پرده سینما

روایت مستمر «میزانسن تنهایی» نگاهی به فیلم «سامورایی» ساخته ژان پیر ملویل

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 

پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

 

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

 

 

 

سامورایی

Le Samouraï

کارگردان: ژان پیرملویل

نویسنده فیلمنامه: ژان پیر ملویل

تهیه‌کننده: اوجون لیپیسیه

بازیگران: آلن دلون، فرانسوا پریه، ناتالی دلون، کتی رزیه، کاترین ژوردان

مدیرفیلم‌برداری: هانری دکا

موسیقی متن: فرانسوا دی روبیکس

تدوین: مونیک بونو، یو مادورت

تاریخ نخستین نمایش: ۲۵ اکتبر ۱۹۶۷

مدت زمان فیلم: ۱۰۳ دقیقه

فروش در اکران نخستین: ۱.۲ میلیون دلار

محصول کشور: فرانسه و ایتالیا

زبان فیلم: فرانسوی

 

طعم سینما – شماره ۲۲۵ : سامورایی (Le Samourai)

 

 

 


 

 

«هیچ‌چیز بزرگ‌تر (ترسناک‌تر) از تنهایی یک سامورایی نیست؛ مگر تنهایی یک ببر در جنگل». تمام آنچه در فیلم سامورایی ژان پیر ملویل می‌بینیم، ترجمه‌ی تصویری و نمایشی همین جمله‌ی کتاب «بوشیدو» است؛ در قالب روایت مستمر «میزانسن تنهایی» و نمایش وحشت زائدالوصف نهفته در آن؛ «میزانسن تنهایی» که نمای ابتدای فیلم (به ویژه در قالب نمایش قهرمان تک‌افتاده در گوشه‌ای از اتاق به روی تخت و پرنده‌ی محبوس در قفس)، نماد آن نیست؛ بلکه صرفاً افتتاحیه‌ی آن است؛ «میزانسن تنهایی» که در تمام طول فیلم، در قالب موقعیت‌های مختلف تکرار می‌شود؛ حتی موقعیت‌هایی که «جف کاستلو» به عنوان شخصیت اصلی فیلم در آن‌ها حضور ندارد! این «میزانسن تنهایی» را اما از چه طریقی می‌توان در فیلم، مشاهده و درک و ردیابی کرد؟ پاسخ را می‌توان در موتیف حسی مشترک در تقریباً تمام موقعیت‌های فیلم جستجو کرد؛ وحشت!

اما این حس «وحشت» را چگونه می‌توان در فیلم ردیابی کرد؟ نگاه کنید به سکانس افتتاحیه‌ی فیلم، و سپس سکانسی که «جف کاستلو» با استفاده از «دسته کلید»ش، خودرویی را سرقت می‌کند، و سپس سکانسی که معامله بر سر قتل «مارتین» صورت می‌گیرد، و سپس سکانسی که «جف» نزد معشوقه‌اش «ژان» می‌رود تا از او خواهش کند شاهدش شود. تا پیش از سکانس اولین دیدار «جف» با «ژان»، حتی یک کلمه گفتار هم در فیلم وجود ندارد و همه‌چیز یا توسط تصویر و نمایش و یا توسط موسیقی فرانسیس دی روبیکس، صدای پس‌زمینه‌ای محیط و حالت و رفتار و اکت «جف» روایت می‌شود؛ امری که تصاویر و موقعیت‌های فیلم را با وجود روان بودن در روایت نمایشیِ داستان، دارای نوع خاصی از تعلیق و دلهره و ترس برای مخاطب می‌کنند؛ وقتی که «کاستلو» به آرامی، تک تک کلیدهای موجود در «دسته کلید»ش را برای روشن کردن خودرو امتحان می‌کند و نوع نگاه در حال نوسان دوربین از کلیدها به دست «کاستلو»، ما را می‌ترساند از اینکه نکند حادثه‌ای قریب‌الوقوع در راه باشد؛ یا وقتی که «کاستلو» دست‌اش را به حالت دست دادن به سوی فردی که دارد با او معامله می‌کند دراز می‌کند و به جای «دست»، «اسلحه» تحویل می‌گیرد؛ موقعیت‌هایی که هم سلیس و هم مرموز روایت می‌شوند؛ مسأله‌ای که پایه‌ساز تعلیق و وحشت حاکم بر فیلم است و موتیف مشترک در میان تمام این موقعیت‌های تعلیق‌زا، تنهایی «جف کاستلو» است.

