پرده سینما

فیلم عامه‌پسند در مناسبات اقتصادی بازار آزاد در گفت‌وگو با حسن حسینی

پرده سینما



 




 

 

 

گفت‌وگو با حسن حسینی درباره فیلم عامه‌پسند در تاریخ سینمای ایران

 

 

مرور سال‌های رفته در سینمای ایران به‌خصوص در بخش سینمای عامه‌پسند، مبحث پیچیده‌ای است که ساعت‌ها می‌توان درباره آن حرف زد؛ اینکه قبل‌تر چه ویژگی‌هایی در فیلم‌ها، آنها را در دسته فیلم‌های عامه‌پسند قرار می‌داد و چه مراتبی در این بین وجود دارد. هرچند مفهوم فیلم عامه‌پسند طی دهه‌های گذشته تعبیرهای متفاوتی پیدا كرده است، اما بدون شک حسن حسینی، منتقد و پژوهشگر نام‌آشنای سینمای ایران، از معدود افرادی است که نمی‌توان تجربیات، تألیفات و تحقیقاتش را در این زمینه نادیده گرفت. گفت‌وگویی که غیرحضوری انجام شد و حجم اطلاعات به قدری بود که می‌شد ساعت‌ها درباره فیلم‌های عامه‌پسند نوشت و شنید. اما به ناچار در مدت‌زمانی کوتاه و با توجه به محدودبودن حجم صفحات، بخش‌های کوتاه و چکیده‌ای از پژوهش‌های حسن حسینی را درباره فیلم‌های عامه‌پسند می‌خوانید.

 

حسن حسینی، گفت‌وگویمان را با تعریف دقیق سینمای عامه‌پسند - که در ادوار مختلف با عناوین متفاوت ارائه شده- آغاز می‌کند و می‌گوید در باور عمومی، فیلم عامه‌پسند، به فیلم پرفروش تعبیر می‌شود که تا حد زیادی درست است. اما همیشه هم این‌طور نیست. برای مثال، سر کلاس‌ها هنرجویان این پرسش را مطرح می‌کنند که آیا فیلم‌های آقای حسین فرح‌بخش - که مناسب حال تماشاچی عام بودند و برخی‌شان فروش پایینی هم داشتند- را می‌توان عامه‌پسند دانست؟ در بررسی فیلم عامه‌پسند با دو تعریف از عامه سروکار داریم که در زبان فارسی غالبا به یک معنا به کار می‌روند و گاه ممکن است اندکی گمراه‌کننده باشد. زمانی که از mass صحبت می‌کنیم، منظور استقبال توده‌ای از یک اثر است؛ صرف نظر از تفاوت‌های جنسیتی، سنی، تحصیلی و طبقاتی. اما وقتی که واژه folk را به کار می‌بریم؛ منظورمان جمعیت خاصی است که باورها و رسوم بومی و منطقه‌ای خودشان را دارند. در بحث فیلم عامه‌پسند نیز با دو پارادایم سروکار داریم؛ اقتصادی، به این معنی که فیلم عامه‌پسند عمدتا در گیشه موفق است، و مردم‌شناسی که باورها، تمایلات و نیازهای عامه جامعه را نمایندگی می‌کند. بنابراین می‌توان گفت فیلم‌های آقای فرح‌بخش با توجه به پارادایم مردم‌شناسی؛ حتی اگر در گیشه هم موفق نباشند، عامه‌پسند تلقی می‌شوند. یعنی این فیلم‌ها با توجه به نیازهای توده مخاطب تولید می‌شود. در مورد فیلم عامه‌پسند، سه رویکرد مطالعاتی یا نظری مطرح است که تمامی آنها از طرف اندیشمندان چپ مطرح شده است. در تعریف ساده‌تر، هنر یا ادبیات عامه‌پسند، از طرف توده تولید و مصرف می‌شود و بنابراین جنبه مردمی دارد. این نظریه عمدتا از طرف اندیشمندان مکتب فرانکفورت یعنی تئودور آدورنو در کتاب «دیالکتیک روشنگری» و والتر بنیامین در نوشته «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» مورد نقد قرار گرفت. آنها هنر عامه‌پسند را وسیله تحمیق توده و ابزار صاحبان قدرت برای حفظ سلطه و تداوم استیلای فرهنگی و ایدئولوژیک‌شان می‌دانستند. اما در سال‌های بعد نظر سومی هم مطرح شد، که این باور اندیشمندان مکتب فرانکفورت را که توده تماشاچی یا مخاطب هیچ کنشگری‌ای ندارد و هر کالای فرهنگی که به او ارائه شود مصرف می‌کند، به چالش كشید. از جمله متفکران مکتب بیرمنگام که در دهه 60 نظریه تأثیر متقابل را مطرح کردند؛ یعنی هم حاکمیت فرهنگی که می‌کوشد منویات ایدئولوژیکش را در قالب تولید آثار عامه‌پسند پی گیرد و هم توده مصرف‌کننده، هر دو نیروهایشان را به میدان می‌آورند و این عرصه تأثیرگذاری و تأثیرپذیری است. برای نمونه از نگاه یکی از این اندیشمندان (جان فیسک) این درست است که حاکمیت فرهنگی می‌کوشد پیام مطلوبش را در دل متن (فیلم، رمان، رادیو و دیگر رسانه‌ها) تعبیر کند تا از این طریق سلطه‌اش را تداوم بخشد، اما متن به همان شکلی که تولید شده توسط مخاطب مصرف نمی‌شود، بلکه مخاطب هم به گونه‌ای که خودش می‌خواهد؛ آن را مصرف می‌کند. نمونه دم‌دستی آن دابسمش‌هایی است که ساخته می‌شود.

