جنگل پرتقال آرمان خوانساریان فیلمی است هم داستانگو، هم بسیار ساده، که همین بی‌تکلف بودن و لحن صمیمی، روایت داستان را سلیس و روان کرده...

جنگل پرتقال آرمان خوانساریان فیلمی عینی، واقعی‌سازی شده و خودبسنده است؛ به این معنی که قرار نیست همچون آنچه برای فیلم‌های تفریق مانی حقیقی و بی‌رویا آرین وزیردفتری اتفاق افتاد، «برساخت ذهنی منتقد» توجیه‌گر و نجات‌بخش فیلم باشد!

در این فیلم، عنصر شهر، اگرچه درام‌ساز است اما دراماتیک نیست و بار دراماتیک فیلم را روابط نوستالژیک شخصیِ شخصیت اصلی با دوستان‌اش به دوش می‌کشد.

اولین فیلم بلند آرمان خوانساریان را پیش از هرچیز، می‌توان یک فیلم پسا«صفی یزدانیان»ی در سینمای ایران دانست. دست‌کم به لحاظ بازیگری و میدان‌داری نوستالژیک عنصر «شهر» در فیلم، اثرپذیری جنگل پرتقال خوانساریان از فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ صفی یزدانیان مشهود است؛ به‌ویژه از این حیث که درست مثل فیلم صفی یزدانیان، در فیلم آرمان خوانساریان نیز «شهر» فقط عنصر مکان فیلم نیست، بلکه یکی از کاراکترهای اصلی فیلم است که در شکل‌دهی مناسبات داستانی و روابط میان شخصیت‌ها نقش تعیین‌کننده دارد؛ نقش‌آفرینی که البته بیشتر مدیون عقبه‌ی نوستالژیک «شهر» و قرار گرفتن گذشته و پیش‌زمینه‌ی روابط شخصیت‌ها در دل چنین مکانی است و متأسفانه به فضا و اتمسفر و جهان «شهر» تسری نمی‌یابد. این البته به معنای فقدان جهان‌پردازی در فیلم خوانساریان نیست اما جهان‌پردازی که از طریق پردازش روابط میان شخصیت‌ها صورت می‌گیرد و فضا و اتمسفر خودساخته و خودانگیخته ندارد.

جنگل پرتقال آرمان خوانساریان فیلمی عینی، واقعی‌سازی شده و خودبسنده است؛ به این معنی که قرار نیست همچون آنچه برای فیلم‌های تفریق مانی حقیقی و بی‌رویا آرین وزیردفتری اتفاق افتاد، «برساخت ذهنی منتقد» توجیه‌گر و نجات‌بخش فیلم باشد! به بیان دیگر، جنگل پرتقال آرمان خوانساریان فیلمی است که با «روایت تصویر» و «بیان نمایش» ارائه می‌شود و نه با «توضیح و تأویل منتقد» یا «حرافی شخصیت‌ها و پرگویی در دیالوگ‌ها»؛ و دقیقاً به همین دلیل است که ساختار فیلم، اساساً با آنچه در بسیاری از فیلم‌ها در قالب فیلمبرداریِ صرف گفتگوها و تدوین «شهین-مهین»ی صورت می‌گیرد تفاوت دارد؛ نشان به آن نشان که با اینکه این فیلم اثری عکاسانه و دارای آلبوم عکس خطی روایت‌گر نیست اما باز میزانسن‌های دونفره‌ی هدفمند و کارت‌پستال در فیلم کم نمی‌بینیم که قادرند بخش‌هایی از داستان اصلی را حتی بدون دیالوگ برای مخاطب روایت کنند؛ بی‌آنکه صرفاً روایت‌گر توصیفات باشند.

از عینی و خودبسنده بودن جنگل پرتقال گفتیم؛ ویژگی که در فیلم آرمان خوانساریان در دو حوزه نمود پیدا می‌کند؛ تنظیم و شکل‌دهی روابط میان شخصیت‌ها و ایجاد زمینه‌های داستانی برای پیشبرد خط سیر اصلی درام. با فیلمی مواجهیم که بسیار زودهنگام تلاش می‌کند با ایجاد خرده‌موقعیت‌های محرک داستانی، مخاطب را جذب و وارد داستان اصلی خود کند. فیلم خیلی زود معلوم می‌کند شخصیت اصلی‌اش کیست و او را از طریق شغل و وجه اجتماعی‌اش (معلمی و رابطه‌اش با دانش‌آموزان و رابطه با دیگران مانند مراجعه برای گرفتن اصل مدرک دانشگاهی و مشاجره لفظی با مأمور اداری) به مخاطب معرفی می‌کند. در ادامه، اگرچه دیر معلوم می‌شود که فیلم درباره‌ی چیست اما از طریق جاذبه‌های دیگری همچون عنصر شهر، بازگشت به گذشته‌ها، نوستالژی، رفقای قدیمی و امثالهم، درام در قید حیات نگه‌داشته می‌شود. روابط بین شخصیت‌ها، مخصوصاً روابط میان «علی» و «مریم» دارای منطق روایی و عقبه و داستان و قابلیت گره‌افکنی برای درام‌سازی است و پلات موقعیت، زمینه‌های علت و معلولی و دراماتیک لازم برای بسط و گسترش فراز و فروددار داستان را دارد.

