آنچه در مواجهه با فیلم مانی حقیقی بسیار آزاردهنده به نظر می‌رسد، تلاش مصرانه و مجدانه‌ی فیلمساز برای تبدیل اثرش به نوعی مسابقه‌ی جدول حل کردن است!

در مجموع با فیلم تک‌ایده‌گرایی مواجهیم که به جای بسط و توسعه‌ی ایده‌اش تنها می‌تواند روی آن ایده مانور دهد.

 بله! تفریق، مکانیکی‌ترین فیلم مانی حقیقی است و مانند یک ربات هوش مصنوعی، تمام حواس‌اش را فقط و فقط به این معطوف کرده که جواب دو به اضافه‌ی دو، چیزی غیر از چهار نشود!

به نظر می‌رسد تأثیرات مقوله‌ی هوش مصنوعی بر آثار سینمایی در جهان، زودتر از آنچه انتظار می‌رفت آغاز شده! نمونه می‌خواهید؟! همین فیلم آخر مانی حقیقی یعنی تفریق! فیلمی که انگار مانی حقیقی صرفاً برای یک اپلیکیشن هوش مصنوعی ساخته تا ببیند در طی چند دقیقه، هوش مصنوعی دستش را می‌خواند! این البته اساساً به معنای پیچیده بودن فیلم از حیث روایی نیست! دست‌کم برای افرادی که فیلم دشمن دنی ویلنوو را دقیق دیده‌اند، تمام آنچه مانی حقیقی به عنوان ابهام و ایهام و ردگم‌کنی در فیلم میان مربع «فرزانه»، «جلال»، «بیتا» و «محسن» از حیث موقعیت و شخصیت ایجاد می‌کند، بسیار «رو» و نخ‌نما به نظر می‌رسد. با این حال آنچه در مواجهه با فیلم مانی حقیقی بسیار آزاردهنده به نظر می‌رسد، تلاش مصرانه و مجدانه‌ی فیلمساز برای تبدیل اثرش به نوعی مسابقه‌ی جدول حل کردن است! بله! تفریق، مکانیکی‌ترین فیلم مانی حقیقی است و مانند یک ربات هوش مصنوعی، تمام حواس‌اش را فقط و فقط به این معطوف کرده که جواب دو به اضافه‌ی دو، چیزی غیر از چهار نشود! ویژگی‌ای که باعث شده فیلم تهی از هرگونه احساس‌برانگیز بودن شود، قدرت آفرینش هرگونه برخورد دراماتیک را از دست بدهد و هیچکدام از کنش و واکنش‌ها و وقایع کلیدی داستان، پیش‌زمینه و پشتوانه‌ی حسی و اصالت وقوع دراماتیک نداشته باشند.

از مکانیکی و رباتیک بودن فیلم گفتیم؛ با فیلمی مواجهیم که به تولید رویداد و رقم زدن کنش و واکنش، به مثابه فراهم کردن آچار فرانسه نگریسته! این را می‌شود از کارکرد عناصر و مؤلفه‌های شخصیتی و موقعیتیِ داخل فیلم فهمید؛ مثلاً شغل مربیگری رانندگی «فرزانه» که کاملاً در فیلم علی‌السویه است؛ نه معرف خصیصه‌های شخصی او است، نه دربردارنده‌ی وجه اجتماعی کاراکتر او است و نه اساساً کارکردی در پیشبرد فرآیند داستانی فیلم دارد؛ جز اینکه به بهانه‌ی وجود خودروی تعلیم رانندگی و به تبع‌اش وجود کلاج و ترمز اضافه زیر صندلی شاگرد، امکان کلاج و ترمز گرفتن «بیتا» در مقابل «محسن» و انحراف ناگهانی خودرو و بازسازی صحنه‌ی تصادف معروف در فیلم دشمن دنی ویلنوو فراهم می‌شود و در ادامه، تصادف ساختگی منجر به مرگ «بیتا» و «جلال» به بهانه‌ی وجود خودروی تعلیم رانندگی، طبیعی جلوه داده می‌شود! دقیقاً همینجاست که می‌گوییم فیلم روند داستانی را مثل به حرکت درآوردن آدم آهنی پنداشته! نمونه‌ی دیگر عنصر عصبانیت «محسن» و روحیه‌ی دعوایی او تا سر حد مضروب کردن شدید یک کارمند ساده‌ی حراست است؛ ویژگی که از فرط تکرار، هویت «محسن» را از شخصیت به تیپ تنزل داده و تنها کارکرد عینی‌اش در داستان، جور کردن مثلاً منطق عِلی برای قتل «جلال» و «بیتا» است! همچنانکه مسأله‌ی جلب رضایت کارمند مضروب‌شده‌ی حراست نیز پیش و بیش از آنکه یک گره‌ی فرعی در داستان باشد، وسیله‌ای شده برای اینکه رابطه‌ی «جلال» و «بیتا» بیشتر «کش» پیدا کند! اینجاست که انگار با شاعری مواجهیم که بی‌توجه به فرم و محتوای شعرش، فقط به فکر جور کردن وزن و قافیه است!

