پرده سینما

از دروغ به حقیقت برس! نگاهی به فیلم «راشومون» ساخته آکیرا کوروساوا‎ [طعم سینما – شماره ۲۲۶]

کاوه قادری


 

 

         

 

 

 

 

 

پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

 

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

 

 

 

 

 

راشومون

Rashomon

کارگردان: آکیرا کوروساوا

تهیه‌کننده: مینورو جینگو

نویسندگان فیلمنامه: آکیرا کوروساوا، شینوهو هاشیموتو، بر اساس دو داستان کوتاه از ریونوسوکه آکوتاگاوا

بازیگران: توشیرو میفونه، ماسایوکی موری، ماچیکو کیو، تاکاشی شیمورا، مینورو چیاکی

موسیقی متن: فومیو هایاساکا

فیلم‌بردار: کازئو میاگاوا

تدوین‌گر: آکیرا کوروساوا

تاریخ‌ نخستین نمایش: ۲۵ اوت ۱۹۵۰

مدت زمان فیلم: ۸۸ دقیقه

محصول کشور: ژاپن

زبان فیلم: ژاپنی

هزینهٔ تولید فیلم: ۲۵۰٬۰۰۰ دلار

فروش گیشه: ۹۶٬۵۶۸ دلار

سیاه و سفید

 

خلاصه داستان: یک هیزم‌شکن، یک راهب و یک مرد عامی، از باران به خرابه‌های دروازهٔ راشومون پناه می‌برند و راهب داستان محاکمه ای را که شاهد بوده با سه روایت تعریف می‌کند… و در آخر مرد هیزم شکن اعتراف می‌کند که همه چیز را دیده است...

 

 

 

 

طعم سینما – شماره ۲۲۶ : راشومون (Rashomon)

 

 

 

برخلاف آن انگاره‌ای که توسط بسیاری از مخاطبان تصور می‌شود، راشومون آکیرا کوروساوا ابداً فیلم «گنگ فهم»ی نیست. راشومون کوروساوا تجمیعی از چند دروغ عامدانه و هدفمند برای رسیدن به یک حقیقت ساده اما بزرگ استبرخلاف آن انگاره‌ای که توسط بسیاری از مخاطبان تصور می‌شود، راشومون آکیرا کوروساوا ابداً فیلم «گنگ فهم»ی نیست. راشومون کوروساوا تجمیعی از چند دروغ عامدانه و هدفمند برای رسیدن به یک حقیقت ساده اما بزرگ است که از قضا، در سلیس‌ترین شکل ممکنِ روایی و نمایشی، طراحی پیام شده و به مخاطب منتقل می‌شود. حال، اینکه مخاطب تصور می‌کند با فیلمی پیچیده در کانتنت و کانسپت مواجه است، می‌تواند ناشی از بدفهمی او در تشخیص یا شناخت جنبه‌های مختلف فیلم باشد؛ اینکه مثلاً تصور می‌شود راشومون فیلمی معمایی است، قرار است راوی اول شخص داشته باشد، قرار است مسابقه‌ی میان راست و دروغ باشد، قرار است تقابل خیر با شر باشد، قرار است قهرمان یا ضدقهرمان کلاسیک داشته باشد و از این قبیل بدفهمی‌ها!

 

معمای راوی

 