 در سال‌های اخیر شاهد بودیم که عموما کلیپ‌هایی برگزیده از اخبار و برنامه‌های تلویزیونی توسط مخاطب دستکاری می‌شود و تغییر شکل و محتوا می‌دهد. جالب است که در نیم‌قرن اخیر تعریف عامه در مطالعات فرهنگی تغییر کرده است. به‌عنوان نمونه تا نیم‌قرن پیش در رسانه‌های غرب برای معرفی کوکلوکس کلان‌ها، نئونازی‌ها یا طرفداران ورزش‌های خشن چون کشتی و مشت‌زنی از عبارت عوام استفاده می‌شد، اما اکنون واژگانی چون نژادپرست، دست راستی و نرینه جای آن را گرفته است. مقصودم این است که مفهوم عامه طی دهه‌های اخیر کاملا عوض شده و بار منفی‌ای که قبلا داشته را از دست داده است. متأسفانه در حوزه فرهنگی ما همچنان واژگانی چون عامه و عامه‌پسند بار منفی دارند. وقتی به حوزه سینمای عامه‌پسند وارد می‌شویم، نباید فراموش کنیم که این مناسبات در حوزه اقتصاد بازاربنیاد معنا پیدا می‌کند؛ یعنی ارزش فیلم عامه‌پسند در چارچوب عرضه و تقاضا محک می‌خورد. فیلم عامه‌پسند یا فیلم‌هایی که در چارچوب ژانر تولید می‌شوند، در رابطه دیالکتیک بین پرده سینما و توده تماشاچی شکل می‌گیرد و در این مرحله است که قراردادها به وجود می‌آیند.

 گزاره نادرستی که گاهی در نقد فیلم ایران به آن برمی‌خوریم، این است که گفته می‌شود فلان فیلم، قراردادی است، پس بد است. این عبارت اگر به معنای نفی به کار رود کاملا نادرست و بی‌معناست. قرارداد که بین توده و اثر هنری شکل می‌گیرد، امری معنادار است. گزاره درست این است که از مفهوم کلیشه استفاده کنیم. کلیشه وقتی به وجود می‌آید که شما قرارداد را بدون تغییر، تنوع و نوآوری به کار برید که به‌مرور به کلیشه تبدیل می‌شود. در بخش دیگری از این گفت‌وگو به صدسالگی سینمای ایران و تحولاتی که در دهه‌های مختلف شاهدش بودیم، پرداخته شد.