این مرموز بودن، پس از سکانس اولین ملاقات «جف» با «ژان» و آغاز گفتار در روایت داستانی فیلم نیز ادامه می‌یابد؛ سکانس قتل «مارتین»، در کم‌گفتارترین شکل ممکن برگزار می‌شود؛ مقتول حتی هویت قاتل را هم نمی‌داند؛ هیچ‌گونه اضافه‌گویی در کار نیست، حادثه در سریع‌ترین و موجزترین شکل ممکن‌اش رخ می‌دهد (همچنانکه در سکانس انتقام‌گیری «جف» از «اولیور ری» نیز همین شکل روایت داستانی و نمایشی وجود دارد) و تا پیش از ورود «جف» به اتاق «مارتین» و پس از خروج «جف» از اتاق «مارتین»، بخش اعظمی از روایت داستانیِ موقعیت، حاوی نمایش نگاه‌های سرد، خشک، بی‌احساس و خیره‌ی متقابل میان حضار و «کاستلو» و عبور و مرور تک و تنهای «کاستلو» میان آن همه غریبه است؛ باز هم حس ترس و تعلیق ناشی از «جف» در رأس است؛ همچنانکه در سکانسی که مزدورِ «اولیور ری» می‌خواهد «کاستلو» را در «نیمروز»ی از میان بردارد، نیمی از قاب به صورت اکستریم کلوزآپ از پشت به چهره‌ی مزدورِ «اولیور ری» اختصاص دارد و نیمی از قاب به صورت مدیوم لانگ‌شات از جلو به چهره‌ی «کاستلو» که در حال نزدیک شدن به مزدور «اولیور ری» است. حال، وقتی به این نمونه‌ها دقیق توجه کنیم، دیگر دشوار نیست دریافتن اینکه سکانسی که «کاستلو» در آن، دست زخمی خود را به تنهایی مداوا می‌کند و سپس تک‌افتاده سیگار می‌کشد و به روی تختِ گوشه‌ی اتاق می‌افتد، صرفاً «گل‌درشت»ترین و «همه‌فهم»ترین نمونه از این روایت مستمر «میزانسن تنهایی» است.

اما همانطور که پیش‌تر نیز گفته شد، «میزانسن تنهایی» قهرمان در فیلم سامورایی ملویل، حتی در سکانس‌هایی که «جف کاستلو» در آن‌ها حضور ندارد نیز نمود دارد؛ نگاه کنید به سکانس‌های مفصل بازجویی‌های دقیق پلیس از مظنونان و سئوال پرسیدن از شاهدین؛ اینجا هم «تنهایی کاستلو» مهم است! مخاطب نگران چیست؟ وقتی می‌دانیم «کاستلو» پس از به قتل رساندن «مارتین»، آشکارا توسط حضار کافه که جملگی توسط پلیس نیز احضار شده‌اند دیده شده و از آنجایی که هیچکدام از مظنونین دیگر، کمترین شباهتی در چهره و لباس و قد با «جف» ندارند، شانس قهرمان فیلم برای جان سالم به در بردن از چنگ بازجویی‌های هدفمند پلیس، بسیار اندک است. به عنوان نمونه‌ی دیگر، نگاه کنید به سکانسی که در آن، گروهی از پلیس‌ها، «کاستلو» را ایستگاه به ایستگاه در مترو و حومه‌ی آن تعقیب می‌کنند؛ نگاه کنید به نقشه‌ی بزرگ مترو جلوی چشم رییس پلیس که «کاستلو» در آن، فقط یک نقطه است! نگاه کنید به «کاستلو»ی داخل مترو و انبوهی از آدم‌های حاضر در محیط اطراف‌اش؛ به تعبیری انگار همه پلیس (دشمن) هستند به جز خود «کاستلو»! نگاه کنید به سکانسی که رییس پلیس در آن به نیروهایش دستور می‌دهد چهارصد نفر با مشخصات شبیه به «کاستلو» دستگیر شوند (شخصیت رییس پلیس از همین‌جا معرفی و پرداخت می‌شود)، در چنین شرایطی، واقعاً چگونه ممکن است قهرمان تنهای ما به دام نیفتد؟ وقتی به این نمونه‌ها دقیق توجه کنیم، دیگر آسان است دریافتن اینکه سکانس‌های تشکیل جلسه‌ی گروه «اولیور ری» برای قتل «کاستلو»، شنود کار گذاشتن گروهی از پلیس‌ها در اتاق «کاستلو» و تحت فشار قرار دادن «ژان» توسط رییس پلیس برای اعتراف علیه «کاستلو»، تنها نمونه‌هایی «گل‌درشت» و «همه‌فهم» از استمرار روایت «میزانسن تنهایی» قهرمان، در غیاب قهرمان هستند.

