در فیلم، با قهرمانی مواجهیم که میزان عملگرایی و همه‌جانبه‌نگری‌اش آنقدر بی‌مرز آشنایی‌زدایی شده است که به مضروب ساختن نیروی خودی توسط دشمن و یا مساعدت برای آزادی ضدقهرمان در ازای انجام معامله منجر می‌شود!

فیلم غریب دیر راه می‌افتد؛ زمانی که پس از آن کشتار دوم، قاعدتاً باید ریل حرکتیِ قهرمان تغییر داده شود و رفتارنگاری بیرونی او پررنگ‌تر شود.

موفقیت غریب در این بود که یک فیلم کلیشه‌محور کلاسیک باشد؛ با ضرباهنگ تند در داستانگویی، تدوین سریع، ایجاد حادثه پشت حادثه و داشتن قهرمان و ضدقهرمانی عرفی که در طول فیلم به لحاظ موقعیتی و جهت‌گیری داستانی، دوئلی کلاسیک با هم داشته باشند؛ و فیلم هر چه به سمت این ویژگی‌ها پیش می‌رود قوام و هر چه از این ویژگی‌ها دور می‌شود نقصان می‌یابد.

یکی از مسائلی که در مواجهه با فیلم غریب یا فیلم‌هایی با درونمایه‌های مشابه در سالیان اخیر مطرح می‌شود، مسأله‌ی لزوم آشنایی‌زدایی است؛ اینکه بهتر است این فیلم‌ها در نوع داستانگویی، محتوای داستان، نوع موقعیت‌پردازی و نوع قهرمان‌پروری، خرق‌عادت کنند و از کلیشه‌های رایج گذشته فاصله بگیرند تا نو باشند و جذابیت یابند.

حال، درباره‌ی فیلم غریب، فارغ از اینکه مقوله‌ی آشنایی‌زدایی چقدر درباره‌اش موضوعیت دارد، باید گفت اتفاقاً فیلم محمدحسین لطیفی، از یک سو از آشنایی‌زداییِ بیش از حدی که در حوزه‌ی قهرمان‌پروری‌اش داشته لطمه خورده و از سوی دیگر، از کلیشه‌نگاری کلاسیک در حوزه‌های داستانگویی، محتوای داستانی، موقعیت‌پردازی و ضدقهرمان‌سازی سود برده! نشان به آن نشان که در فیلم، با قهرمانی مواجهیم که میزان عملگرایی و همه‌جانبه‌نگری‌اش آنقدر بی‌مرز آشنایی‌زدایی شده است که به مضروب ساختن نیروی خودی توسط دشمن و یا مساعدت برای آزادی ضدقهرمان در ازای انجام معامله منجر می‌شود! در مقابل اما، آن تحکم تیپیکال و بی‌رحمی غیرمنتظره و فزاینده‌ی ضدقهرمان در کنار آن نوع چالش‌زایی تصاعدی و حداکثری در موقعیت‌پردازی داستانی (کشتار رو به افزایش مردم و قطب پروتاگونیست و تنگ‌تر شدن حلقه‌ی محاصره) اگرچه کلیشه‌نگرانه هستند اما همان عناصری هستند که فیلم را گرم، جذاب، حادثه‌زا و دارای کنش و کشمکش نگاه می‌دارند.

در واقع، مزیت نسبی فیلمی مثل غریب با آن ساختار داستانی که برای خودش تعریف کرده، اتفاقاً در مانور روی کلیشه‌های رواییِ دارای قدرت دراماتیک نهفته است و نه آشنایی‌زدایی‌های شخصیتی، موقعیتی یا درونمایه‌ای؛ کمااینکه همین آشنایی‌زدایی در فیلم، وقتی تا این حد تسری می‌یابد که فیلمی با داستان و قهرمان و ضدقهرمان بیش از چهل سال پیش، درباره‌ی مسائل روز حرف بزند، نتیجه‌اش می‌شود قصارگویی‌های بی‌موضوعیت و بیرون از درام قهرمان فیلم درباره‌ی مسائل اجتماعی که جایگاه و هویت قهرمان را در بخش‌هایی از فیلم، میان یک فرمانده‌ی نظامی و یک مددکار اجتماعی، التقاطی می‌کند؛ همان قصارگویی‌هایی که مصداق تبدیل «شعر به شعار» است و بخش‌هایی از فیلم را به کلیپ‌های کوتاه شعاریِ قابل انتشار در فضای مجازی تبدیل کرده است!

