پرده سینما

مقصد مهم نیست؛ همه‌چیز در خود سفر نهفته است! نگاهی به فیلم «پائولین در ساحل» ساخته اریک رومر [طعم سینما – شماره ۲۲۷]

کاوه قادری






 






 

پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

 

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

 

 

پائولین در ساحل

Pauline à la plage

کارگردان: اریک رومر

تهیه‌کننده: مارگارت منه‌گز

نویسنده فیلمنامه: اریک رومر

بازیگران: آماندا لانگلت، آریل دومبال پاسکال گرگوری، فئودور آتکین، میشل فری

مدیر فیلم‌برداری: نستور آلمندروس

تدوین‌: سسیل دکیوگیس

تاریخ‌ نخستین نمایش: ۲۳ مارس ۱۹۸۳

مدت زمان فیلم: ۹۴ دقیقه

محصول کشور: فرانسه

زبان: فرانسوی

رنگی

 

 

طعم سینما – شماره ۲۲۷ : پائولین در ساحل (Pauline à la plage)

 

 

 

برای فهم دقیق‌تر سبک حاکم بر درام‌های شاخص اریک رومر، باید این نکته را درنظر داشت که این درام‌ها، از دل ساختاری متناقض‌نما میان عکس و فیلم متولد می‌شوند! درام‌هایی که به لحاظ سکون فضا، تأنی و تمرکز طولانی روی گفتگوها و حالات و رفتارها، و مکث مستمر روی لحظات گذار و حس موجود در میانه‌ی موقعیت‌ها، قالب و ساختاری شبیه به عکس دارند اما زیست کاراکتر اصلی در آن‌ها، ابداً آن سکون و حبس و ثبات و هموارگیِ زیست یک کاراکتر داخل عکس را ندارد؛ بلکه مملو از رفتار درونیِ پراعوجاج، پرکشمکش و پرالتهابِ «فیلم‌پسند» است که یک سیر حرکتیِ پرتلاطم اما درونی را ترسیم می‌کند؛ از جنس همان سیری که شخصیت اصلی زن در فیلم داستان زمستان و شخصیت اصلی مرد در فیلم‌های شب من نزد مود و عشق در بعدازظهر طی می‌کند؛ سیری کم‌موقعیت و کم‌رویداد اما دارای فراز و فرود و درگیری از جنس کشمکش «فرد با خود» که در ساختاری مشابه آلبوم یا گالری عکس ارائه می‌شود و پائولین در ساحل هم از این قاعده مستثنی نیست.

طبیعی است که در چنین ساختاری، فیلم اریک رومر اصلاً قرار نیست یک درام پرواقعه و سرشار از حرکت داستانیِ با ریتم تند را تحویل مخاطب دهد. پس اساساً مخاطب اریک رومر باید فیلم او را به دلایل دیگری تماشا کند. در فیلم‌های اریک رومر معمولاً موقعیت داستانی، مترادف با واقعه‌ی داستانی نیست؛ بلکه مترادف با موقعیت در حال گذار داستانی است؛ برای نمونه در همین فیلم پائولین در ساحل، مخاطبی که به دنبال پیشامدهای داستانیِ واقعه‌ساز است (مخصوصاً از جنس کلاسیک)، چیزی بیشتر از یک دروغ زودگذر (که اصلاً قرار نیست به یک گره‌ی داستانی مهم تبدیل شود؛ کمااینکه با کمترین پنهان‌کاری و پاس‌کاری روایی ممکن آشکار می‌شود و تازه مخاطب هم از همان ابتدا از آن مطلع است) و چند برهم‌کنش موقت میان شخصیت‌ها و امثالهم عایدش نمی‌شود؛ همچنانکه در فیلمی مثل شب من نزد مود نیز چیزی بیشتر از یک شب‌نشینیِ نسبتاً ساکن و چند اصطکاک زودگذر میان شخصیت‌ها عایدش نمی‌شود؛ درست به همین دلیل است که مخاطب طالب رویداد داستانی، فیلم اریک رومر را باید به دلایل دیگری دنبال کند؛ برای نمونه در همین فیلم پائولین در ساحل، دقت کنید به شکل و شمایل سکانس اختتامیه که چه از منظر روایی و چه از منظر نمایش و میزانسن‌پردازی، قرینه‌ی سکانس افتتاحیه است و اینکه در حد فاصل مسیر طی شده میان این دو سکانس، قرار نیست کاراکترهای اصلی فیلم از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B حرکت کنند و اساساً به مقصدی برسند؛ بلکه این خودِ سیاحت در موقعیت و درگیری‌های درونیِ کاراکترهای اصلی است که اهمیت دارد و نه مقصد. در واقع، در فیلم‌های اریک رومر و از جمله در همین فیلم پائولین در ساحل، موقعیت داستانی ثابت است و این شخصیت‌ها هستند که داخل آن تدریجاً در حال حرکت و سیاحت‌اند و از دل همین جستجو است که در پایان درام، نسبت به موقعیت اولیه‌شان کامل می‌شوند و به نوعی از نقطه‌ی A به نقطه‌ی A′ می‌رسند؛ درست مثل خود شخصیت «پائولین» که نگره‌اش در ابتدای فیلم نسبت به مقوله‌ی عشق، در انتهای فیلم، اثبات شده و با افزوده شدن تجاربی، پخته‌تر هم می‌شود.

