پرده سینما

هالیوودزدایی همقطاران مستقل؛ یا جستجو در محدوده‌ی نامحدود؛ نگاهی به فیلم «عجیب‌تر از بهشت» ساخته جیم جارموش

کاوه قادری



 

 

 

 

 

 

 پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

 

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

 

 

 

عجیب‌تر از بهشت

Stranger Than Paradise

کارگردان: جیم جارموش

تهیه‌کننده: سارا درایور

نویسنده فیلمنامه: جیم جارموش

بازیگران: استر بالینت، جان لیوری، ریچارد ادسن

مدیر فیلمبرداری: تام دی سیلو

تدوین: جیم جارموش و ملودی لندن

مدت زمان فیلم: ۸۹ دقیقه

محصول کشورهای: ایالات متحده آمریکا و آلمان غربی

زبان فیلم: انگلیسی

هزینهٔ تولید فیلم: ۱۰۰٬۰۰۰ دلار

فروش فیلم: ۲.۴۳۶.۰۰۰ دلار

پخش از: شرکت ساموئل گلدوین

تاریخ نخستین نمایش: اول اکتبر ۱۹۸۴

 

 

 

 

خلاصه داستان:

 

فیلم از سه اپیزود تشکیل شده‌است.

 

اپیزود اول: دنیای جدید (THE NEW WORLD)

 

ویلی مهاجر مجارستانی است که در نیویورک زندگی می‌کند. پس از مکالمهٔ تلفنی با خالهٔ خود مطلع می‌شود که باید دختر خاله‌اش اوا را که از مجارستان آمده، ده روز در خانه‌اش اسکان دهد. ویلی که به زندگی بی هدفش عادت کرده از این اتفاق ناراضی است. اما با آمدن اوا به خانه، ویلی و دوست صمیمی‌اش ادی، آرام آرام به او علاقه‌مند می‌شوند. در آخر اوا آنها را ترک می‌کند و به کلیولند می‌رود.

 

اپیزود دوم: یک سال بعد (ONE YEAR LATER)

 

ویلی و ادی در شرط‌بندی بازی پوکر با تقلب مقدار زیادی پول برنده می‌شوند و تصمیم می‌گیرند برای دیدن اوا به کلیولند بروند. به خاطر سرما و خمودگی شهر، آنجا را ترک می‌کنند ولی برای همراه کردن اوا برمیگردند و هرسه با هم‌راهی فلوریدا می‌شوند.

 

اپیزود سوم: بهشت (PARADISE)

 

آنها در هتلی اقامت می‌کنند. ویلی و ادی بیشتر پولهای خود را بر سر شرط‌بندی سر جنگ سگها از دست می‌دهند و برای جبران، آنها به شرط‌بندی مسابقهٔ اسب سواری می‌روند. اوا که ناامید شده برای قدم زدن به ساحل می‌رود که اشتباهاً یک خلافکار مقدار زیادی پول به او می‌دهد. اوا به هتل برمیگردد ولی ویلی و ادی را نمیابد برای همین مقداری پول و یادداشت برای آنها می‌گذارد و برای برگشتن به اروپا عازم فرودگاه می‌شود. ویلی و ادی که در شرط‌بندی برنده شده‌اند بازمی‌گردند و پس از خواندن نامهٔ ادی برای بازگرداندنش به فرودگاه می‌روند. ویلی که می‌خواهد به اوا برسد بلیط مجارستان را می‌خرد. اما در پایان فیلم هواپیما که احتمالاً ویلی درون آن است پرواز می‌کند، اوا سوار هواپیما نمی‌شود و ادی به نیویورک بازمی‌گردد.

