پرده سینما

ناتوانی درواقعی‌سازی؛ نگاهی گذرا به دو فیلم «لتیان» و «آبادان یازده شصت»‎

کاوه قادری


 

 



         

         

 

 

 نقد و بررسی فیلمهای لتیان و آبادان یازده شصت

 

 

 

لتیان

 

فیلم لتیان به وضوح، نحوه‌ی صحیح بیرونی کردن التهاب‌های درونی میان کاراکترهایش را بلد نیست. شکل‌گیری تنش در روابط میان شخصیت‌ها، پیش‌زمینه‌ و پشتوانه‌ی داستانی ندارد و صرفاً روی رادیکال کردن محتوای پینگ‌پنگ کلام میان کاراکترها استوار و دفعتی است. اصلاً بگذارید از اینجا شروع کنیم؛ چرا متولیان فیلم فکر کردند صرف وجود خط داستانیِ رابطه‌ی گذشته‌ی «مانی» با «سلما»یی که حالا با «طاها» عقد کرده، برای شکل‌دادن یک فیلم بلند داستانی کافی است؟! موتور محرکه‌ای که قرار است این خط داستانی نحیف را به داستان تبدیل کند چیست؟ فیلم با مانور روایت روی قاب‌های ثابت و تصاویر ایستا و به طور کلی، برجسته‌سازی روایت نمایشی‌اش آغاز می‌شود؛ مسأله‌ای که اگرچه بار توصیفی دارد و به مدد اجراهای کنترل شده، فضای اولیه‌ی داستان و حس و حال بالاشهریِ روابط مثلاً مدرن میان کاراکترها را بیان می‌کند اما دست‌کم در پانزده دقیقه‌ی اول، همچنان از پاسخ به این دو پرسش عاجز است که اولاً شخصیت یا شخصیت‌های اصلی فیلم چه کسانی هستند؟ و ثانیاً اصلاً فیلم درباره‌ی چیست؟ در واقع، فیلم در وهله‌ی اول، از همین ناحیه‌ی «دیر شروع شدن» است که ارتباط با مخاطب‌اش را گسسته می‌کند و اگرچه در ادامه می‌خواهد با ایجاد بازی مرموز و دومینویی در روابط میان کاراکترها، روایت را برای مخاطب جذاب کند اما وقتی این بازی در روابط میان «سلما» و «طاها» و «مانی» و «یاسمن» و «رضا» و «مریم» (یعنی فیلم این همه شخصیت اصلی دارد؟!) حالت دائمی به خود می‌گیرد، دیگر آن کارکرد تعلیق‌زایی و یا ایجاد جذابیت ناشی از ابهام در روایت داستان، از فیلم سلب می‌شود و صرفاً یک بازی روایی با مشت خالی را تداعی می‌کند!

فیلم لتیان به وضوح، نحوه‌ی صحیح بیرونی کردن التهاب‌های درونی میان کاراکترهایش را بلد نیست. شکل‌گیری تنش در روابط میان شخصیت‌ها، پیش‌زمینه‌ و پشتوانه‌ی داستانی ندارد و صرفاً روی رادیکال کردن محتوای پینگ‌پنگ کلام میان کاراکترها استوار و دفعتی است. اصلاً بگذارید از اینجا شروع کنیم؛ چرا متولیان فیلم فکر کردند صرف وجود خط داستانیِ رابطه‌ی گذشته‌ی «مانی» با «سلما»یی که حالا با «طاها» عقد کرده، برای شکل‌دادن یک فیلم بلند داستانی کافی است؟! موتور محرکه‌ای که قرار است این خط داستانی نحیف را به داستان تبدیل کند چیست؟ صرفاً بلاک کردن «مانی» توسط «سلما»؟! گره‌افکنی ماجرا در چیست؟ صرفاً در اینکه «طاها» و «مانی» و «سلما»، همه با هم در یک سفر حضور دارند؟! این گره‌افکنی چطور تقویت می‌شود؟ صرف اصرار بر تداوم رفتار آنارشیستی «مانی» در ازدواج مجدد با «سلما»یی که حالا به عقد «طاها» درآمده؟! در چنین شرایطی، طبیعی است که روند پیشبرد داستانی چنین نزار، به جای موقعیت‌افزایی، باید بر پایه‌ی دیالوگ‌های ناگهانی و تنش‌های دفعتی استوار و تا این اندازه فیلمفارسی‌گونه باشد! چرا که اساساً متریال طبیعی و داده‌ی داستانیِ لازم برای پیشروی این خط داستانی و تبدیل شدن‌اش به یک داستان واقعی در فیلم وجود ندارد. حالا این نقیصه به کنار! چرا داستانی که پیشبردش صرفاً بر پایه‌ی افشاگری‌های کلامی استوار است، برای این افشاگری‌های کلامی (مثل خبرچینی «مریم» نزد «طاها» یا خطابه‌خوانی «سلما» درباره‌ی گذشته‌اش) پیش‌زمینه و پشتوانه‌ی داستانی قرار نمی‌دهد؟ چرا برای این افشاگری‌های کلامی، از پیش نقطه‌گذاری صورت نگرفته است؟ اگر قرار است تمام پیشامدها یا وقایع یا تنش‌های کلیدی، جملگی در فیلم به صورت ناگهانی و خلق‌الساعه رخ دهند، دیگر چه تفاوتی دارد این پیشامدها یا وقایع یا تنش‌ها، دقیقه‌ی هشتاد رخ دهند یا دقیقه‌ی چهل؟! آیا فقط و فقط اگزجره کردن این پیشامدهای صرفاً کلامی، می‌تواند بروز آن‌همه تنش در طول تنها سه شبانه‌روز را واقعی‌سازی کند؟