حسینی با ابراز تأسف از برداشت نادرست از تاریخ سینما افزود؛ در سال 1279 شمسی دوربین فیلم‌برداری وارد ایران شد. از 1279 تا 1309 که اولین فیلم بلند به نمایش درآمد 30 سال گذشته بود. از 1309 تا 1316 چند فیلم در ایران تولید و نمایش داده شد. در این بین فیلم‌های سپنتا در هند تولید شد و اصلا تولید ایران نبود. فیلم‌های او‌انیانس و ابراهیم مرادی هم -در آن دوره- فیلم‌هایی هستند که به‌اصطلاح تولید غیر صنعتی داشتند و به شکل کارگاهی تولید می‌شدند؛ بنابراین شکل‌گیری صنعت نداشتیم. در کشورهای دیگر تولید فیلم‌های بلند داستانی، مبنای تاریخ سینما تلقی می‌شود. اگر این‌گونه حساب کنیم، باید سال 1327 که دکتر اسماعیل کوشان فیلم «طوفان زندگی» را تهیه می‌کند، مبنا قرار دهیم. در این 72 سالی که از آن تاریخ می‌گذرد، تولید فیلم بلند داستانی حتی در شرایط انقلاب یا جنگ، بی‌وقفه در ایران ادامه پیدا کرد. بنابراین نقطه عطفی در فیلم‌های عامه‌پسند که به نام فیلمفارسی از آن یاد می‌شود، وجود دارد. گفته می‌شود «گنج قارون» همان نقطه عطف است.

سال 44 «گنج قارون» ساخته شد و اهمیت آن فیلم بیشتر از این جهت است که سینمای ایران را توده‌ای می‌کند. به این معنا که اگر فیلم‌های پرفروش سال‌های قبل از آن را رصد کنیم، می‌بینیم که اوایل دهه 40 خورشیدی و در بحران اقتصادی سینمای ایران؛ فیلم «دلهره» ساموئل خاچیکیان – پرفروش‌ترین فیلم سال 1341 - حدود 500 هزار تومان فروش داشته است. ولی «گنج قارون» در سال 44 بالغ بر دو میلیون و 500 هزار تومان فروخت. جالب است که در سال 45 بار دیگر این فیلم اکران می‌شود و این‌بار یک میلیون تومان فروش می‌کند و پرفروش‌ترین فیلم سال 45 می‌شود. نسخه‌ای که از «گنج قارون» امروز در دست است، مربوط به سال 48 است. این نشان‌دهنده اکران‌های بعدی و همچنین استقبال فراوان از این فیلم است. در همان دوره و در دهه 50 مجله «فیلم و هنر» برآوردی از این فیلم انجام داد و نوشت، «گنج قارون» تا آن زمان بیشتر از پنج میلیون تومان در سال‌های مختلف و اکران در شهرستان‌ها فروش داشته است.