با فیلمی مواجهیم که در آن، کلیشه‌نگاری بر آشنایی‌زدایی پیروز شده است! فیلم از همان ابتدا روی بخش نمایشیِ روایت‌اش اعم از فضاسازی، طراحی صحنه و چیدمان میزانسن‌اش سرمایه‌گذاری کرده و جلوه‌نمایی قوی دارد؛ همان کلیشه‌نگاری‌های دیداری قدرتمندی که مخصوصاً در ساحت روایت نمایشیِ صحنه‌های جنگ با دوربین متحرک، ملتهب و تعقیب و گریزی در کنار تدوین دینامیک، نمایش‌آرایی بجایی برای این صحنه‌ها رقم زده است.

در روایت اما با فیلم «شخصیت-موقعیت»ی مواجهیم که تا نیمه‌ی اول‌اش، به دلیل همان تلاش بیش از حد برای آشنایی‌زدایی از شمایل عرفی قهرمان‌اش، در کنش‌مندسازی و دراماتیک کردن او و انطباق‌اش با درام موقعیت، مشکل دارد. دو سکانس معرفی که در ابتدای فیلم از شخصیت اصلی می‌بینیم، خصایص‌نگاری‌های شخصی از او ارائه می‌دهند که نسبت به موقعیت اصلی فیلم خنثی است و شخصیت برای ارتباط‌گیری مؤثر با درام موقعیت و مخاطب، باید بیشتر در سیر و بستر موقعیت معرفی می‌شد.

تا میانه‌ی فیلم، متن به لحاظ کنش و واکنش‌سازی، رفتارسازی و موقعیت‌نگاری، در قبال قهرمان به زور غیرعرفی‌شده‌اش کم‌مایه است و بار جذابیت‌نگاری شخصیت اصلی فیلم، یک‌تنه بر روی اجراهای بابک حمیدیان افتاده است؛ و این یعنی موقعیت‌ها به شخصیت ویژگی نمی‌دهند؛ بلکه این اجرای مجزای بازیگر است که به شخصیت خصیصه می‌دهد؛ نمونه‌اش موقعیت حضور به صورت ناشناس و با لباس مبدل میان نیروهای کرد. لذا با قهرمانی مواجهیم که ویژگی‌های جذاب دارد اما کاریزما ندارد؛ و فردیت دارد اما عنصر فرماندهی‌اش غایب است؛ در حالی که در آن‌سو، قطب آنتاگونیست و مشخصاً ضدقهرمان کلیشه‌ای و عرفی ما، معرفی اگرچه تیپیکال‌تر اما جذاب‌تری دارد و حتی در خرده‌موقعیت‌پردازی هم آن سکانس ابتدایی کشتار، هویت‌بخش قطب آنتاگونیستی و ضدقهرمان فیلم است.

فیلم غریب دیر راه می‌افتد؛ زمانی که پس از آن کشتار دوم، قاعدتاً باید ریل حرکتیِ قهرمان تغییر داده شود و رفتارنگاری بیرونی او پررنگ‌تر شود؛ یعنی همان زمانی که تازه تقابل عملی پروتاگونیست با آنتاگونیست آغاز می‌شود. از اینجا به بعد، اگرچه دیرهنگام، اما فیلم ریتم می‌گیرد، جذابیت موقعیتی می‌یابد و هم‌زمان، با قهرمانی مواجه می‌شویم که هر چه تابع کلیشه‌های عرفی و جذاب سینمای کلاسیک می‌شود، کنش‌مند و دراماتیک می‌شود و تازه در سیر و بستر آن موقعیت جنگی است که می‌توانیم دلایلی برای کاریزماتیک شدن‌اش بیابیم؛ مانند نوع مقابله با آتش گلدسته، نوع عبور از مسیر مین‌گذاری شده و رفتار با زن باردار. حالا با قهرمان آشنایی مواجهیم که عنصر فرماندهی هم دارد و تدوین و روایت موازیِ دستورات قهرمان به نیروهایش با خود نبردها در سکانس درگیری خیابانی، خلاقانه است و یکی از نقاطی است که به آن عنصر فرماندهی مورد نیاز قهرمان، عینیت می‌دهد.