فیلم در نهایت، به سیاق آن‌دسته از آثار سینمای ایران که قادر به خاتمه دادن داستان‌شان نیستند، موقعیت مرکزیِ داستانی‌اش را نیمه‌کاره رها می‌کند؛ اکت به قتل رساندن «مانی» توسط «طاها»، نه موقعیت داستانی فیلم را فرجام می‌دهد و نه حتی آن را اصطلاحاً از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B می‌رساند! آیا با این قتل، گذشته‌ی میان «مانی» و «سلما» (که ظاهراً علت‌العلل کل درام است) محو شد؟! آیا مسأله‌ی علاقه‌ی «سلما» به «مانی» را حل کرد؟! و از همه مهم‌تر، واکنش‌ها به این قتل چیست؟ اینجا نقطه‌ای است که تازه باید داستان در ریل جدید خود به حرکت ادامه دهد؛ در حالی که داستان دقیقاً در همین نقطه تمام می‌شود! یعنی به زبان ساده، با فیلمی مواجهیم که با انواع و اقسام حادثه‌ی محرک داستانی ادامه می‌یابد تا به یک نقطه‌عطف برسد و وقتی به آن نقطه‌عطف می‌رسد اساساً به پایان می‌رسد! مسأله‌ای که فقط نشانه‌ی خطا در چینش داستانیِ وقایع نیست، بلکه بیانگر این است که فیلمساز ما شکل ترتیبیِ درست واقعه‌پردازی در یک فیلم بلند داستانیِ سه‌پرده‌ای را نمی‌شناسد؛ همچنانکه نحوه‌ی بایسته‌ی تصاعدی کردن چالش‌زایی و شیوه‌ی صحیح بروز التهاب‌ها و بیرونی کردن تنش‌های درونی شخصیت‌ها را نیز در یک فیلم بلند داستانی نمی‌شناسد؛ و نتیجه‌اش شده فیلمی که هم به لحاظ عِلی و روایی و هم به لحاظ اقناعی و دراماتیک، نمی‌تواند برای پیشامدهایش توالی منطقی ترتیب دهد و آن‌ها را واقعی‌سازی کند؛ فیلمی مملو از «جامپ کات»های داستانی‌ای که تنها مایه‌ی وجودی‌شان، تک‌نگاری‌های اغراق شده‌ی متقابل است.

 

 

 

آبادان یازده شصت

 

نخستین نقصانی که در فیلم آبادان یازده شصت می‌توان مشاهده کرد، ناتوانی در واقعی‌سازیِ فضا و جهانی است که ولو به صورت اقتباسی قرار است در فیلم خلق شود. فیلم با فضاسازی موقعیت از طریق خطابه‌گویی گزارشی و شفاهی و تصاویر آرشیوی مستند آغاز می‌شود! این یعنی فیلم، از همان ابتدا نمی‌تواند معرفی‌های اولیه، پرداخت‌های مقدماتی و فضاسازی مربوط به موقعیت مرکزی و جهان‌اش را مستقلاً و اصالتاً به صورت روایی و نمایشی انجام دهد؛ همچنانکه در ادامه هم نمی‌تواند فضای پالایشگاه بمباران شده‌ی داخل فیلم و نبردهای رو در رو با بعثی‌ها و نمایش کشته‌ها را از طریق بازسازی عینی، فضاسازی و روایت کند و باز متکی به تصاویر آرشیوی مستند است! در واقع، با فیلمی مواجهیم که فضاسازی نمایشی مستقل ندارد!نخستین نقصانی که در فیلم آبادان یازده شصت می‌توان مشاهده کرد، ناتوانی در واقعی‌سازیِ فضا و جهانی است که ولو به صورت اقتباسی قرار است در فیلم خلق شود. فیلم با فضاسازی موقعیت از طریق خطابه‌گویی گزارشی و شفاهی و تصاویر آرشیوی مستند آغاز می‌شود! این یعنی فیلم، از همان ابتدا نمی‌تواند معرفی‌های اولیه، پرداخت‌های مقدماتی و فضاسازی مربوط به موقعیت مرکزی و جهان‌اش را مستقلاً و اصالتاً به صورت روایی و نمایشی انجام دهد؛ همچنانکه در ادامه هم نمی‌تواند فضای پالایشگاه بمباران شده‌ی داخل فیلم و نبردهای رو در رو با بعثی‌ها و نمایش کشته‌ها را از طریق بازسازی عینی، فضاسازی و روایت کند و باز متکی به تصاویر آرشیوی مستند است! در واقع، با فیلمی مواجهیم که فضاسازی نمایشی مستقل ندارد!