بنابراین «گنج قارون» اقشار تازه‌ای را به مخاطبان سینمای ایران اضافه می‌کند و گردش مالی سینما را تغییر می‌دهد. همچنین صنایع جانبی سینما از جمله صنعت صفحه‌پرکنی یا تصنیف‌فروشی هم متحول می‌شود. در همه این سال‌ها در هیچ کشوری از جمله کشور ما سینما جدا از صنایع دیگر نبوده است. اوایل دهه 40 تا اوایل دهه 50 دهه‌ای است که یرواند ابراهامیان از آن به‌عنوان یک انقلاب صنعتی کوچک در ایران یاد می‌کند، چرا که همه صنایع و البته صنعت سینما در حال رشد هستند. برای نمونه در سال پنجاه‌ویک، 91 فیلم بلند به نمایش گذاشته می‌شود که محصول بخش خصوصی است. جالب این‌که دولت، صنایعی مثل اتومبیل‌سازی را حمایت می‌کند اما هیچ حمایت خاصی از صنعت فیلم‌سازی نمی‌کند. اما اتفاقی که در این دوره می‌افتد، این است که گروه‌های سینمایی تشکیل و ترتیب نمایش فیلم‌ها را به عهده می‌گیرد. در این سیستم، فیلم‌ها تا 400 هزار تومان فروش، یک هفته اکران می‌شدند. اگر فیلمی مرز 400 هزار تومان را رد می‌کرد، فیلم موفقی بود و دو هفته یا بیشتر به نمایش گذاشته می‌شد. و اگر زیر 400 هزار تومان فروش داشت، در کمتر از یک هفته از اکران پایین کشیده می‌شد و با توجه به هزینه‌های فیلم شکست می‌خورد. از طرفی فیلم‌هایی که نمایش آنها به هفته سوم یا چهارم می‌رسید، طبعا موفقیت‌های تجاری را تجربه می‌کردند. در همین دوره بود که استودیوهایی مثل «پارس‌فیلم» یا «میثاقیه» شکل گرفتند و به مرور تولید استودیویی و دفاتر سینمایی فعال شدند. بالطبع این سیستم نمایش، قربانی هم داشت؛ برای نمونه فیلم‌هایی مثل «مسلخ» ساخته هادی صابر یا فیلم «جاده» ساخته شهباز ذوالریاستین، فیلم‌های خوبی بودند اما در سیستم نمایش آن دوره یک هفته به نمایش گذاشته شدند و به نوعی شکست خوردند.

در عین حال نباید فراموش کنیم که در همین سیستم تولید، عرضه و نمایش؛ استعدادهایی مثل فریدون گله شکل می‌گیرد و به سینمای ایران معرفی می‌شود. در همین دوره یعنی دوره پهلوی دوم، تفاوت‌هایی هم بین فرهنگ عامه و فرهنگ حاکم می‌بینیم. متأسفانه بسیاری که الان نگاه ایدئولوژیک به آن دوره دارند، فکر می‌کنند در همه فیلم‌های آن زمان فرهنگ حاکم بازتولید می‌شده است. اما پژوهش‌هایی که در سال‌های اخیر درگیرش بودم، ثابت می‌کند که کاملا عکس این موضوع وجود داشته است. جز در برخی موارد معدود مثل اصلاحات ارضی که مورد تأیید لایه‌های اجتماعی بود، بسیاری از رویکرد‌های فرهنگ حاکم به فیلم‌های فارسی به‌عنوان بازتاب فرهنگ عامه راه پیدا نمی‌کردند و اتفاقا به مقوله‌هایی مانند تجددخواهی یا مدرنیسم در برخی فیلم‌ها واکنش نشان داده می‌شود. طبعا دولت در آن زمان و به‌طور مشخص از دهه 50 به بعد، سعی می‌کند در عرصه فرهنگ هم تصدی‌گری انجام دهد و با فرهنگ عامه به نوعی موازی‌سازی می‌کند. مثلا دولت در جشن هنر شیراز مراسم نقالی راه می‌اندازد، در حالی که این عرصه‌ها پیش از این بیشتر در انحصار سرگرمی عامه‌پسند بود.

 وقتی نوشته‌های زنده‌یاد کاووسی را از دهه 30 می‌بینید، متوجه می‌شوید مرتب تکرار می‌کند که ‌ای کاش از ابتذال سینمای فارسی نجات پیدا کنیم و این نیازمند دخالت دولت است؛ روشنفکران چپ‌گرا هم در دهه 50 همین نظر را داشتند. این آرزوی دیرینه روشنفکران ایرانی با شکل‌گیری بنیاد فارابی در اوایل دهه 60 تعبیری دفرمه یافت. سال‌های 58 تا 61 که من اسمش را فیلمفارسی جدید گذاشته‌ام، دوره‌ای است که هنوز مدیریت منسجمی شکل نگرفته است. اما از سال 62 که بنیاد فارابی سکان‌دار سینمای ایران می‌شود، این تصدی‌گری به همه وجوه تسری پیدا می‌کند. درواقع در قالب تجربه بنیاد فارابی، شاهد خلط دو مفهوم شیوه تولید فیلم هستیم؛ یعنی روش صنعتی تولید و شیوه فرهنگی تولید. در کشورهای صاحب صنعت سینما، از هالیوود تا بالیوود طبعا مفهومی به نام مدیر سینمایی معنا ندارد، چرا که صنعت کارش را انجام می‌دهد.

