خلاصه داستان: چند ماه از زندگی «آبان» زنی میانسال، که واسطه استخدام کارگران زن فصلی برای کار در باغهای مرکبات شمال کشور است. و با همسرش «مجید» دچار گسست عاطفی شده است.

بازیگران

هدیه تهرانی در نقش «آبان»

علی مصفا در نقش «مجید»

مهران احمدی در نقش «کاظم»

علیرضا استادی در نقش «یعقوب»

ژیلا شاهی در نقش «فیروزه»

نقد و بررسی فیلم «روزهای نارنجی» ساخته آرش لاهوتی

روزهای نارنجی به عنوان اولین فیلم بلند سینمایی آرش لاهوتی، «پرتره شخصیت»ی است که قصد دارد «داستان شخصیت»ش را هم از طریق داستان موقعیت‌اش روایت کند؛ «پرتره شخصیت»ی که تمام ابزارهای روایی و نمایشی‌اش را در خدمت شخصیت اصلی‌اش قرار می‌دهد؛ به گونه‌ای که تمام وقایع، پیشامدها و حتی کنش‌های فیلم، زمانی در داستان اصلی موضوعیت می‌یابند که به شخصیت اصلی مربوط باشند، یا حداقل شخصیت اصلی در آن‌ها حضور داشته باشد؛ رویه‌ای که به‌ویژه درباره‌ی خرده‌موقعیت‌ها و حوادث فیلم، به این صورت تعریف می‌شود که واکنش شخصیت اصلی در قبال آن‌ها را به زبان روایت و نمایش درآورد و از این طریق، به صورت عینی و دراماتیک، برای شخصیت اصلی، هم شناسه‌سازی و شناسه‌پردازی کند و هم سیر حرکتی او در طول درام را رفتارسازانه و رفتارنگارانه به تصویر بکشد. در واقع، از طریق همین واکنش‌های شخصیت اصلی در قبال خرده‌موقعیت‌های پیش روی او است که می‌توان ویژگی‌های دقیقی را در ساحت شخصیت‌پردازی جستجو کرد؛ از احساس مسئولیت نسبت به کارگرها و حقوق‌شان (حساسیت روی اینکه کارگران خیلی مسن یا خیلی جوان به خدمت گرفته نشوند و مرتب سر زدن به آن‌ها برای رسیدگی به وضعیت اسکان‌شان) و مبارزه بر سر گرفتن کار (سکانس جلسه با کارفرما) گرفته تا اقتدار شخصیت هنگامی که حتی موقع به چالش کشیده شدن نیز کمتر تلاش می‌کند چیزی را از موضع دفاعی توضیح دهد و بیشتر سعی می‌کند با عملگرایی‌اش خود را ثابت کند و ایضاً مقاوم بودن شخصیت هنگامی که حتی در سخت‌ترین شرایط هم ناراحتی و تحت فشار بودن‌اش را بروز نمی‌دهد (پس از سکانس سفته گرفتن از پسرخاله‌اش و تحقیر شدن در آنجا، مرتب آب به صورت‌اش می‌زند تا گریه‌اش نگیرد)؛ ویژگی‌هایی که در خدمت فردیت زنانه‌ی شخصیت اصلی به کار گرفته شده‌اند.