در واقع، فیلم تفریق مانی حقیقی «فیلم ایده»ای تک‌بعدی و کم‌متریال است که حاضر است جهت زنده نگه‌داشتن تک ایده‌اش، همه‌چیز را فدا کند! فیلمی که عملاً در میانه‌اش (یعنی زمانی که مسأله‌ی تشابه چهره‌ها برای هر چهار کاراکتر حل می‌شود) از حیث موقعیت داستانی تمام می‌شود اما فیلمساز در راستای رقم زدن آن «ایده ناظر» تراژیک‌اش، زورکی هم که شده ارتباط مربعی این چهار کاراکتر با هم را ادامه می‌دهد! ولو فداکاری «جلال» جهت رضایت گرفتن از شاکیان «محسن» و اصرار غیرضروری «جلال» برای به استادیوم بردن بچه‌ی «محسن»، هیچ قدرت اقناع دراماتیکی برای مخاطب نداشته باشد و پارانویای غیرضروری «فرزانه» تا حدی که بچه سقط کند و خودکشی کند، پیش و بیش از آنکه «توهم» باشد، «خل‌وضعی بچگانه» به نظر آید!

به بیانی دیگر، با «ایده مرکزی» مواجهیم که براساس داده‌های طبیعی روایی و خط سیر اصلی داستانی، قادر نیست «ایده ناظر» را حاصل کند! در نتیجه، «فرزانه» باید تنها فردی در کل جهان فیلم شود که شباهت چهره‌ها را باور نکرده و «جلال» و «بیتا» هم با وجود داشتن زن و بچه، بی‌بهانه و بابهانه مرتب باید با همدیگر «قرار» داشته باشند تا آن رابطه‌ی مربعی، تا پایان فیلم «کش» بیاید! این مناسبات دستوری و تحمیلی که فقط و فقط در راستای همان بازی جدول حل کردن فیلمساز طراحی شده، به قدری غیرطبیعی است که «فرزانه»ی عاشق بچه، هم حاضر می‌شود با یکدندگی بچه‌اش را سقط کند، هم حاضر می‌شود به سادگی خودکشی کند، هم حاضر می‌شود بعد از قتل شوهرش، به عشق همان بچه‌ای که مصرانه سقط‌اش کرده، به راحتی آب خوردن با قاتل شوهرش یعنی «محسن» زندگی کند! البته نباید به فیلمساز سخت گرفت! اگر «فرزانه» سقط جنین و خودکشی نمی‌کرد و به همین بهانه راهی بیمارستان نمی‌شد، چگونه دور از چشم او قتل «جلال» و «بیتا» توسط «محسن» اتفاق می‌افتاد؟؟ و اگر «فرزانه» دوباره ناگهانی عاشق بچه نمی‌شد، چطور زوج «محسن» می‌گشت و کپی روایت دشمن دنی ویلنوو را برای تفریق رقم می‌زد؟؟ بله! همینجاست که باز می‌گوییم همه‌چیز به صورت رباتیک فدای نوعی جدول حل کردن شده است!

