چرا گریه نمی‌کنی؟ نماد مبتذل کردن یک «فیلم شخصیت» است.

نفس و فلسفه‌ی این موقعیت که «علی» گریه نمی‌کند، اساساً نحیف‌تر از آن است که بتواند مایه‌ی داستانگویی و تضاد درام‌ساز ایجاد کند!

چرا گریه نمی‌کنی؟ در دقایق زیادی قادر نیست احساسات و احوالات درونی حاکم بر شخصیت اصلی‌اش را از طریق روایت تصویری و نمایشی توضیح دهد؛ در نتیجه، متوسل به استفاده‌ی افراطی از موسیقی حجیم و بعضاً مونولوگ‌هایی می‌شود که در میان‌پرده‌ها، مؤدبانه جای نریشن را گرفته‌اند!

پایان‌بندی مفرح فیلم هم پیش و بیش از آنکه استعفا از مقام روایت و نیمه‌کاره رها کردن داستان باشد، توهین به مخاطبی است که تا دقیقه‌ی آخر فیلم را تماشا کرده!

دومین فیلم بلند علیرضا معتمدی یعنی چرا گریه نمی‌کنی؟ نماد مبتذل کردن یک «فیلم شخصیت» است. در واقع، اینگونه به نظر می‌رسد که فیلم قرار است «فیلم شخصیت» باشد؛ دست‌کم از این حیث که فیلم در روایت و موقعیت‌پردازی، با شخصیت هدف‌اش آغاز می‌شود، ادامه می‌دهد و پایان می‌یابد و این شخصیت در تمام موقعیت‌های روایی حضور دارد؛ و البته این حداکثر مؤلفه‌هایی است که فیلم به عنوان یک «فیلم شخصیت» ارائه می‌کند! فیلمی که در تمام طول آن انگار دوان‌دوان فقط دنبال این هستیم که شخصیت «علی» را بشناسیم و نهایتاً بدون اینکه شخصیت «علی» را بشناسیم و بفهمیم فیلم تمام می‌شود! در اینگونه موارد، منتقدان قائل به استفاده از «برساخت ذهنی برای توجیه فیلم»، معتقدند شاید اصلاً قرار نبوده شخصیت اصلی فیلم را بشناسیم و این فیلم درباره‌ی شخصیتی غیرقابل ادراک است! آیا فیلم درباره‌ی شخصیتی غیرقابل ادراک و غیرقابل شناسایی است؟! آیا با فیلمی مواجهیم که قرار است شخصیت اصلی‌اش را هرگز نفهمیم و نشناسیم؟! اصلاً آموزه‌های روایی سیدفیلد و رابرت مک‌کی به کنار! آیا به این نوع فیلم می‌گویند «فیلم تجربی»؟! آیا به این نوع فیلم می‌گویند «فیلم مدرن»؟! آیا حتی در تجربی‌ترین و مدرن‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما از هشت و نیم فدریکو فلینی و پرسونا اینگمار برگمان تا پی دارن آرنوفسکی و ممنتو کریستوفر نولان، یک نمونه می‌توان مثال زد که شخصیت اصلی فیلم به لحاظ شناختی و ادراک، مطلقاً برای مخاطب غیرقابل دسترسی باشد؟

فیلم البته در ظاهر، شخصیت اصلی‌اش را از همان ابتدا «پیرامون‌پردازی» و «پیرامون‌نگری» می‌کند؛ از طریق روابط‌اش با محیط بیرون و آدم‌های اطراف و جهان پیرامونی‌اش! مشی‌ای که بیش از اینکه باعث شود شخصیت «علی» را از دل موقعیت بشناسیم و بفهمیم، باعث می‌شود شناخت و فهم بسیار دقیقی نسبت به شخصیت‌هایی همچون «عمه علی» و «همکار علی» پیدا کنیم! شخصیت‌هایی که خودشان عنوان ندارند و در نسبت با «علی» عنوان پیدا می‌کنند و برخلاف شخصیت‌پردازی از «علی»، بسیار هم عینی شخصیت‌پردازی می‌شوند اما حداکثر کارکردشان، ترسیم فضای پیرامون موجودی راکد به نام «علی» است! درست مثل اینکه شما یک فضای عینی و بسیار پرجزییات از پیرامون یک «چوب خشک» ترسیم کنید که خیلی هم خوب است اما کمکی به شناخت و فهم آن «چوب خشک» نمی‌کند! چرا که آن، نهایتاً «چوب خشک» است!