روزهای نارنجی داستان اصلی و موقعیت مرکزی‌اش را به دور از اضافه‌گویی و با ریتمی نسبتاً جذاب در روایت کلید می‌زند و از این روی، خیلی سریع، «داستان شخصیت»ش را برای مخاطب، «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» می‌کند. معرفی‌های اولیه و شناسه‌سازی و شناسه‌پردازی برای شخصیت اصلی فیلم، در ابتدای درام از طریق رابطه‌اش با کارگرها، رابطه‌اش با کارفرما، رابطه‌اش با شوهرش و غیره انجام می‌شود اما در ادامه، این مهم از طریق مواجهه‌ی عینی شخصیت اصلی با چالش‌ها و گره‌افکنی‌هایی همچون مشکل عقب افتادن اقساط، عدم پرداخت پول کارگرها، توقیف محل اسکان کارگرها به دلیل نداشتن موقت اجاره‌نامه و سایر خرده‌موقعیت‌هایی که قابلیت شناسه‌سازی و شناسه‌پردازی و رفتارسازی و رفتارنگاری در قبال شخصیت اصلی دارند، صورت می‌گیرد و در این زمینه، فیلم قادر است گره‌افکنی‌اش را طوری تصاعدی کند که از طریق همین سخت شدن فزاینده‌ی چالش‌ها، علاوه بر پیشرفت در شخصیت‌پردازی و زیست‌نگاریِ شخصیت اصلی فیلم، داستان نیز دائماً موقعیت‌افزایی شود و به لحاظ روایی، مرتب در حال حرکت باشد.

در واقع، از همان زمانی که فیلم با ورود شخصیت اصلی به انبار خالیِ نگهداری محصولات (یکی از لوکیشن‌های اصلی داستان موقعیت فیلم) و نمای عکاسانه‌ی مدیوم‌لانگ از تنها ایستادن او در میانه‌ی آن مکان آغاز می‌شود، با فیلمساز و فیلمنامه‌نویسی مواجهیم که از ابتدا می‌داند قرار است داستان‌اش را چگونه آغاز کند و چه نوع داستانی را برای مخاطب خود روایت کند. در این مسیر، سابقه‌ی مستندسازی آرش لاهوتی نیز توانسته در همان اولین فیلم بلند داستانی فیلمساز، به او نعمت «دقیق دیدن» اعطا کند. این «دقیق دیدن» فیلمساز، در وهله‌ی اول، خود را در انتخاب هدفمند خرده‌موقعیت‌های داستان نشان می‌دهد؛ خرده‌موقعیت‌هایی همچون جدال بر سر به عهده گرفتن پروژه‌های بزرگ، مسأله‌ی تعیین میزان حقوق کارگرها، مسأله‌ی کارگر بومی و کارگر مهاجر، مشکل تهیه‌ی محل اسکان برای کارگرها، حسادت میان کارگرها در روابط شخصی میان‌شان و غیره که انتخاب شدن‌شان برای روایت و نمایش در داستان فیلم نشان می‌دهد فیلمساز و فیلمنامه‌نویس ما، سوژه و پیرامون درام موقعیت‌اش را دقیق می‌شناسد.

این پیرامون‌بینی دقیق البته فقط خود را در نحوه‌ی انتخاب خرده‌موقعیت‌ها نشان نمی‌دهد. در فیلم آرش لاهوتی، لحظه‌نگاری‌های زیادی وجود دارد که قادرند حالات، رفتارها و جزئیاتی از داستان موقعیت و داستان شخصیت فیلم را صرفاً توسط تصویر و نمایش و بدون حتی یک کلام دیالوگ یا مونولوگ، روایت کنند؛ لحظه‌نگاری‌هایی که عمدتاً مبتنی بر میانه‌ی موقعیت‌ها هستند و از شناخت دقیق فیلمساز از لحظات گذار درام موقعیت و درام شخصیت فیلم‌اش ناشی می‌شوند؛ از نمایش گذرای جزئیاتی مانند تفریح کارگرها لب دریا، ناهارخوری کارگرها و گذران روز کارگرها در محل کار گرفته تا لحظه‌نگاری‌های مستمر و متمرکزی که راه رفتن شخصیت اصلی پیش از جدال با «کاظم» بر سر به عهده گرفتن آن پروژه‌ی بزرگ را در یک میزانسن متحرک و لرزان نشان می‌دهند، سکوت پراضطراب شخصیت اصلی در لحظات بعد از گرو گذاشتن سند خانه و سند انبار را نمایش می‌دهند، روی سکوت و نگاه ساکنِ پر از تشویش شخصیت اصلی در لحظات بعد از سرقت از انبار مانور می‌دهند، روی محبوس ماندن شخصیت اصلی در خودرویش و راه رفتن‌اش در گِل و لای پس از تصمیمات سخت تحویل «مریم» به شوهرش و اخراج «فیروزه» فوکوس می‌کنند، در قالب نگاه خیره و ساکت دوربین به ساکن ایستادن مستمر شخصیت اصلی در کنار همان درختی که زمین خورده، از ترس او از دوباره بالا رفتن از آن درخت (به دلیل حادثه‌ی زمین خوردن و سقط بچه) می‌گویند و در قالب میزانسن حاوی مدیوم‌شات پایانی که زن و شوهر را در یک قاب، در حالی که با نگاه‌هایشان از همدیگر محافظت می‌کنند نشان داده، از احیای روابط عاطفی میان این دو خبر می‌دهند؛ لحظه‌نگاری‌ها از میانه‌ی موقعیت‌هایی جزئی که حتی قادرند نقاط کور داستان را هم روایت کنند اما بسیاری از فیلمسازان ما به دلیل عدم اشراف کامل روی پیرامون سوژه و داستان موقعیت‌شان، مقاطعه‌کارانه در درام‌شان از آن‌ها غفلت می‌کنند.