در پائولین در ساحل همانند باقی آثار شاخص اریک رومر، گستره‌ی زمانیِ نمایش موقعیت یا موقعیت‌هایی که قرار است روایت شوند افزایش می‌یابد. در پائولین در ساحل، سکانس‌هایی وجود دارند که رومر در آن‌ها، صرفاً به روایت نمایشیِ آن معدود کنش و واکنش‌های کلیدیِ موجود در موقعیت بسنده نمی‌کند، بلکه تقریباً تمام آنچه از حالات، رفتارها و زیست قابل روایت کاراکترها در موقعیت مدنظر می‌توان یافت را به انضمام فضا و اتمسفر حاکم بر آن موقعیت و کاراکترهایش در میزانسن‌اش به تصویر می‌کشد؛ مشی‌ای که مشابه آن توسط فیلمسازان اروپایی دیگر همچون برادران داردن نیز دنبال می‌شود؛ با این تفاوت که فیلمسازانی همچون برادران داردن، از این مشی برای رئالیستی‌تر کردن هر چه بیشتر فیلم‌هایشان و حداکثری کردن و خالص‌سازی مقوله‌ی واقعیت در درام‌شان بهره می‌برند اما اریک رومر از این مشی برای نزدیک‌تر کردن آثار خود به ادبیات و جان‌بخشیِ تصویری و نمایشی به توصیفات رایج موجود در رمان یا داستانی ادبی در فیلم خود استفاده می‌کند و پائولین در ساحل نیز از این قاعده مستثنی نیست.

پائولین در ساحل نیز همچون سایر نظایرش در سینمای رومر، عمدتاً به روایت تصویری ونمایشیِ آن‌دسته از خطوط داستانی پرداخته می‌شود که جزئیات و لابه‌لای موقعیت‌های یک رمان (که معمولاً ناظر بر وضعیت‌های گذار هستند) را ترسیم می‌کنند و خاصیت توصیفی دارند؛ توصیف همان حس‌های موجود در سکوت‌ها یا گفتگوها، لحظات گذار یا میانه‌ی موقعیت‌ها و همنشینی‌ها و دید و بازدیدها؛ قدرت توصیفی‌ای که یک وجه‌اش به داستان‌نویسی دقیق و پرجزئیات (به‌ویژه از منظر دیالوگ‌نگاری و رفتارنگاری) برمی‌گردد، یک وجه‌اش را اجراها و طراحی هدفمند حرکت بازیگرها شکل می‌دهددر واقع، در پائولین در ساحل نیز همچون سایر نظایرش در سینمای رومر، عمدتاً به روایت تصویری ونمایشیِ آن‌دسته از خطوط داستانی پرداخته می‌شود که جزئیات و لابه‌لای موقعیت‌های یک رمان (که معمولاً ناظر بر وضعیت‌های گذار هستند) را ترسیم می‌کنند و خاصیت توصیفی دارند؛ توصیف همان حس‌های موجود در سکوت‌ها یا گفتگوها، لحظات گذار یا میانه‌ی موقعیت‌ها و همنشینی‌ها و دید و بازدیدها؛ قدرت توصیفی‌ای که یک وجه‌اش به داستان‌نویسی دقیق و پرجزئیات (به‌ویژه از منظر دیالوگ‌نگاری و رفتارنگاری) برمی‌گردد، یک وجه‌اش را اجراها و طراحی هدفمند حرکت بازیگرها شکل می‌دهد (به‌ویژه در میزانسن‌های جمعی) و وجه دیگرش به تمرکزی برمی‌گردد که دوربینِ معمولاً ثابت و میزانسن اغلب ایستای رومر روی خرده‌موقعیت‌ها دارد، در جهت شرح فضا و شمایل و حالات آن خرده‌موقعیت‌ها و کاراکترهای درون‌شان؛ آن هم در حالی که ریتم رفتارها و سرعت وقوع برخی آمد و شدها، چندان هم ملایم و آرام نیست اما همان تمرکز و ثبات شکلی در میزانسن‌پردازی، می‌تواند به توصیف تصویری و نمایشیِ آن احساسات و حالات کاراکترها که مدنظر فیلمساز است کمک کند.