نخستین بدفهمی رایج درباره‌ی فیلم راشومون، در تشخیص یا شناسایی غلط راوی اصلی فیلم نهفته است؛ راوی‌ای که نه اول شخص، بلکه دانای کل است! این یعنی هر چهار راوی «اول شخص»ی که در فیلم وجود دارند («تاجی مارو»، «ماساکو»، روح «تاکوهیرو» و هیزم‌شکن)، جملگی راوی فرعی فیلم هستند؛ مسأله‌ای که با توجه به دروغ‌گویی هر چهار راوی، می‌تواند درک درستی از مقوله‌ی «دروغ راوی» در یک فیلم سینمایی به مخاطب بدهد؛ اینکه «دروغ راوی» در یک فیلم سینمایی مجاز است، مشروط به اینکه توسط راوی فرعی صورت بگیرد؛ «راوی فرعی»ی که اصولاً نباید مورد اعتماد مخاطب واقع شود و چه بسا اصلاً وجودش و روایت دروغ‌اش در یک فیلم سینمایی، برای پیچ و خم دادن به روایت چگونگی و چرایی وقوع واقعه یا وقایعی در درام باشد؛ همان امری که گاه با دروغ و یا گاه با بیان بخشی از واقعیت در عین پنهان کردن بخش دیگری از واقعیت صورت می‌گیرد؛ همچنانکه در فیلم کوروساوا نیز اصل واقعه که قتل باشد از همان ابتدا روایت می‌شود اما در بیان چگونگی و چرایی قتل توسط راویان فرعی، پنهان‌کاری یا دروغ‌گویی صورت می‌گیرد؛ امری که کنجکاوی مخاطب را برای یافتن حلقه‌های مفقوده‌ی قتل برمی‌انگیزد و دقیقاً همین تلاش سماجت‌آمیز مخاطب برای یافتن چگونگی و چرایی قتل است که دومین بدفهمی رایج درباره‌ی راشومون را رقم می‌زند؛ اینکه انگار با فیلمی در گونه‌ی معمایی مواجهیم!

 

فیلمی معمایی؟!

 

راشومون فیلمی در گونه‌ی معمایی نیست! یک لحظه به این نکته دقت کنید که فیلمی که از همان ابتدا، اصل واقعه‌اش را صراحتاً لو می‌دهد و سپس تا لحظه‌ی پایان یافتن‌اش، هیچ‌گونه روایتی را از منظر دانای کل (راوی اصلی و نه راویان فرعیِ اول شخص) نسبت به چگونگی و چرایی آن واقعه ارائه نمی‌کند، چگونه می‌تواند فیلمی معمایی باشد؟ در واقع، وقتی فیلم مهم‌ترین و موثق‌ترین اطلاعات‌اش از کل ماجرای قتل را از همان ابتدا به مخاطب ارائه می‌کند، یعنی از همان لحظه دارد این هشدار را به مخاطب می‌دهد که او باید فیلم را به دلایلی غیر از کند و کاو ماجرای قتل دنبال کند. بنابراین در راشومون، اساساً قرار نیست شاهد جنبه‌های کاراگاهی که راست را از دروغ و بی‌گناه را از تبهکار سوا کنند باشیم و به تبع‌اش، خیر و شر و قهرمان و ضدقهرمانی نیز دست‌کم در وجه کلاسیک‌اش وجود ندارد و تم اصلی و تماتیک فیلم بر پایه‌ی مقوله‌ی «حقیقت مفقود» گذاشته شده است.

 

با چگونه فیلمی مواجهیم؟

 

راشومون فیلمی است درباره‌ی رازگشایی از یک قتل و نه فیلمی برای رازگشایی از یک قتل! این یعنی هم خود واقعه‌ی قتل و هم تمام آنچه از زبان راویان فرعی ماجرا درباره‌ی چگونگی و چرایی آن قتل شاهد هستیم، جملگی «وجه قصه»ای را تشکیل می‌دهند که در خدمت قصه‌ی اصلی قرار گرفته است. حال، قصه‌ی اصلی چیست؟ قصه‌ی همان جهان تیره و تاری که راهبه‌اش ایمان خود را به انسان‌ها و تمام ارزش‌ها از دست داده، هیزم‌شکن‌اش نسبت به فجایعی که شاهدش بوده دچار بهت و غضب و شوک و انفعال شده، معبدش رنگ و روح باخته و دچار جمود است، اتمسفر پیرامونی‌اش هم به لحاظ محیطی و هم به لحاظ رفتاری، از شدت سردی و خشونت، دچار انجماد شده، و حتی رهگذری که برای دقایقی مهمان معبد شده، در اصل به انگیزه‌ی دزدی به آنجا آمده؛ ولو این دزدی، در قالب ربودن لباس نوزادی باشد که معلوم نیست والدین‌اش به علت عدم توانایی نگهداری از او، وی را درون معبد گذاشته و رها کرده‌اند یا اینکه آن نوزاد، صرفاً ماحصل یک سری اعمال غریزی و حیوانی بوده.