در این میان، البته چالش‌ها و گره‌افکنی‌هایی هم وجود دارند که روال منطق روایی و منطق دراماتیک را به طور کامل طی نمی‌کنند و از پیش‌زمینه و پشتوانه‌سازی کامل داستانی و رفتاری و به تبع‌اش، اصالت وقوع کامل روایی و نمایشی برخوردار نیستند؛ مانند تصمیم کاراکتر علی مصفا به جدایی از شخصیت اصلی یا روند نفرت یکی از کارگرها از شخصیت اصلی (که نهایتاً به جدایی‌اش منجر می‌شود) که در سیر کلی روایی داستان موقعیت، تقریباً ناگهانی هستند و می‌توان گفت به نوعی «جامپ کات» داستانی محسوب می‌شوند. علاوه بر این‌ها، مواردی همچون ترس شخصیت اصلی از کار کردن خودش به دلیل از دست دادن بچه‌اش، به رغم یک سکانس میزانسن‌پردازی و لحظه‌نگاری در این زمینه، باز چندان کار شده و روال‌یافته به لحاظ دراماتیک و روایی و نمایشی نیست و در ساحت داستان نیز تنها یکی-دو بار، اشاره‌ای موضوعی به آن می‌شود.

اما با این وجود، سیر کلی داستان، با آن همه خرده‌موقعیت توالی‌یافته و آزمون و خطایی که شخصیت اصلی از پسِ مواجهه با این خرده‌موقعیت‌ها انجام می‌دهد، برای زمینه‌سازی روایی و نمایشی و دراماتیک تغییر نگرش رفتاری و کنشی این شخصیت، به این مفهوم که حضور زیست‌گونه‌ی بیشتری با کارگرها داشته باشد، با آن‌ها غذا بخورد و با آن‌ها کار کند، کافی است و در نهایت، پایان‌بندی فیلم که با وجود تعدد آن همه موقعیت و گره و چالش، چندان آسان نیست نیز در قالب یک میزانسن‌پردازیِ مستمرِ دارای قدرت ایجاد برخورد دراماتیک ولو مسکوت صورت می‌گیرد و به‌ویژه شخصیت اصلی را به یک تعادلِ به لحاظ منطق روایی و منطق دراماتیک، روال‌یافته و متناسب با نتیجه‌ی آزمون و خطاهای چالشیِ شخصیت و داده‌های درام می‌رساند؛ امری که بدون بهره‌گیری آرش لاهوتی از تجربه‌ی مستندسازی‌اش و زیست با سوژه محقق نمی‌شد؛ مسأله‌ای که می‌تواند هم به لحاظ انتخاب موقعیت‌های داستان و هم به لحاظ انتخاب لحظات نمایشی، یاری‌گر فیلمساز در روایت درام بعدی‌اش نیز باشد.

کاوه قادری

آبان ۱۳۹۹