فیلم یک تم احیا و بازیابی شخصیت اصلی دارد که به نوعی ایده‌ی ناظر فیلم نیز مبتنی بر آن است. این حرکت شخصیتی از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B، از طریق ایده‌ی روایی بازگشت به گذشته صورت می‌گیرد، شبیه به آنچه در فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ صفی یزدانیان رخ داد؛ با این تفاوت که در فیلم یزدانیان، عنصر شهر، هم عنصر درام‌ساز و هم عنصر دراماتیک فیلم بود و این بازگشت به گذشته در خدمت یک تم عاشقانه قرار گرفته بود؛ در حالی که در این فیلم، عنصر شهر، اگرچه درام‌ساز است اما دراماتیک نیست و بار دراماتیک فیلم را روابط نوستالژیک شخصیِ شخصیت اصلی با دوستان‌اش به دوش می‌کشد و فضا و اتمسفر جهان فیلم در این زمینه، عملاً غایب و دکوراتیو است؛ به انضمام اینکه آن تم احیای شخصیت و ایده‌ی بازگشت به گذشته، در خدمت یک ایده‌ی ناظر یا ایده‌ی مرکزی عاشقانه قرار نمی‌گیرند.

در واقع، جنگل پرتقال یک موقعیت مرکزی تعریف شده نیاز داشت تا خرده‌موقعیت‌هایش حول یک مرکز ثقل روایی و داستانی انسجام یابد؛ خرده‌موقعیت‌هایی که حول ایده‌ای لحظه‌نگار و رفتارنگار شکل گرفتند که از قضا، در رابطه‌نگاری میان «مریم» و «علی» به پینگ‌پنگ کلام بیشتر وابسته است تا به سکوت و مکث‌های رایج در اینگونه فیلم‌ها! «پینگ‌پنگ کلام»ی که البته در تبیین و پیشبرد رابطه‌نگاری میان «مریم» و «علی» مؤثر است و ماهیت فتورمانی اثر را از حیث موقعیت و فضا حفظ می‌کند. اما آنچه در این میان جالب است، ریتم متفاوت واقعی‌سازی در فیلم خوانساریان است که برخلاف ایده‌ی مرکزی لحظه‌نگارانه‌ی فیلم، خیلی اعتقادی به «لانگ‌تیک» و واقعی‌سازیِ موقعیت و داستان از طریق افزایش گستره‌‌ی نمایش موقعیت ندارد؛ پس طبیعتاً تعدد خرده‌موقعیت‌ها، تنش‌ها و «پینگ‌پنگ کلام»ها، ریتم داستانگویی را تعیین می‌کند و کیفیت واقعی‌سازی را بیش از پیش به دقت اجراها وابسته می‌کند؛ و دقیقاً همین عدم مکث و تأنی‌ها، نقطه‌ی افتراق این فیلم با فیلم صفی یزدانیان است و عکاس نبودن فیلم و اثرگذاری اندک «شهر» به عنوان فضا و اتمسفر نیز از همین عدم لحظه‌نگاری فیلم ناشی می‌شود.

جنگل پرتقال آرمان خوانساریان فیلمی است هم داستانگو، هم بسیار ساده، که همین بی‌تکلف بودن و لحن صمیمی، روایت داستان را سلیس و روان کرده و در این میان، اجراها هم به عینی‌سازی شخصیت‌پردازی‌ها و ابهام‌زدایی از نقاط کور روایت کمک کرده است. فیلم بلد است چگونه داستان‌اش را زنده نگه‌دارد و خرده‌موقعیت‌افزایی کند و در این زمینه، تغییر فاز در رابطه‌ی میان «علی» و «مریم»، می‌تواند موقعیت کلی داستانی فیلم را وارد مرحله‌ی جدیدی کند؛ به گونه‌ای که امکان ادامه یافتن فیلم به لحاظ روایی فراهم شود. در مجموع با فیلمی مواجهیم که به موقع از تضادهای درام‌سازش رونمایی می‌کند و تم احیا و بازیابی شخصیت هم اگرچه با لکنت ولی در نهایت به ثمر می‌رسد و فیلم، مقصد داستانی تعریف شده دارد و علاوه بر مقصد داستانی، شخصیت اصلی هم حرکت از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B دارد که سکانس برداشتن سنگ از وسط جاده، وجه نمادین رسیدن شخصیت به نقطه‌ی B است؛ وقتی «علی» از دل تجربیات گذشته به مسیر آینده می‌رسد. مطمئناً اگر فیلم موقعیت مرکزی شسته‌رفته‌تری داشت و ارتباط‌گیری موقعیت‌های فرعی با موقعیت اصلی، به واسطه حذف برخی میانه‌موقعیت‌های زائد، قوی‌تر می‌شد، شاهد فیلم به مراتب منسجم‌تری نیز می‌بودیم.

کاوه قادری

آبان ۱۴۰۲