این «میزانسن تنهایی» قهرمان و حس ترس و عدم ایمنی ناشی از آن، علاوه بر مناسبات خشک و خشن موجود در جهان فیلم، حتی در روابط قهرمان فیلم با آدم‌های دیگر نیز متعین است؛ رابطه‌ی سرد و بی‌احساس «جف» با رییس پلیس و اعضای گروه «اولیور ری» و امثالهم به کنار؛ «جف» حتی در دو رابطه‌ی دراماتیکی که با «ژان» و نوازنده‌ی کافه برقرار می‌کند نیز تنها است! وقتی در سکانس آخرین ملاقات با «ژان» (که شباهت‌های شماتیکی با سکانس‌های عاشقانه‌ی دلهره‌آور در سینمای هیچکاک دارد)، با وجود اعلام آمادگی «ژان» برای کمک به «جف»، «جف» می‌داند طوری در تله افتاده که دیگر حتی «ژان» هم نمی‌تواند به او کمک کند؛ و یا در سکانس ملاقات با نوازنده‌ی کافه، وقتی که «جف» حتی نمی‌تواند دریابد که نوازنده‌ی کافه، دقیقاً چه نیتی برای کمک به او داشته! و این دقیقاً همان تنهایی است که فقط تنهایی یک ببر در جنگل می‌تواند از آن ترسناک‌تر باشد؛ تنهایی که صرفاً در روایت موقعیت داستانی فیلم منعکس نیست و در ساختار نمایشی فیلم، علاوه بر آن نمای ابتدای فیلم، در قالب گرفتن نماهای دور و باز از قهرمان در محیط‌های خارجی و سرباز و گرفتن نماهای نزدیک و بسته از قهرمان در محیط‌های داخلی و سربسته نیز نمود دارد.