 شیوه فرهنگی تولید که در کشورهایی چون فرانسه اعمال می‌شود هم روشی مکمل برای حمایت از فیلم‌سازانی نخبه است که عامه از آثارشان استقبال نمی‌کنند؛ بنابراین مکمل است نه اینکه بخواهد جای سینمای بدنه را بگیرد، اما در ایران آن سال‌ها عملا این اتفاق می‌افتد. مقداری هم این موضوع به خاطر تلقی نادرست روشنفکران ما از تاریخ سینما بوده است. وقتی درمورد سینمای دهه 60 فرانسه صحبت می‌کنیم، فیلم‌سازی مثل ژان لوک گدار به ذهن‌مان می‌رسد. در اهمیت گدار تردید نیست، ولی عامه تماشاچیان فرانسوی در همان سال‌ها به جای فیلم‌های او به دیدن کمدی‌های لویی دوفونس می‌رفتند. در ایران شکل حمایت از فیلم‌سازان بسیار متفاوت است و در بدو شروع به کار بنیاد سینمایی فارابی رویکردی معروف به حمایتی - هدایتی شکل می‌گیرد و دولت در همه عرصه‌ها تصدی‌گری می‌کند؛ هم مصالح کار (فیلم خام) و هم ابزار (دوربین و...) و هم عرضه (سالن‌های سینما) در انحصار دولت و بنیاد فارابی بود. بنابراین فیلم‌ساز از مرحله تولید ناچار می‌شود به این انحصار تن دهد. در آن دوره رویکردی شکل گرفت که به زعم من نامش را باید عوام‌ستیزی بگذاریم. به این معنی که مدیران فارابی تصمیم می‌گیرند با آنچه سلیقه عوام می‌شناسند، در بیفتند.

نکته جالب اینجاست که در سال 58 یعنی نخستین سال بعد از انقلاب، سه فیلم توجه مخاطبان را جلب كرد؛ فیلم «زد» البته به این دلیل که زمینه سیاسی داشت در مجامع دانشجویی مورد اقبال قرار گرفت. فیلم «محمد رسول‌الله» که استقبال از آن با توجه به سابقه استقبال اقشار سنتی از فیلم‌هایی با مضامین مذهبی عجیب نبود. اما سومین مورد که پرفروش‌ترین فیلم به شمار می‌رود و در بحث ما هم بسیار مهم است، فیلم هندی «شعله» است. در وسط فضای انقلابی، صف‌های طولانی برای دیدن این فیلم تشکیل می‌شود. این نکته به ما نشان می‌دهد که فرهنگ جامعه در یک شب و با دستورالعمل تغییر نمی‌کند. باز در نیمه دهه 60 فیلم دیگری از کارگردان شعله (رامش سیپی) به نام «قانون» از تلویزیون به نمایش گذاشته شد و تنها فیلمی بود که در یک هفته دو بار پخش می‌شد. اینجاست که یک ستیز شکل می‌گیرد. نسل جدیدی که در بنیاد فارابی روی کار می‌آیند در مخالفت با فیلم عامه‌پسند؛ «برزخی‌ها» - آخرین فیلم مرحوم فردین- را از پرده پایین می‌کشند.

با برکناری معادی‌خواه و روی کار آمدن خاتمی و تیم فرهنگی او (مدیران بنیاد فارابی)، شاکله تازه‌ای شکل می‌گیرد. فیلم‌های داخلی رده‌بندی می‌شود و فیلم‌هایی که رده پایین‌تری می‌گیرند، از تعداد سالن کمتری برخوردار می‌شوند و در خصوص نمایش فیلم‌های خارجی هم تغییرات عجیبی اتفاق می‌افتد؛ فیلم‌های تارکوفسکی اکران عمومی می‌شود. موضوع این است که با توجه به جنس‌شان؛ چنین فیلم‌هایی نمی‌تواند در سطح گسترده اکران شود. حتی در پاریس هم فیلم‌هایی از این دست در فضاهایی که مخصوص علاقه‌مندان این نوع سینما است، به نمایش گذاشته می‌شود. بنابراین در طول سال‌ها لایه‌های اجتماعی و قشر فرهنگی که عموما از آنها با عنوان سینمارو یاد شده، به‌مرور محو می‌شود.