 

 

 

 

طعم سینما – شماره ۲۲۸ : عجیب‌تر از بهشت (Stranger Than Paradise)

 

 

 

 

 

اگر بخواهیم در ساده‌ترین شکل ممکن و تیتروار برای مخاطب فیلم عجیب‌تر از بهشت توضیح دهیم که به لحاظ ساختاری با چگونه فیلمی مواجه است، یکی از تعبیرهای مناسب می‌تواند «آلبوم عکس خطیِ داستان‌گو» باشد؛اگر بخواهیم در ساده‌ترین شکل ممکن و تیتروار برای مخاطب فیلم عجیب‌تر از بهشت توضیح دهیم که به لحاظ ساختاری با چگونه فیلمی مواجه است، یکی از تعبیرهای مناسب می‌تواند «آلبوم عکس خطیِ داستان‌گو» باشد؛ ساختاری که در آن، هر نما به مثابه یک عکس تلقی می‌شود و ارتباط تماتیک، درونمایه‌ای و داستانیِ عکس‌ها با هم موجب می‌شود تا در توالی یکدیگر، یک آلبوم عکس خطیِ راوی شکل بگیرد؛ ساختاری نمادین و بسیار پرکاربرد در سینمای اروپا و سینمای مستقل آمریکا که می‌توان فیلم‌های حاصل از آن‌ها را «فیلم قاب» لقب داد و در این زمینه، اولین تفاوت ساختاری عجیب‌تر از بهشت جیم جارموش با آن «فیلم قاب»ها، در این است که به جای هر نما، هر پلان-سکانس به مثابه یک عکس قلمداد می‌شود؛ مسأله‌ای که جنس فضاسازی‌ها و نوع روایت تصویری در این فیلم جارموش را از آنچه معمولاً در سایر «فیلم قاب»ها می‌بینیم متمایز می‌کند.

از «فیلم قاب» بودن عجیب‌تر از بهشت جیم جارموش گفتیم؛ فیلمی که داخل قاب آن، هیچ عنصری مهم‌تر از فضا و اتمسفر موقعیت و «جهان-مکان» فیلم نیست؛ به این معنا که در شکل‌دهی محتوای نمایشیِ این «آلبوم عکس»، برای جارموش اول معرفی مکان و ایجاد محیط و فضاسازی‌های مربوط به هر موقعیت و خرده‌موقعیت اهمیت دارد، دوم وضعیت شخصیت‌های داخل «جهان-مکان» فیلم در هر موقعیت یا خرده‌موقعیت، و سوم خود شخصیت‌ها.

این اولویت داشتن نمایش فضا و محیط در فیلم جارموش البته باعث نمی‌شود که دوربین فیلمساز در ساحت تصویربرداری و میزانسن‌بخشی، خودش را به بکارگیری یک نوع روش خاص محدود کند؛ بلکه از هر روشی که بتواند در آن، فضا و محیط را پررنگ‌ترین موتیف نمایشی اثر قرار دهد و سهم مهمی از قاب را به آن اختصاص دهد استفاده می‌کند؛ گاه به این صورت که چشم دوربین عمود و سوار بر شخصیت‌ها تعبیه شده باشد و گاه به این صورت که شخصیت‌ها بر چشم دوربین عمود و سوار باشند (و هدف دوربین در هر دو حالت، نمایش چیرگی و سیطره‌ی جو بر آدم‌ها است)، گاه نقطه‌ی نمایشی به صورت متمرکز و عکس‌بردارانه شخصیت‌ها را در محاصره‌ی محیط نشان می‌دهد و گاه هم‌تراز با شخصیت‌ها حرکت می‌کند و جایگشت آن‌ها داخل محدوده‌ی نامحدود فضای فیلم را به تصویر می‌کشد، گاه طوری موضع می‌گیرد که نماهای دور نسبت به شخصیت‌ها جهت پیرامون‌بینی فضای وسیع اطراف‌شان داشته باشیم و گاه طوری موضع می‌گیرد که نماهای نزدیک نسبت به شخصیت‌ها داشته باشیم به نحوی که بتوانیم عمق میدان پشت سر آن‌ها را ببینیم. مخرج مشترک دوربین در تمام این روش‌ها، تشریح فضای موقعیت و توصیف محیط پیرامون شخصیت‌ها است و همین تشریح و توصیف اتمسفر «جهان-مکان» اثر، ماهیت فتورمانی فیلم جارموش را می‌سازد؛ ویژگی‌ای که در فیلم بلند بعدی جارموش یعنی مغلوب قانون نیز به چشم می‌خورد؛ با این تفاوت که در مغلوب قانون، از ابزاری مثل کات کردن و تقطیع و تعویض تصاویر به یکدیگر زیاد استفاده شده، در حالی که در عجیب‌تر از بهشت، سکانس‌ها کوتاه اما به صورت پلان-سکانس هستند؛ گویی، (ولو به صورت گزیده‌گو) می‌خواهند به نمایشی شدن تداوم فضای جبرگونه و محتوم فیلم کمک کنند.

