‌ی روایی برخوردار نباشند و «اصالت وقوع» داستانی نداشته باشند و چه بسا در مواردی، به لحاظ منطق روایی و علت و معلولی و حس و منطق دراماتیک، نچسب، زمخت و فاقد قدرت اقناع مخاطب به نظر برسند؛ مثل تبدیل شدن مادری که خود در ابتدا پیشنهاد همسر دوم به شوهرش کرده به «ژان دارک» از فرط مظلومیت و غریبانگی، تصمیم دختر خانواده برای مدرسه نرفتن به علت لو رفتن تجدید فراش پدر، نوع پرخاش دختر خانواده به همسر دوم پدر خانواده و حتی نوع ورود دوباره‌ی دختر ناتنی به خانه‌ی مادر خانواده پس از سال‌ها و تصمیم‌اش برای انتقام‌گیری؛ تحرکات داستانی‌ای که ظاهراً خود فیلمساز هم به عقیم بودن‌شان از حیث داستانگویی و موقعیت‌افزایی واقف است و به همین دلیل، به جز مورد آخر، از باقی‌شان، خیلی گذرا و به صورت گزارشی و رفع‌تکلیفی عبور می‌کند و به صورت «جامپ کات» داستانی، زمان درام‌اش را به سمت سال‌ها بعد سوق می‌دهد؛ فلاش فورواردی که مثلاً قرار است روایت فیلم را غیرخطی کند! غافل از اینکه وقتی با روایتی مواجهیم که در ساختارش، سکانس A آن می‌دهد سکانس B و موقعیت‌ها می‌توانند در توالی هم روایت شوند، آن جابجایی زمانی، فقط و فقط ژست روایت فیلم را غیرخطی می‌کند و نه نفس و فلسفه و اصل‌اش را؛ به انضمام اینکه در این «روایت غیرخطی»بازیِ فیلمساز، بخش میانی داستان حذف و حفره‌های روایی متعددی در ساحت چرایی‌تراشی، چگونگی‌سازی و منطق‌بخشی به وقایع ادامه‌ی داستان ایجاد می‌شود.

ژاله صامتی در فیلم پسرکشی ساخته محمدهادی کریمیاما برگردیم به همان نقصان‌های منبعث از آن گزیده‌گویی نابجا؛ گزیده‌گویی که موجب می‌شود با فیلمی مواجه باشیم که بنای داستانگویی دارد اما مایه و متریال لازم برای داستانگویی را ندارد و در این مسیر، بسیاری از داده‌های روایی درام، خام پرداخت می‌شوند و به لحاظ داستانی، اساساً در مرحله‌ی «سوژه» و «موضوع» باقی می‌مانند و به مرحله‌ی «پرداخت» نمی‌رسند؛ مثل رابطه‌ی مادر با پسر ناتنی‌اش، رابطه‌ی مادر با دختر بزرگترش، دیدارها و روابط مادر با نامزد پسرش و حتی نحوه‌ی آشنایی «عاشق و معشوق»وار پسر و دختر ناتنی خانواده با یکدیگر و چگونگی شکل‌گیریِ مثلاً عشق میان‌شان؛ داده‌هایی که به لحاظ نمایشی، در ریتم تُند تدوین فیلم، مقاطعه‌کارانه از آن‌ها گذر می‌شود و از فرط همین خام‌پردازی و عدم تمرکز روی‌شان و صرفاً مرور گذرایشان، قادر به ابژه‌سازی عینی برای حرکت‌بخشی داستانی به درام نیستند و فقط درام را شلوغ‌تر، متشتت‌تر و پراکنده‌گوتر می‌کنند.

در ادامه‌ی همین سیکل معیوب روایی است که می‌بینیم حتی داستانک‌ها نیز در خدمت یکدیگر قرار نگرفته‌اند و مثل جزایر مجزا از یکدیگر عمل می‌کنند؛ مانند رابطه‌ی پسر خانواده با چهار خواهر ناتنی‌اش، تحقیقات و مکاشفه‌های مربوط به میراث فرهنگی و حتی داستان «عشق ممنوع» میان عاشق و معشوق داستان و رابطه‌اش با موضوع انتقام‌گیری دختر ناتنی و قضیه‌ی ملاج! گویی با چند خرده‌درام کاملاً منفک از یکدیگر مواجهیم که همگی در مرحله‌ی آغاز یا میانه، نیمه‌کاره به حال خود رها می‌شوند و فیلمساز و فیلمنامه‌نویس، صرفاً از جمع جبری میان آن داستانک‌های نامرتبط و به ثمر نرسیده، خواسته درامی ارائه کند که به لحاظ ساختار داستانی، بیشتر اپیزودیک شده است تا یک هزارتوی داستانی که قرار است مسیرهای پرتعداد درون آن، به یک مقصد واحد منتهی شوند.