در این میان، البته اریک رومر معمولاً جلوه‌نمایی نمی‌کند؛ یعنی نمی‌کوشد با درشت کردن نماها یا تخصیص ویژه‌ی نماها به شخصیت هدف یا آرام و ملایم کردن ریتم رفتارها، آن توصیفات خطوط داستانیِ لابه‌لای موقعیت‌ها را برجسته‌سازی کند؛ بلکه این فرصت را به مخاطب می‌دهد تا در دفعات مختلف تماشای فیلم، خودش آن توصیفات تصویرسازی شده‌ی معمولاً نامحسوس را ببیند و حس کند؛ مانند سکانس اولین مرتبه‌ی خاطره تعریف کردن «پائولین» نزد «ماریون» یا سکانس اولین دید و بازدیدها در ساحل یا سکانس آشنا شدن «سیلوان» با «پائولین». البته در مواردی که رومر بخواهد یک ویژگی بسیار مهم شخصیت یا یک داده‌ی روایی «عام‌فهم» را ارائه کند، دوربین ابژکتیوتر و هدفمندتر می‌شود و نسبت به شخصیت هدف دست به انتخاب می‌زند؛ مانند سکانسی که در آن، کاراکترها از تجارب‌شان درباره‌ی عشق می‌گویند و «پائولین» نسبت به آنچه «ماریون» درباره‌ی تجربه‌اش از حس عاشق شدن می‌گوید واکنش نشان می‌دهد (وقتی «پائولین» جایش را عوض می‌کند و کنار «ماریون» می‌نشیند و گویی در این زمینه با او حس مشترک دارد). این انتخاب شخصیت هدف توسط دوربین، به هنگام نمایش حس و احیاناً ریزرفتار شخصیت‌ها در سکانس‌های گفتگوی دونفره (به‌ویژه در مورد کاراکتر «پیر») نیز صورت می‌پذیرد؛ یعنی اینگونه وضعیت‌ها هم جزو مواردی است که برای رومر، میزانسن‌های فردی اولویت پیدا می‌کنند؛ با این رویکرد که دوربین، زمانی که می‌خواهد حس یا رفتاری از شخصیت‌ها نشان دهد، از آن‌ها نما می‌گیرد و نه صرفاً زمانی که آن‌ها در حال صحبت کردن هستند! در واقع، در این رویکرد نمایشی، لزوماً گوینده‌ی دیالوگ در اولویت تصویربرداری توسط دوربین نیست؛ بلکه کاراکتر واجد رفتار یا حس، در اولویت نمایشی دوربین قرار دارد و به واکنش‌های شخصیت به صدای خارج از قاب هم اهمیت داده می‌شود.

حال، می‌بینیم که در پائولین در ساحل نیز هر آنچه از پیشبرد روابط میان شخصیت‌ها، التهاب و برهم‌کنش‌های پنهان میان‌شان و کشمکش‌های درونیِ هر کاراکتر با خود سراغ داریم، از طریق همان روایت توصیفیِ خطوط داستانی لابه‌لای موقعیت‌ها و به دنبال‌اش استخراج حس و رفتار و زیست شخصیت‌ها در وضعیت‌های گذار و بیان داستان فضای میان‌شان است که صورت می‌پذیرد. با این نوع «میانه‌ی موقعیت»نگاری است که می‌توان منطق «کشمکش فرد با خود» درباره‌ی «ماریون» را فهمید؛ اصرارش به رابطه با «آنری»، در حالی که در اصل عاشق «پیر» است اما می‌خواهد از طریق برقراری رابطه‌ی میان «پیر» و «پائولین»، «پیر» را نزدیک به خود نگه‌دارد؛ همچنانکه درباره‌ی «پیر» نیز می‌بینیم که وقتی در تلاش‌هایش برای برقراری رابطه با «ماریون» شکست می‌خورد، می‌خواهد از طریق رابطه با «پائولین»، ارتباط‌اش با «ماریون» را حفظ کند؛ کمااینکه هم بیان آن دروغ توسط «پیر» نزد «پائولین» و هم لو دادن آن دروغ توسط «پیر» نزد «پائولین»، هر دو جهت جلب توجه «پائولین» و دور کردن‌اش از «سیلوان» بود.