از ماهیت فتورمانی عجیب‌تر از بهشت و نقش موتیف‌گونه‌ی فضا و محیط در فیلم گفتیم؛ «جهان-مکان»ی که خودش یکی از شخصیت‌های اصلی و در واقع، ضدقهرمان فیلم است. دقت داشته باشیم که در تمام طول فیلم، مجموعاً موقعیت ثابت است و این شخصیت‌ها هستند که داخل «جهان-مکان» سرد، کم‌روح و منجمد فیلم، دائم در حال دست و پا زدن و جایگشت هستند؛ همچنانکه داخل قاب‌ها هم اکثراً این شخصیت‌ها هستند که درون میزانسن جابجا می‌شوند و خود قاب و میزانسن معمولاً ثابت است؛ شخصیت‌هایی که چه در نیویورک باشند، چه در کلیولند و چه در فلوریدا، هرگز به آن زیست‌گاه مطلوب خود نمی‌رسند و مرتب در حال تقلا و کوچ برای تغییر وضعیت‌شان هستند؛ در واقع، ادامه‌ی همان تم حصر و طلسم‌شدگی شخصیت توسط موقعیت در فیلم بلند قبلی جارموش یعنی تعطیلات همیشگی که در عجیب‌تر از بهشت، تم جستجو هم به آن اضافه می‌شود و همین تم جستجو در فیلم بلند بعدی یعنی مغلوب قانون، دیگر تقریباً کل درونمایه‌ی داستان را شکل می‌دهد.

در این میان، حتی فراز و فرودهای شخصیت‌ها نیز ناشی از حال و هوا، حس و اصطلاحاً «Mood»ی است که «جهان-مکان» فیلم در شخصیت‌ها ایجاد می‌کند. برای نمونه، نگاه کنید به علت کشیده شدن «ویلی» و «ادی» به شرط‌بندی در مسابقات سگ‌دوانی و اسب‌دوانی که در آن‌ها، کل سرمایه‌ی قهرمانان داستان ما از دست می‌رود و دوباره به آن‌ها بازمی‌گردد؛ آیا عنصری به جز حس و حال «ادی» و «ویلی»، عامل این فراز و فرودهای موقعیتی بودند؟ نگاه کنید به علت سفر «اوا» به نیویورک و رفت و برگشت‌های نهایی‌اش به فلوریدا یا علت سفر «ویلی» به کلیولند و فلوریدا؛ آیا عنصری به جز حس و حال این دو و روحیه‌ی ماجراجویانه و تقلا برای دستیابی به زیست‌گاه مطلوب، عامل این پیشامدهای داستانی بودند؟ حتی نگاه کنید به علت خریدن آن کلاه توسط «اوا» و پیامدش آن خوش‌شانسی بزرگ؛ آیا چیزی به جز «Mood» آن لحظه‌ی «اوا» در خریدن آن کلاه و رقم خوردن آن اتفاق داستانی نقش داشت؟