در سایر بخش‌ها هم برخورد دولت با فرهنگ عامه به همین شکل بوده است. مثلا در مورد استفاده از دستگاه ویدئو سال‌های عجیبی را پشت سر گذاشتیم. خاطرم هست در دهه 60 یک دستگاه ویدئو صدهزار تومان بود، در حالی‌که ماشین پیکان را می‌شد 40 هزار تومان خرید. طبعا در چنین فضایی همه اقشار جامعه امکان استفاده از این وسیله را نداشتند. لذا شکل فرهنگ عامه تغییر کرد و مدیران دولتی و فرهنگی که کاملا آن را نادیده گرفته بودند، متوجه تغییر مسیر عامه مردم و سلیقه‌هایشان نشدند و به‌مرور نسل جدیدی از تماشاچی‌ها شکل گرفت. وقتی از مفهوم عوام صحبت می‌کنیم، باید دقت کنیم که این مفهوم متغیر است. یعنی عامه در سال 99 با عامه سال 44 که فیلمی مثل «گنج قارون» را انتخاب می‌کردند، کاملا متفاوت است. مثلا در حال حاضر مفهوم جدیدی به اسم عوام تحصیل‌کرده داریم. سیستم‌های آموزش عالی و رشد دانشگاه آزاد عمده‌ترین دلیل رشد چنین مخاطبانی است؛ چرا که فرهیختگی دانشجویان با واحدهایی که می‌گذرانند همخوانی ندارد. به همین دلیل است که هرکدام از ما احتمالا در اطرافیانمان کسانی را می‌شناسیم که تحصیلات عالی دارند، اما سلیقه آنها دیدن سریال‌های ترکی است! این موضوع به دلیل ستیز با فرهنگ عامه و رویکرد آرمان‌گرایانه و غیرواقع‌بینانه است.

واقعیت این است که سال‌ها پیش مدیران فرهنگی تصور دیگری از سلیقه مخاطب در ذهنشان داشتند و تماشاگران ایدئالی در ذهنشان متصور بودند. امروز عدم موفقیت آن سیاست‌ها کاملا مشخص است. سال 72 که علی لاریجانی جایگزین سیدمحمد خاتمی می‌شود و سکان وزارت ارشاد را در دست می‌گیرد، با سینمایی ورشکسته روبه‌رو می‌شود؛ دوره‌ای که هاشمی‌رفسنجانی قصد داشت تصدی‌گری مستقیم دولت را در زمینه‌های اقتصادی کمتر کند. در آن زمان سینمای ساخته و پرداخته مدیران فارابی که در شرایط غیر رقابتی شکل گرفته بود و به تعبیر بانیانش زیست گلخانه‌ای (و از نگاه منتقدان این رویکرد، زیست انگلی) داشت و درواقع قائم به ذات نبود، نمی‌توانست به حیاتش ادامه دهد. علی لاریجانی به دلیل سابقه‌ای که در معاونت فرهنگی سپاه داشت، موفق شد 500 میلیون به سینمای ایران بودجه تزریق کند تا آن را از ورشکستگی نجات دهد.