 

دروغ‌های «وجه قصه»ساز

 

راشومون فیلمی است درباره‌ی رازگشایی از یک قتل و نه فیلمی برای رازگشایی از یک قتل! این یعنی هم خود واقعه‌ی قتل و هم تمام آنچه از زبان راویان فرعی ماجرا درباره‌ی چگونگی و چرایی آن قتل شاهد هستیم، جملگی «وجه قصه»ای را تشکیل می‌دهند که در خدمت قصه‌ی اصلی قرار گرفته است. حال، قصه‌ی اصلی چیست؟ قصه‌ی همان جهان تیره و تاری که راهبه‌اش ایمان خود را به انسان‌ها و تمام ارزش‌ها از دست داده،حال، آن قتل و روایت‌های متفاوتِ روایان فرعی از چگونگی و چرایی آن قتل، چه کمکی به ساخت و پرداخت روایی و نمایشیِ چنین جهان کدری می‌کند؟ دقت داشته باشید که در هر سه روایت دروغی که توسط «تاجی مارو»، «ماساکو» و روح «تاکوهیرو» ارائه می‌شوند، اگرچه هرکدام از راویان، خودشان را مسبب اصلی قتل معرفی می‌کنند اما در عین حال، هرکدام‌شان، عذر و بهانه‌ای جهت توجیه خودشان نیز ارائه می‌کنند. برای نمونه، «تاجی مارو» شیطنت «ماساکو» را عامل تجاوز به عنف و التماس «ماساکو» را عامل قتل «تاکوهیرو» معرفی می‌کند، «ماساکو» سرزنش دائم «تاکوهیرو» را عامل قتل او معرفی می‌کند و روح «تاکوهیرو» نیز یأس زائدالوصف ناشی از خیانت «ماساکو» را عامل خودکشی‌اش معرفی می‌کند. در این بحبوحه، آن چیزی که براساس داده‌های موثق فیلم برای مخاطب قطعی است، این است که جنایتی مخوف و مرموز رخ داده و اضلاع به دام‌افتاده‌ی این جنایت، منفعت‌طلبانه و خودخواهانه، در پی توجیه و تبرئه‌ی خود هستند؛ و این دقیقاً همان «وجه قصه»ای است که در کنار سایر نشانه‌های جهان سیاه فیلم، در خدمت روایت و نمایش هر چه کامل‌تر آن قرار گرفته است.

 

دروغ «حقیقت»ساز

 

در این میان، روایت هیزم‌شکن که چهارمین و آخرین روایت از میان روایت‌های راویان فرعی درباره‌ی قتل است نیز اگرچه دروغ است اما در واقع، همان دروغی است که فیلم را در کانتنت و کانسپت، به آن حقیقت مدنظر کوروساوا می‌رساند. دقت داشته باشید که در روایت هیزم‌شکن، هیچ‌کدام از طرفین تمایلی به درگیری و خونریزی ندارند و اساساً با اصرار و تحریک توأم با تحقیر «ماساکو» وارد درگیری می‌شوند؛ «تاکوهیرو» هراسان از جنگیدن است، «ماساکو» هم به هنگام شروع درگیری و هم به هنگام قتل «تاکوهیرو»، وحشت‌زده و نادمانه جیغ می‌کشد و حتی خود «تاجی مارو» هم بلافاصله بعد از قتل، وحشت‌زده و نادمانه عقب‌عقب می‌رود. در روایت هیزم‌شکن، بسیار مؤمنانه، خوش‌بینانه و تلطیف‌شده به ماجرا نگریسته شده و کل ماجرای قتل، یک «حادثه اتفاقی» عنوان می‌شود، با هر سه ضلع ماجرا همذات‌پنداری شده و در عوض، خود هیزم‌شکن در مظن اتهام سرقت خنجر قرار می‌گیرد؛ اتهامی که هیزم‌شکن، عامدانه در مقابل آن سکوت می‌کند؛ گویی او با تلاش برای تبرئه کردن آن سه نفر در جریان رقم خوردن آن جنایت دسته‌جمعی، در عین برعهده گرفتن تلویحی گناه آن‌ها، می‌خواهد آن ایمان از دست رفته‌ی راهبه به انسانیت را به او بازگرداند؛ همچنانکه درباره‌ی نوزادان رها شده در معبد هم تلاش می‌کند فقر والدین‌شان (و نه بی‌مسئولیتی‌شان) را عامل رها کردن آن نوزادان بداند؛ کمااینکه فداکارانه از تعدادی از همان نوزادان نگهداری می‌کند تا کوتاهی و گناه والدین‌شان افشا نشود. در واقع، قهرمان کوروساوا نقش نوعی مصلح اجتماعی جهت ایجاد امید و خوش‌بینی نسبت به جهان فیلم را برعهده دارد؛ اما حقیقتی که کوروساوا به آن می‌رسد، صرفاً در امیدبخشی و ایجاد خوش‌بینی نهفته نیست.