این «تنهایی قهرمان (سامورایی)» اما صرفاً تماتیک و درونمایه‌ی فیلم نیست! در فیلمی گزیده‌گو و نسبتاً ساکت (دست‌کم به لحاظ پینگ‌پنگ کلام) همچون سامورایی که داستان‌اش عمدتاً از طریق موقعیت‌های مرموز و تصاویر پرتعلیقِ نمایشگر آن موقعیت‌ها روایت می‌شود، اساساً همین خطیر بودن «تنهایی قهرمان» است که موقعیت مرکزی فیلم را برای مخاطب، «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» می‌کند؛ همچنانکه در ساحت همذات‌پنداری با قهرمان نیز در فیلمی که مؤلف‌اش حتی توضیح چندانی نمی‌دهد که چرا قهرمان‌اش به «مزدبگیری و آدم‌کشی» روی آورده، سوای کاریزمای شخصیتی و رفتاری آلن دلون، اساساً همین نوع و نحوه‌ی مواجهه‌ی قهرمان با «میزانسن تنهایی»اش است که ویژگی‌هایش و چگونگی و چرایی رفتار و کنش و واکنش‌هایش را برای مخاطب توضیح می‌دهد و میزان در دام افتادگی و محاصره شدن‌اش (هم توسط پلیس (خیر) و هم توسط مافیا (شر)!) است که همذات‌پنداری مخاطب با او و موقعیت او را برمی‌انگیزاند؛ همچنانکه تعلیق موقعیت فیلم نیز از همین ناحیه بدست می‌آید؛ ناشی از اینکه مخاطب معمولاً زودتر از شخصیت می‌داند که او در چه دامی افتاده (به ویژه در سکانس تعقیب شدن «جف» توسط گروهی از پلیس‌ها در مترو) اما نمی‌داند آیا شخصیت هم به همان اندازه و به موقع از خطر آگاه می‌شود یا نه؛ الگوی تعلیقی که البته در سکانس پایانی، دقیقاً به صورت معکوس مورد استفاده قرار می‌گیرد؛ به گونه‌ای که شخصیت اصلی می‌داند خود را چگونه از این بازی دومینووار و تنهایی رعب‌آور در جهان جنگل‌گونه‌ی فیلم رها کند اما مخاطبی که تصور می‌کند آخرین ورود «جف» به کافه، در ادامه‌ی سیر انتقام‌گیری او است، با اکت نهایی «جف»، غافلگیر می‌شود و اینگونه، شوک نهایی فیلم که هم فرجام‌بخش روایی موقعیت مرکزی، هم غایت‌بخش نمایشیِ جمله‌ی کتاب «بوشیدو» و هم کامل‌کننده‌ی داستانی شخصیت‌پردازی قهرمان فیلم است (به ویژه از منظر پاسخ به آن سئوال نوازنده‌ی کافه (تو دیگه چه‌جور آدمی هستی؟!) و توضیح منطق «مزدبگیری و آدم‌کشی» قهرمان فیلم) رقم می‌خورد.

علاوه بر این‌ها، همین «تنهایی قهرمان» موجب شده تا فیلم سامورایی ملویل، دارای تم اصلی نام‌آشنای «تقابل قهرمان تک‌افتاده با کل جهان پیرامونی‌اش» شود؛ مسأله‌ای که کانتنت و کانسپت داستان فیلم را جهانی و «همه‌فهم» کرده اما تنها علت جهانی شدن فیلم نیست؛ همچنانکه کاریزمای آلن دلون و بازی ساکت و معصومانه‌ی او نیز یگانه علت جذب مخاطب جهانی برای فیلم ملویل نیست! واقعیت این است که علت اصلی جهانی شدن فیلم ملویل، زبان جهانی روایت آن است؛ یعنی سوای نوع کلاسیک، چالشی، موقعیت‌محور و تعقیب و گریزی روایت داستان که جذب‌کننده‌ی مخاطب عام است، شکل ساختاری این روایت که بسیار وفادار به داستانگوییِ خالص تصویر و نمایش است و هیچ‌گونه فیلتر خاص و ویژه‌ای برای راه دادن مخاطب به جهان خود قائل نیست، موجب شده تا مخاطب فیلم در هر کجای جهان، به علت همان جهان‌شمولی زبان روایت تصویر و نمایش، واکنش احساسی مشترک و یکسانی به آنچه تماشا می‌کند نشان دهد و از آنجایی که داستان با حداقل کلام و اغلب با تصویر و نمایش روایت می‌شود، این امکان به هر مخاطبی داده می‌شود تا بی‌واسطه، خودش را در فضای فیلم ببیند و حس کند و به علت همزیستی که با قهرمان فیلم و موقعیت او پیدا کرده، «جف کاستلو» را همواره به عنوان یکی از دراماتیک‌ترین قهرمانان و ماندگارترین کاراکترهای تاریخ سینما، در یاد داشته باشد.

 

 

 

کاوه قادری

 

 

 

شهریور ۱۳۹۹

 

 

نقد و بررسی فیلم سامورایی ژان پیر ملویل

 

 

 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید

 



 تاريخ ارسال: 1399/6/13

نظرات خوانندگان
>>>رویا:

خیلی دقیق مث همیشه!

5+0-

جمعه 14 شهريور 1399



>>>فرهاد:

پوستر اولی فوق‌العاده است

6+0-

پنجشنبه 13 شهريور 1399




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.