اما در چگونگی تداوم سینمای عامه‌پسند در سال‌های اخیر باید بگویم که در سال‌های گذشته، به‌خصوص در یکی، دو دهه اخیر، با عوامل دیگری در مسیر ساخت فیلم به‌ویژه ساخت فیلم عامه‌پسند روبه‌رو شدیم؛ مثل بحث پول‌شویی یا برخورداری از رانت. پیش‌تر اشاره کردم که فیلم عامه‌پسند به معنی کلاسیک، در مناسبات اقتصاد بازار آزاد معنا پیدا می‌کند. عاملی که باعث مخدوش‌شدن این مناسبات می‌شود و رابطه تماشاچی و فیلم را به هم می‌ریزد، باعث می‌شود تا تداوم سینمای عامه‌پسند شکل کلاسیک خودش را از دست دهد. کما‌اینکه در حال حاضر بسیاری از فیلم‌ها در مرحله تولید به سود می‌رسند. حتی فیلم برای سودآوری به مراحل عرضه و مصرف هم نمی‌رسد. یا بسیاری از سریال‌های نمایش خانگی همین مسیر را طی می‌کنند. گاهی ارقام دستمزدهای میلیاردی که منتشر می‌شود، حقیقتا حیرت‌انگیز است. با یک حساب سرانگشتی می‌توان متوجه شد که عرضه این محصولات در سوپرمارکت‌ها یا هر بستر دیگری، مطلقا توانایی تضمین بازگشت مالی ندارد. و لذا می‌توان به این نتیجه رسید که مبالغی خارج از صنعت سینما به این حوزه وارد می‌شود. باز هم تأکید می‌کنم که هر مبلغی به هر شکلی که به جریان سینمای ایران وارد شود، آسیب‌زننده است.

 برای مثال درمورد فیلمی مثل «اخراجی‌ها» که به‌عنوان فیلم عامه‌پسند شناخته شده، گزارش‌هایی وجود دارد که از یک‌سری رانت در مراحل تولید، فیلم‌برداری و عرضه حکایت می‌کند، رانت‌هایی که در اختیار همه فیلم‌ها قرار نمی‌گیرد. بنابراین هر ارتباطی از این دست که خدشه‌ای به رابطه توده و پرده وارد می‌کند، ما را وا می‌دارد که بگوییم دیگر با شکل کلاسیک سینمای عامه‌پسند طرف نیستیم. اگر کارشناسی قصد تحقیق در حوزه سوددهی سینما طی سال‌های اخیر را داشته باشد؛ یکی از مراحل تحقیق، بررسی شفافیت مالی پروژه‌ها در بعد اقتصادی و مردم‌شناسی خواهد بود. با ارزیابی اینکه یک فیلم تا چه حد با اقبال توده مردم مواجه بوده است، می‌توان میزان محبوبیت یا سوددهی فیلم را ارزش‌گذاری کرد و طبعا عیار فیلم را تشخیص داد.

عامل دیگری که به بحث ما بی‌ارتباط نیست و با رانت یا پول‌شویی، نزدیکیِ بسیاری دارد، بحث حضور ستاره‌ها در فیلم‌های عامه‌پسند است. در پاسخ به این سؤال که چرا اساسا ستاره‌ها اصالت دارند؛ می‌توانم بگویم آنها به نیازهای ایدئولوژیک جامعه پاسخ می‌دهند و تناقض‌های ایدئولوژیکی جامعه را رفع و رجوع می‌کنند. می‌توان یک مثال بسیار واضح زد؛ چرا مرلین مونرو ستاره مهم دهه 50 است؟ به این دلیل که او در دوره‌ای این نقش‌ها را ایفا می‌کند که به جامعه نشان دهد حضور اجتماعی بیشتر دختران، منافاتی با حفظ عفاف آنان ندارد و او می‌تواند هم جذاب و هم عفیف باشد. این پاسخ به یک نیاز اجتماعی است و جامعه محافظه‌کار عصر آیزنهاور با این مشکل روبه‌رو بوده که یک دختر چطور می‌تواند حضور اجتماعی حداکثری داشته و عفیف هم باشد.