اساساً همین تأثیرگذاری فضا و محیط روی شخصیت‌ها موجب شده تا کشمکش‌های اصلی و پیش‌برنده‌ی داستانی در فیلم، جملگی از جنس کشمکش‌های «فرد با محیط» باشند و حتی بخش عمده‌ای از تألیف و پردازش شخصیت‌ها هم از طریق تنهایی‌های پرهیاهوی آن‌ها و تقابل‌شان با اتمسفر «جهان-مکان» فیلم صورت بپذیرد؛ مثل سکانس‌های قدم زدن «اوا» داخل خیابان‌های نیویورک، تنها سیگار کشیدن و رقصیدن‌اش با آهنگ خوانده شده توسط «جی هاوکینز»، مظلومانه نشستن‌اش در گوشه‌ی اتاق خواب «ویلی» در حالی که «ویلی» خواب است، در سکوت فوتبال آمریکایی و اخبار و کارتون تماشا کردن‌اش، تنها روزنامه خواندن و ورق بازی کردن «ویلی»، کِز کردن‌های «ویلی» داخل خانه‌اش پس از رفتن «اوا»، تنها کِز کردن «اوا» در کنار دریا در فلوریدا، در سکوت قدم زدن «ویلی» و «ادی» و «اوا» در کنار ساحل فلوریدا؛ خلوت‌ها و تنهایی‌های پرتلاطمی که شخصیت‌ها را از طریق کلنجار رفتن‌شان با فضا و محیط و موقعیت پیرامونی‌شان می‌سازد؛ شخصیت‌هایی که انگار در هر محیط و مکانی که باشند، آن فضا و اتمسفر جمودیافته‌ی پیرامون‌شان را نیز همچون قفسی که درون‌اش هستند، همراه با خود می‌برند (بارزترین نمونه‌اش شهر معمولاً شلوغ و پرهیاهوی فلوریدا که انگار با ورود شخصیت‌های ما به داخل‌اش، مثل همان کلیولند و نیویورک فیلم، متروکه و بی‌روح می‌شود)؛ و اصلاً شاید به همین دلیل است که با وجود قرینه بودن شکلیِ سکانس پرواز و برخاستن هواپیما از کنار «ادی» (سکانس ماقبل پایانی فیلم) با سکانس افتتاحیه‌ی فیلم، فیلم با سکانس بعدی‌اش که بازگشت «اوا» به آن مسافرخانه‌ی متروک و جداافتاده در فلوریدا را نمایش می‌دهد تمام می‌شود؛ گویی شخصیت‌های فیلم به‌رغم تمام تقلاها و رفت و برگشت‌هایشان، کماکان گرفتار حرکت در دور باطل محتومی هستند که «جهان-مکان» منجمد فیلم، به صورت جبری و نامتناهی برایشان ترسیم کرده است.

 

***

 

در مجموع، فیلم عجیب‌تر از بهشت جیم جارموش، هم به لحاظ جریان سینمایی و هم به لحاظ شکل فیلمسازی، در ادامه‌ی مسیر «هالیوود»زدایانه‌ی همقطاران مستقل اروپایی و آمریکایی جارموش تعریف می‌شود؛ یک «فیلم قاب» و داستان‌گوی اول فضا و بعد شخصیت‌های درون فضا، دارای آلبوم عکس خطیِ روایت‌گر و حاوی تک تصاویر ثابتی که به تنهایی قادرند داستان آن موقعیت یا خرده‌موقعیت مربوطه را با جزئیات تعریف کنند، با بکارگیری صدای محیط به عنوان صدای پس‌زمینه‌ای و موسیقی متن فیلم، و استفاده از سایه‌روشن و رنگ‌بندی سیاه و سفید و تیره و مرده برای ساختن فضای فتورمانی فیلم؛ فضای فتورمانی که توصیفی و «میانه‌ی موقعیت»نگار است؛ یعنی هر موقعیت، به مثابه یک موقعیت در حال گذار داستانی است و نه یک موقعیت متعارف داستانی. با وجود این «میانه‌ی موقعیت»نگاری اما این فیلم جارموش چندان لحظه‌نگار و پرمکث و طمأنینه نیست؛ به این معنا که هر قاب یا هر پلان-سکانس، فقط به اندازه‌ی گزارش آن خرده‌موقعیت و وضعیت داستانیِ مربوط به آن سکانس و پیشبرد «داستان موقعیت» تداوم دارد؛ این یعنی با وجود پلان-سکانس بودن هر سکانس، سکانس‌ها به لحاظ زمانی کوتاه هستند و از تدوین دینامیک و با ریتم نسبتاً تند استفاده شده است؛ ویژگی‌ای که این فتورمان جارموش را نسبت به سایر فتورمان‌های خودش و نظایر اروپایی‌اش، خوش‌ریتم‌تر و به دور از اضافه‌گویی‌های داستانیِ معمول و ذاتیِ اینگونه فیلم‌ها می‌کند و از این روی، پسند مخاطب عام را هم بیشتر به دنبال دارد.

 

 

 

کاوه قادری

 

فروردین ۱۴۰۰

 

 

 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید

 


 تاريخ ارسال: 1400/1/12

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.