فیلم غریب باز با توجه به همان ساختار داستانی که نیازمند کلیشه‌های روایی و نمایشی قوی است، می‌توانست از همان ابتدا موقعیت اصلی داستانی‌اش را روی دوئل میان قهرمان و ضدقهرمان بنا کند؛ همان تقابل میان قطب پروتاگونیست و قطب آنتاگونیست که اگر زودتر از زمان میانی فیلم رخ می‌داد، می‌توانست کشش روایی، موقعیت‌افزایی و تصاعدی‌سازی چالش فیلم را افزایش دهد و درام دچار آن خلأ روایی از یک‌سوم تا میانه‌اش نشود. درامی که البته در اوقات منتهی به یک‌سوم پایانی‌اش نیز باز از ریتم می‌افتد؛ به واسطه‌ی فواصل میان‌پرده‌ای که در خلال تقابل میان قهرمان و ضدقهرمان ایجاد شده و می‌توانست کوتاه‌تر باشد؛ مخصوصاً میان‌پرده‌ی آخری که پیش از آخرین تقابل نظامی میان قهرمان و ضدقهرمان وجود دارد و از فرط انقطاع داستانی، به آن رویارویی آخر، شکل نوعی «جامپ‌کات» داستانی می‌دهد.

در این میان، یکی دیگر از نقیصه‌های فیلم، همانطور که پیش‌تر اشاره شد، حتماً به پرگویی بیش از اندازه‌ی فیلم مخصوصاً در ساحت قهرمان‌پردازی‌اش برمی‌گردد! قهرمانی که هر چقدر به سمت عمل و اکت و کنش پیش می‌رود، فیلم جذاب‌تر و ریتمیک می‌شود و جان می‌گیرد و هر چه به سمت قصارگویی در دیالوگ پیش می‌رود، فیلم ریتم از دست می‌دهد و جنبه‌ی شعاری می‌یابد. کاش فیلمساز قهرمان‌اش را بیشتر از این با کنش معرفی می‌کرد و تقابل میان قهرمان و ضدقهرمان را هم کنش‌مندتر می‌کرد؛ تقابلی که بسیار تک‌موقعیتی و تک‌وجهی است و کافی است مقایسه‌اش کنید با تقابل قهرمان با ضدقهرمان در فیلم چ حاتمی‌کیا که پارامترهای متعددی داشت و تک‌مرحله‌ای نبود.

در مجموع، فیلم بیش از محدوده‌ی اصلیِ روایت‌اش زمان پذیرفته و شاید حذف برخی میانه‌موقعیت‌ها در اتاق تدوین، می‌توانست فیلم منسجم‌تری را پیش روی مخاطب بگذارد. فیلمساز تصور کرده برای واقعی‌سازی فضا، جهان و موقعیت داستانی فیلم‌اش خیلی نیاز است خرده‌موقعیت‌ها را کش‌دار و چندمرحله‌ای کند و همین مسأله فیلم را کمی کسالت‌بار کرده و دقیقاً اینجاست که می‌گوییم موفقیت غریب در این بود که یک فیلم کلیشه‌محور کلاسیک باشد؛ با ضرباهنگ تند در داستانگویی، تدوین سریع، ایجاد حادثه پشت حادثه و داشتن قهرمان و ضدقهرمانی عرفی که در طول فیلم به لحاظ موقعیتی و جهت‌گیری داستانی، دوئلی کلاسیک با هم داشته باشند؛ و فیلم هر چه به سمت این ویژگی‌ها پیش می‌رود قوام و هر چه از این ویژگی‌ها دور می‌شود نقصان می‌یابد.

کاوه قادری

خرداد ۱۴۰۲