جبر محیط، موقعیت و شرایط پیرامونی، عاملیت نخست را در رقم زدن پلشتی‌های بشر ندارد؛ بلکه این انتخاب فردیِ انسان است که تعیین‌کننده‌ی نوع اعمال او است؛ همچنانکه موقعیت، شرایط و ویژگی‌های جهان فیلم نیز معلول انتخاب‌ها و رفتارهای کاراکترهایش است و نه برعکس؛ این همان حقیقتی است که فیلم کوروساوا بعد از روایت دروغ هیزم‌شکن به آن می‌رسد؛ کمااینکه کاراکتر هیزم‌شکن نیز به لحاظ موقعیت و شرایط پیرامونی، چیزی کمتر از چهار کاراکتر «تاجی مارو»، «ماساکو»، «تاکوهیرو» و رهگذر نداشت و این تنها انتخاب و عملکرد متفاوت‌اش بود که او را از آن چهار نفر متمایز کرد؛ همچنانکه اتمسفر جهان فیلم نیز پس از مشاهده‌ی رفتار و کردار خیرخواهانه و مصلحانه‌ی هیزم‌شکن است که در قالب آن آفتاب تابان، آرامش می‌یابد و رنگ و بوی زندگی به خود می‌گیرد؛ در حالی که تا پیش از آن، ناشی از رفتار و کردارهای سودجویانه، خودخواهانه و تبهکارانه‌ی سایر کاراکترهایش، در قالب آن باران سیل‌آسا، دچار بی‌قراری و انجماد روحی شده بود.

 

روایت نمایشی و کارگردانی؛ سادگی و بلدی

 

راشومون که به نوعی مانیفست درونمایه‌ای کل سینمای کوروساوا نیز هست، راشومون از منظر فضاسازی، روایت نمایشی و کارگردانی نیز حاوی نکات قابل توجهی است. گفته می‌شود تهیه‌کنندگان فیلم پس از خواندن فیلمنامه، آن را نفهمیدند و در نتیجه، به کوروساوا بودجه چندانی برای ساخت فیلم ندادند؛ اما کوروساوا از همین بی‌امکاناتی، حداکثر بهره را برد! اما سوای محتوای روایت راشومون که به نوعی مانیفست درونمایه‌ای کل سینمای کوروساوا نیز هست، راشومون از منظر فضاسازی، روایت نمایشی و کارگردانی نیز حاوی نکات قابل توجهی است. گفته می‌شود تهیه‌کنندگان فیلم پس از خواندن فیلمنامه، آن را نفهمیدند و در نتیجه، به کوروساوا بودجه چندانی برای ساخت فیلم ندادند؛ اما کوروساوا از همین بی‌امکاناتی، حداکثر بهره را برد! دقت کنید به شمایل و شاکله‌ی سکانس‌های دادگاه با یک دوربین ثابت زیر تیغ آفتاب و انبوهی از فضای خالی که در آن، یک تا حداکثر چهار نفر، با لباس‌های عادی محلی، خیلی ابتدایی روی زمین نشستند؛ نوعی از سادگی در فضاسازی نمایشی که اتمسفری «محشر کبری»مانند، شبه‌آخرالزمانی، بدون زمان و مکان خاص، انتزاعی و در عین حال جهان‌شمول و «عام فهم» برای فیلم پدیدآورده؛ شبیه همان نوع فضاسازی که برای آن جنگل سربسته، یکنواخت و بدون ابتدا و انتهای محل قتل وجود دارد؛ شبیه همان نوع فضاسازی که در سکانس‌های داخل معبد نیز وجود دارد؛ معبدی کهنه و خرابه واقع در ناکجاآباد که تمام اطراف آن و بخش انبوهی از داخل آن خالی از سکنه است، کل پیرامون‌اش در محاصره‌ی بارانی سیل‌آسا و پر از گِل و لای است و اگر انسانی هم به آنجا می‌آید، یا از روی بی‌پناهی است و یا به انگیزه‌ی دزدی؛ فضاسازی که در واقع، ترجمه‌ی نمایشی و عینیِ همان جهان تیره و تار و کدر داخل فیلمنامه و مکمل تصویریِ داده‌های روایی و تئوریک داستان است.