همانطور که می‌بینید با فیلمی مواجهیم که با ساده‌ترین و ابتدایی‌ترین موقعیت‌های داستانی، می‌تواند کاراکترهایش را به ما بشناساند. برای نمونه، دقت کنید به دو وضعیت داستانیِ ساده‌ی در حال گذار؛ دقت کنید به سکانسی که «ماریون» به رابطه‌ی میان «پائولین» و «سیلوان» پی می‌برد؛ قرینه‌ی سکانسی که پیش‌تر در آن، «پائولین» به رابطه‌ی میان «ماریون» و «آنری» پی می‌برد؛ تفاوت مشی رفتاری و شخصیتیِ میان «پائولین» و «ماریون»، از دل واکنش متفاوت‌شان به این موقعیت مشترک استخراج می‌شود؛ وقتی «پائولین» مداخله‌جویی و طمع نمی‌کند و به انتخاب «ماریون» احترام می‌گذارد اما در مقابل، «ماریون» قصد مداخله‌جویی دارد و در راستای مقاصدش، از هر فرصتی جهت بر‌هم زدن رابطه‌ی «پائولین» با «سیلوان» و نزدیک کردن «پائولین» با «پیر» استفاده می‌کند. اوج این رویکرد شخصیت‌پردازانه را البته در ماجرای آن دروغ می‌توان مشاهده کرد؛ آن هنگامی که فیلم از طریق رفتارنگاریِ واکنش کاراکترهایش به آن ماجرا، تمام کاراکترهای اصلی‌اش را چه به لحاظ ویژگی اخلاقی و رفتاری و چه به لحاظ جایگاه شخصیتی‌شان داخل درام، به مخاطب می‌شناساند؛ از سؤاستفاده‌ی «ماریون» از این جریان جهت جدا کردن «پائولین» از «سیلوان» و رساندن‌اش به «پیر» و از خود گذشتگی «سیلوان» که برای حفظ آبروی «آنری» خودش را در معرض اتهام قرار می‌دهد، تا تلاش سودجویانه‌ی «پیر» که چه از بازگویی آن دروغ و چه از لو دادن آن دروغ هدفی جز جذب «پائولین» ندارد و البته خود «پائولین» که پیرو نگره‌اش (تا وقتی انسان‌ها را نشناسد به آن‌ها اعتماد نمی‌کند)، خودش از سه کاراکتر «پیر» و «سیلوان» و «آنری» رفتارسنجی می‌کند تا پی ببرد اصل ماجرا چیست.

در همین رفتارنگاری‌هاست که می‌توان نکات درونمایه‌ای جالبی را هم در خصوص فیلم و هم در خصوص کاراکتر «پائولین» کشف کرد؛ اینکه کمتر کاراکتری در سینمای رومر به اندازه‌ی «پائولین»، مورد اقبال او بوده! دقت کنید که او بهترین فرجام را در بین کل کاراکترهای فیلم («ماریون»، «آنری»، «پیر»، «سیلوان»، دختر دست‌فروش و خود «پائولین») دارد، درست‌ترین انتخاب را در میان انتخاب تمام کاراکترها دارد، تنها کاراکتری است که در ماجرای آن دروغ با آزمودن عملی رفتار کاراکترهای دیگر (مخصوصاً آزمودن رفتار کاراکتر «آنری» در سکانس بیدار شدن از خواب) به قطعی بودن آن دروغ و سلامت «سیلوان» پی می‌برد و از همه مهم‌تر اینکه نوعی نماد معصومیت در این فیلم و در سینمای رومر است؛ تنها کاراکتر فیلم و از معدود کاراکترهای اصلی سینمای رومر است که همواره صادقانه و روراست بازی می‌کند، به انتخاب‌های کاراکترهای دیگر احترام گذاشته و در کار آن‌ها دخالت نمی‌کند، علیه کاراکترهای دیگر اقدام نمی‌کند و قصد تخریب روابط میان‌شان را نیز ندارد و مهم‌تر از همه اینکه تنها کاراکتر فیلم و از معدود کاراکترهای اصلی سینمای رومر است که توانست به دیدگاه‌اش از ابتدا تا انتهای فیلم، مؤمن بماند و آن دیدگاه را به کاراکترهای دیگر هم ثابت کند و از این منظر، یکی از خوش‌فرجام‌ترین کاراکترهای اصلی سینمای رومر است؛ همچنان که از منظر فضیلت اخلاقی نیز یکی از مطلوب‌ترین قهرمانان سینمای رومر و از نزدیک‌ترین‌ها به نگاه آرمانی فیلمساز در مقوله‌ی اخلاق است؛ وجود قهرمان معصومی که به نوعی، از پائولین در ساحل نیز فیلمی آرمان‌گریانه ساخته؛ بیان نوعی از رویا و آرزومندی در باب اخلاق که مخاطب هم همراه آن می‌شود؛ چه به صورت حسرت از نبود «پائولین»ها و غبطه به وجود «پائولین» باشد و چه به صورت بیان «ای کاش» در خصوص بیشتر یافته شدن «پائولین»های سینمایی در دنیای بیرون از سینما!

 

 

 

کاوه قادری

 

اسفند ۱۳۹۹

 

 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید

 


 تاريخ ارسال: 1399/11/30

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.