تلاش فیلم برای حس‌برانگیزی و شکل دادن حتی کانتنت ابتدایی روایت‌اش، صرفاً منحصر و خلاصه در سوار کردن موسیقی متن حزن‌انگیز روی تصویر، در کنار گاه خطابه‌های غرای بیرون از فیلم است! فیلم تا دست‌کم سی دقیقه‌ی نخست‌اش، نه نقطه عطفی دارد و نه حادثه‌ی محرک داستانی! حتی دوگانه‌ی ماندن در ساختمان رادیو و تولید برنامه یا کمک به دفاع از خرمشهر هم آنقدر بی‌پرداخت و صرفاً موضوعی است که اصلاً داخل درام شکل نمی‌گیرد که احیاناً بخواهد تضادی دراماتیک بسازد یا حتی صرفاً محرک داستانی باشد! در این میان، نحوه‌ی افت و خیزسازی و حساس کردن موقعیت مرکزی درام نیز اینگونه صورت می‌گیرد که با گذشت هر چه بیشتر زمان فیلم، یا بعثی‌ها نقاط نزدیک‌تری به ساختمان رادیو را بمباران می‌کنند یا برخی شخصیت‌های مکمل، دفعتی کُشته می‌شوند! امری که نشان می‌دهد پیش و بیش از اینکه مخاطب برای این فیلم احترامی قائل نباشد، خود فیلم است که با شکل دادن افت و خیزهای داستانیِ تا این حد دم‌دستی و سهل‌الوصول، احترامی برای خود قائل نیست! کمااینکه فیلم از همان ابتدا نیز کمترین تلاشی نمی‌کند تا مخاطب را به دنیای خود راه دهد و جهان و موقعیت‌اش را برای مخاطب، «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» کند؛ که یعنی ارتباط فیلم با مخاطب‌اش از همان ابتدا، قطع است!

در مجموع، با فیلمی بی‌کشمکش و فاقد تضاد دراماتیک لازم برای مهم شدن داستان مواجهیم که در بسیاری از مواقع، حتی درونمایه‌ی اصلی خود را نیز گُم می‌کند و با پُرگویی و پراکنده‌گویی، متن‌اش را شلوغ و متشتت می‌سازد. فیلم شده جمع جبری تعداد کثیری از اطلاعات و موقعیت‌های حاشیه‌ای و بی‌ربط با موقعیت اصلیِ داستانی که صرفاً به درد فضاسازی نداشته‌ی فیلم می‌خورند؛ از ویگن پخش کردن در رادیو آبادان تا بررسی آرشیو رادیو و نقش بی‌بی‌سی در کودتای بیست و هشت مرداد که این آخری، اساساً ربطی به موقعیت مرکزی فیلم هم ندارد و نقشی هم در فیلم، حتی جهت فضاسازی ایفا نمی‌کند. فیلم تمرکز بی‌دلیل و بی‌موضوعیتی روی اکثریت قریب به اتفاق پیشامدهای فرعی‌اش دارد، چون اساساً داستان فیلم، دستمایه کافی جهت روایت و پوشش یک فیلم داستانی را ندارد.

 

 

 

کاوه قادری

 

مهر ۱۳۹۹



 تاريخ ارسال: 1399/7/19

نظرات خوانندگان
>>>امیر:

سلام و ممنون جناب قادری. کارگردان لتیان گفته که از فیلم سوئدیِ فورس ماژور اقتباس کرده. ای کاش این مسئله رو هم بررسی می کردید. https://www.imdb.com/title/tt2121382

3+0-

شنبه 19 مهر 1399




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.