 تصویر سینمایی مرلین مونرو پاسخ به این تناقض است و این مشکل را حل می‌کند. مرلین مونرو ستاره مهم دهه 50 است. همفری بوگارت در دهه 40 شمایل یک انسان مضطرب دوره جنگ را تصویر می‌کند، یعنی به‌عنوان شمایل فیلم نوآر بعضی اوقات رفتارش به لحاظ اخلاقی ابهام‌انگیز است یا توجیه‌پذیر نیست؛ حال آنکه در ستاره‌های پیش از او این ابهام را نمی‌بینید. از آنجا که ستاره در سینمای امروز ما محبوبیت و مقبولیت توده‌ای‌اش مشخص نیست، لذا به سلبریتی تقلیل یافته و این عرصه‌ای است که در آن می‌توان بازیکن فوتبال، آدم‌های معروف، شاخ‌های اینستاگرام، بازیگران و... را هم دید. این شمایل با مفهوم ستاره تفاوت دارد و از لحاظ فرهنگی داوری را مشکل می‌کند. در آمریکا نشریه اقتصادی (اقتصادی و نه سینمایی) فوربز در شماره آخر سال، آمار ریاضی دقیقی از محبوبیت ستاره‌ها و دلایل آن را ارائه می‌دهد؛ مثلا چقدر روی تام کروز یا جانی دپ سرمایه‌گذاری شده و هر دلار سرمایه‌گذاری چقدر برگردان مالی داشته است. حتی برخی از ستاره‌ها ممکن است تراز منفی داشته باشند و به‌ اصطلاح هالیوود به سم گیشه تبدیل شوند. مثل نیکول کیدمن که با چند سال تراز منفی، برگردان مالی مناسبی نداشت و عملا حذف شد. حضور کیدمن به فیلم‌های مستقل و هنری خلاصه شد و موقعیت ستاره جریان اصلی‌بودن را عملا از دست داد. این موضوع در آن سوی دنیا شوخی نیست. متأسفانه در ایران، ما به هیچ وجه چنین سیستمی نداریم. حتی با مروری ساده بر فروش فیلم‌ها می‌توان گفت در سینمای ایران بازیگران زیادی داریم که هیچ‌گونه فیلم موفق و پرفروشی در کارنامه نداشته‌اند، اما چهره بیلبوردهای پوشاک یا لوازم خانگی هستند! بنابراین می‌توان به این نتیجه رسید که ما سینمای عامه‌پسند به مفهوم کلاسیک کلمه نداریم و اساسا از ژانر در سینمای ما خبری نیست. سالی صد فیلم تولید می‌کنیم و ظاهرا همه راضی هستند. مشکل وقتی پیش می‌آید که بخواهیم دست به مقایسه بزنیم و مثلا سینمای خودمان را با کشوری مثل کره جنوبی مقایسه کنیم؛ می‌بینیم که سینمای آنها دست‌کم در 20 سال گذشته رشد محسوسی داشته است. آمار نشان می‌دهد از 10 فیلم پرفروش کره 9 فیلم، بومی و تولید خودشان است و هم‌زمان فضا در اختیار فیلم‌های سایر کشورها هم هست. اما مردم از فیلم‌های کره‌ای استقبال می‌کنند. این نشان می‌دهد سینمای کره هم بازار داخلی دارد، هم منطقه‌ای و هم جهانی. متأسفانه باید پذیرفت که سینمای ایران از صنعت سینما فاصله گرفته و رشد صنعتی را تجربه نکرده است.

 سینمای ما در حال ازدست‌رفتن است و باید فکری به حال آن کرد و این‌که چطور می‌توان شرایط را تغییر داد؟ در سال‌های اخیر افرادی را می‌بینید که دستی در توبره رانت و سری در آخور پول‌شویی دارند و هم‌زمان شعار خصوصی‌سازی صنعت سینما را هم سر می‌دهند؛ اما حقیقت این است که اقتصاد سینما جدا از اقتصاد کلان نیست. به نظرم برای نجات سینمای ایران باید دست به مطالعه بیشتر زد و واکاوی کرد که در کشورهایی حتی با اقتصاد بسته، تحولات چرا و چطور اتفاق افتاده است؟ شاید بتوان فضایی به وجود آورد که فیلم‌های عامه‌پسند و فیلم‌های صنعتی اجازه رشد داشته باشند.

 

 

بهناز شیربانی، روزنامه شرق

 


 تاريخ ارسال: 1400/1/2

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.