در نتیجه‌ی همین نازایی داستانی و فقدان موقعیت‌افزایی روایی است که فیلمنامه‌نویس و فیلمساز، برای پیشبرد داستانی درام، ناگزیر به اضافه کردن «جامپ کات» داستانی به درام می‌شوند و در نتیجه، ناگهان معشوق پسر خانواده، تبدیل به همان دختر هووی مادر خانواده می‌شود و در ادامه، با ارائه‌ی یک خطابه در قالب نریشن و چند مونولوگ در قالب خاطره‌گویی شفاهی و اضافه کردن چند تصویر، به نحوی دم‌دستی، تلاش می‌شود حفره‌های داستانی و موقعیتیِ برگرفته از حذف بخش میانی داستان (همان فلاش فوروارد نابجا و «روایت غیرخطی»بازیِ فیلمساز) سرهم‌بندی شود؛ سرهم‌بندی‌ای که در مقصدبخشی به تقریباً تمام داستانک‌های فیلم نیز صورت می‌گیرد! برای نمونه، نگاه کنید به داستانک روابط میان پسر ناتنی و چهار دختر تنی خانواده که می‌توان گفت اصلی‌ترین و جدایی‌ناپذیرترین موتیف داستانی فیلم است و سایه‌ی آن روی کل درام مرکزی فیلم حس می‌شود؛ پس از آن همه کشمکش کاذب و غیرکاذب در فضا و روابط و اکت شخصیت‌ها، در نهایت به کجا رسید؟ به اینکه دختر بزرگتر به پسر ناتنی بگوید : «به ما سر نزنی هیچی نمیشه»! یا به عنوان نمونه‌ی دیگر، نگاه کنید به داستانک مربوط به مکاشفه‌ی مربوط به آن دو اسکلت در کنار هم قرار گرفته؛ داستانکی که اساساً ارتباط و تأثیر و کارکردش نسبت به درام مرکزی، حتی در نقطه‌ی پایان داستان هم معلوم فیلم پسرکشی البته واجد نقصان‌های روایی دیگری نیز هست؛ از جمله اینکه بعد از نقطه‌عطف اول داستانی، خط سیر طبیعی روایت، قادر به پیشبرد درام نیست و فیلمنامه‌نویس و فیلمساز مجبور می‌شوند با یک «جامپ کات» داستانی در قالب دختر ناتنی از آب درآمدن معشوق پسر خانواده و اقدام به قتل مادر، نقطه‌عطف دوم درام را شکل دهند و تازه در همین مرحله نیز اگرچه پرده سومی شکل می‌گیرد ولی خنثی و فاقد فرآیند داستانی فرجام‌بخش برای درام است؛ نقصان‌هایی که البته آن‌ها هم نتیجه‌ی بکارگیری مینی‌مالیسم بدون ابزار لازم‌اش هستند نمی‌شود! این داستانک نهایتاً به کجا رسید؟ به اینکه اعلام شود ما به این نتیجه رسیدیم دو مرد با خشونت یکدیگر را کُشته‌اند اما برای جلوگیری از ترویج و از قبح افتادن خشونت اعلام می‌کنیم عاشق و معشوق کنار یکدیگر درگذشته‌اند؛ به انضمام یک بند شعار و پیام اخلاقی دراماتیزه نشده و اساساً بیرون از متن داستان فیلم! یا اصلاً نگاه کنید به خود داستانک دختر ناتنی و مسأله‌ی انتقام‌گیری و موتیف ملاج! بعد از آن همه تعلیق، نهایتاً به کجا رسید؟ به اینکه حالا آن دختر ناتنی پس از اقدام به قتل مادر، در زندان تبدیل به «ژان دارک» شود و با نیمچه گریه‌ای، ادعا کند عاشق شده است!

فیلم پسرکشی البته واجد نقصان‌های روایی دیگری نیز هست؛ از جمله اینکه بعد از نقطه‌عطف اول داستانی، خط سیر طبیعی روایت، قادر به پیشبرد درام نیست و فیلمنامه‌نویس و فیلمساز مجبور می‌شوند با یک «جامپ کات» داستانی در قالب دختر ناتنی از آب درآمدن معشوق پسر خانواده و اقدام به قتل مادر، نقطه‌عطف دوم درام را شکل دهند و تازه در همین مرحله نیز اگرچه پرده سومی شکل می‌گیرد ولی خنثی و فاقد فرآیند داستانی فرجام‌بخش برای درام است؛ نقصان‌هایی که البته آن‌ها هم نتیجه‌ی بکارگیری مینی‌مالیسم بدون ابزار لازم‌اش هستند و فیلمساز محترم اگر تصمیم بر ادامه‌ی این رویه دارد، حتماً باید تصاویر و فضاهای فیلم‌اش را غنی‌تر و دارای متریال توصیفی بیشتری کند و حتی‌الامکان از طریق کُند کردن ریتم تدوین، محدوده‌ی روایتی و عمر بیشتری به این تصاویر و فضاهایی که قرار است داستان از دل‌شان روایت شود بدهد.

 

کاوه قادری

مرداد ۱۳۹۹

 

 



 تاريخ ارسال: 1399/5/9

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.