در این میان، دوربین کوروساوا اگرچه اغلب ساکت و ساکن است اما منفعل نیست. دقت کنید به سکانس‌های دادگاه و نقطه‌ی استقرار دوربین روبروی شاهدین و متهمین؛ در حالی که هیچ صدا و صحبت و رفتاری از سوی قاضی ساطع نمی‌شود (انگار که او اصلاً وجود ندارد)، دوربین به گونه‌ای موضع گرفته که گویی کاراکترهای شاهد و متهم دارند خطاب به ما مخاطبان اظهارات‌شان را بیان می‌کنند؛ این یعنی کوروساوا، قاضی دادگاه فیلم‌اش را ما مخاطبان قرار می‌دهد و علاوه بر متن و روایت، در اجرا و نمایش نیز مخاطب را همراه و چه بسا شریک درام خود می‌کند؛ مشابه همان کاری که کوروساوا سه سال قبل‌اش در فیلم یک یکشنبه شگفت‌انگیز نیز انجام می‌دهد؛ آن هنگامی که آن زن و شوهر جوان، داخل آن پارک متروکه و در اوج یأس، مستقیم به دوربین نگاه می‌کنند و از ما مخاطبان می‌خواهند با کنسرت دونفره‌شان همراهی کنیم.

به این همه اضافه کنید تحرکات و تبدیل میزانسن‌های کوروساوا (از یک نفره به دو یا چند نفره) در روایت هر راوی فرعی را که در هرکدام از آن‌ها، P.O.V مربوط به آن راوی رعایت می‌شود؛ به انضمام اینکه در روایتِ هر راوی فرعی حاضر در واقعه، عکاسی‌های دوربین به گونه‌ای است که معمولاً بیشترین سهم میزانسن به آن راوی فرعی اختصاص دارد. در واقع، همین تأکید روایت نمایشی و کارگردانی روی اینکه هر راوی، صرفاً قرائت دلخواه خود را از ماجرا ارائه می‌دهد، باید برای مخاطب کافی باشد تا به این روایت‌ها اعتماد نکند؛ همچنانکه وقتی قاضی دادگاه فیلم، ما مخاطبانی هستیم که اساساً به روایت مستقل دانای کل از ماجرای قتل دسترسی نداریم، خود نشان‌دهنده‌ی این نکته است که ما قرار نیست در قبال خودِ معمای قتل، قاضی باشیم؛ بلکه قرار است در قبال کل جهان فیلم، قاضی باشیم؛ چرا که صرف معمای قتل، نه قصه‌ی اصلی، بلکه یکی از «وجه قصه»ها است که ما مخاطبان به عنوان قاضی فیلم قرار است در ترکیب با روایت‌های جانبدارانه‌‌ی راویان قتل (سایر «وجه قصه»ها) از آن کمک بگیریم و نهایتاً به یک حقیقت برسیم و نهفته بودن همین حقیقت در بطن فیلم، باعث جذابیت و ماندگاری راشومون شده است.

 

 

 

کاوه قادری

 

 

 

آذر ۱۳۹۹

 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید

 


 تاريخ ارسال: 1399/9/13

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.