از مناسبات غیرطبیعی و رفتارهای بی‌پشتوانه در تفریق گفتیم و اینکه کنش و واکنش‌ها واقعی‌سازی شده نیستند و حوادث، پیش‌زمینه‌ی منطقی و اصالت وقوع ندارند! از جمله خود این مسأله که نظیر «فرزانه» و «جلال»، زوجی با تشابه چهره‌ی کامل و بدون نسبت خانوادگی به نام‌های «بیتا» و «محسن» وجود دارند! مسائلی که طرفداران فیلم، آن‌ها را به جهان مثلاً موازی، غیرطبیعی، سورئال یا فانتزی نسبت می‌دهند! و بزرگترین حجت‌شان هم برای موازی، سورئال یا فانتزی دانستن جهان فیلم، عنصر باران لاینقطع در فیلم، وجود نام «زحل» روی تابلوی آموزشگاه رانندگی (یا خدا!) و نهایتاً تیرگی و کبودی پلاستیک تصویر است! حال اینکه موازی، سورئال یا فانتزی دانستن جهان فیلم، آن هم صرفاً بخاطر «زحل» بودن نام آموزشگاه رانندگی، پلاستیک کبود تصویر و وجود بارانی که گفته می‌شود (و فقط گفته می‌شود؛ یعنی عنصر نمایش غایب است) بدون ابر می‌بارد و متعلق به این شهر نیست، نوعی ابتذال مفرط در غیرواقعی دانستن جهان یک فیلم است. حالا بماند که در برخی از این‌دسته تعاریف طرفداران فیلم، به اینجا هم می‌رسیم که تهران باران‌‌ندیده در فیلم حقیقی کلی باران دارد پس جهان فیلم واقعی نیست! یعنی واقعیت بیرونیِ «تهران باران‌ندیده» از بیرون فیلم به داخل فیلم الصاق می‌شود تا جهانی که خود فیلمساز داخل فیلم‌اش نتوانسته غیررئالیستی بودن‌اش را ثابت کند، در تأویل منتقدان، فانتزی، موازی یا سورئال قلمداد شود! یعنی هر چیز مشعشعی را به هر فیلمی می‌توان نسبت داد! و این همان مصیبتی است که لازم است درباره‌اش صحبت شود؛ ضایعه‌ای مهیب و جدید‌الورود در نقد فیلم که منتقد فیلم را به مثابه غول چراغ جادو یا پیش‌گو می‌پندارد که در وصف فیلم مورد بحث، هر چه تفسیر عجیب‌تر و حیرت‌انگیزتر و غیرمنتظره‌تری رو کند جذاب‌تر است! شبیه جادوگری که قرار است از داخل یک کلاه خالی، خرگوش بیرون بکشد! تفسیرهایی که بعید نیست روزی، وجود فلان خودکار در فلان فیلم را نماد تانک تلقی کنند و اوج این تفسیرنگاری را هم می‌توان در آنچه در ماه‌های اخیر درباره‌ی فیلم برادران لیلا سعید روستایی گفته شد یافت! و حال درباره‌ی تفریق هم این تفسیرنگاری تا بدینجا می‌رسد که صرف وجود باران در فیلم را عامل درهم‌تنیدگی دو جهان موازی می‌داند که در آن، «بیتا» و «محسن» با تشابه چهره‌ی کامل روی سر «فرزانه» و «جلال» خراب شده‌اند! و شگفتا که از وجود طرح تکرارشونده، آن هم صرفاً در یک سکانس روی کاغذ دیواری و لباس کاراکتر نیز می‌توان نتیجه گرفت که فیلم تلفیق دو جهان موازی است!! آیا می‌شود هر زمان که دلمان خواست نسبت به یک فیلم، ذهنی شویم و هر زمان که دلمان خواست عینی؟ آیا یک فیلم می‌تواند هر زمان که دلش خواست ذهنی شود و هر زمان که دلش خواست عینی؟

در مجموع با فیلم تک‌ایده‌گرایی مواجهیم که به جای بسط و توسعه‌ی ایده‌اش تنها می‌تواند روی آن ایده مانور دهد. فیلمی که یکی از دلایل تبدیل‌اش به مسابقه‌ی هوش و سرگرمی فضای مجازی، این است که اساساً برای منتقدان و حداکثر تأویل‌گران و نشانه‌درآوران ساخته شده است! وگرنه اینکه دائم در فیلم باران ببارد، به هنگام عبور از راهرو، برق راهرو ضعیف و راهرو تاریک شود، اسم آموزشگاه رانندگی «زحل» باشد، دو زن با تاریخ تولد متفاوت، مشابه خواهر دوقلوی هم باشند و غیره، جملگی چه اهمیتی دارند وقتی فیلم جهان معینی بنا نکرده و روابط و مناسبات‌اش باری به هر جهتی است و براساس یک اسلوب معادله‌ی تعریف‌شده شکل نگرفته است. اینجاست که می‌توان گفت با فیلمی ناهمساز مواجهیم که ظاهراً قرار است به واسطه‌ی آنچه درون فیلم نیست برای مخاطب توضیح داده شود! فیلمی ناهمگون، ناهمخوان، دوپاره و آش شعله قلم‌کار که هر زمان دلش خواست به موقعیت‌های رئالیستی مثل آموزش رانندگی و جلب رضایت از حراست مضروب و استادیوم بردن بچه برای تماشای فوتبال روی می‌آورد و هر زمان دلش خواست مناسبات غیررئالیستی و شبه‌ذهنی مانند همسانی کامل چهره‌ها بدون هیچگونه نسبت خانوادگی در کنار باران لاینقطع و نبود ابر داخل آسمان و غیره را به رخ می‌کشد! و ته تأویل از این وضعیت هم این می‌شود که فیلم می‌خواست بگوید آدم‌ها شبیه همدیگرند و انتخاب‌هایشان متفاوت‌شان می‌کند!! که اگر به چنین تأویلی اصالت دهیم باید گفت چقدر گل‌درشت است فیلمسازی مانی حقیقی که برای بیان چنین محتوایی که البته داخل فیلم هم نیست، به جای اینکه موقعیت شخصیت‌های متفاوت را مشابه کند، شخصیت‌ها را آن هم صرفاً در بعد چهره مشابه کرده است! کاش مانی حقیقی فیلم‌های آکیرا کوروساوا را با دقت بیشتری می‌دید؛ مخصوصاً سگ ولگرد و راشامون را.

کاوه قادری

شهریور ۱۴۰۲