فیلم چرا گریه نمی‌کنی؟ علیرضا معتمدی فقط و فقط موفق می‌شود موقعیت مرکزی خود را معرفی کند! آن‌هم نه به لحاظ تشریح و توضیح و بسط؛ بلکه فقط به لحاظ عنوان کردن! ناتوانی شخصیت اصلی در گریه کردن و عوارض روحی و رفتاری ناشی از آن! این یعنی «علی» نمی‌تواند گریه کند! خب! که چی؟! چه بهتر! حالا ما به عنوان مخاطب دقیقاً باید چکار کنیم؟! خود نفس و فلسفه‌ی این موقعیت که «علی» گریه نمی‌کند، اساساً نحیف‌تر از آن است که بتواند مایه‌ی داستانگویی و تضاد درام‌ساز ایجاد کند! مگر اینکه فیلم بتواند وارد این ساحت بشود که چرا «علی» نمی‌تواند گریه کند و چرایی و چیستی عوارض روحی و روانی ناشی از آن را توضیح دهد تا بتواند گره‌ی داستانی و تضاد درام‌ساز ایجاد کند؛ و این دقیقاً همان نقطه‌ای است که فیلم به لحاظ روایی، عملاً در آن تمام می‌شود و دیگر امکان پیشروی داستانی ندارد! و این یعنی با فیلمی مواجهیم که قادر نیست مسأله‌سازی کند، گره‌ی داستانی ایجاد کند و تضاد درام‌ساز بسازد؛ که یعنی کل فیلم اساساً در مرحله‌ی پیش‌داستان و پیشادرام متوقف مانده و فقط توانسته «پیرنگ» را عنوان کند!

فیلم چرا گریه نمی‌کنی؟ علیرضا معتمدی در دقایق زیادی قادر نیست احساسات و احوالات درونی حاکم بر شخصیت اصلی‌اش را از طریق روایت تصویری و نمایشی توضیح دهد؛ در نتیجه، متوسل به استفاده‌ی افراطی از موسیقی حجیم و بعضاً مونولوگ‌هایی می‌شود که در میان‌پرده‌ها، مؤدبانه جای نریشن را گرفته‌اند! مونولوگ‌هایی که به آنچه در عین، از شخصیت در موقعیت‌ها می‌بینیم هیچ ارتباطی ندارند، به علاوه‌ی دیالوگ‌های قصار و بیش از اندازه گل‌درشت که خارج از محتوای عینی روایت، می‌خواهند به داستان شخصیت، داده الصاق کنند! «داستان شخصیت»ی که به حدی اخته است که قادر نیست چرایی و چگونگی و حتی چیستی نیست‌گرایی شخصیت اصلی‌اش را توضیح دهد! نیست‌گرایی که به لحاظ روایی، حتی واقعی‌سازی ظاهری هم نشده! صرف اینکه شخصیت چندبار بگوید «جهان بی‌رحم و پوچ»، او را نیست‌گرا می‌کند؟! در واقع، با فیلمی مواجهیم که ژست ضدپیرنگ دارد اما در عین دارا نبودن «طرح داستانی» مشخص، مرتب می‌خواهد به خودش محتوا و ادعا و بیانیه و خطابه‌هایی تزریق کند که همگی جداافتاده از فیلم هستند و اساساً خارج از فیلم و در قالب مصاحبه‌ی فیلمساز، کارکرد مفیدتری داشتند تا اینکه فیلم را مغشوش و شبیه خورشت ماکارونیِ مخلوط در سس مایونز و پنیر پیتزا کنند!

در نتیجه‌ی این ساختار روایی شلم‌شوربا، فیلم چرا گریه نمی‌کنی؟ علیرضا معتمدی، تبدیل به فیلمی شده که موقعیت رواییِ عنوان‌شده دارد اما داستان ندارد و رفته‌رفته به مجموعه‌ای از خرده‌موقعیت‌های پراکنده و گاه حتی بی‌ربط به یکدیگر تبدیل می‌شود که صرفاً پشت سر هم چیده شدند و از جمع جبری آن‌ها قرار است «فیلم» بدست آید؛ همان خرده‌موقعیت‌های روایی خنثی‌ایی که داستان‌ساز نمی‌شوند و انگار در قالب چند «فیلم کوتاه» تجربیِ جداگانه از هم، بیشتر کارکرد دارند تا در قالب فصول از هم‌گسسته‌ای که به زور تدوین و اشتراک شخصیت‌ها، تبدیل به فیلم شده‌اند!

فیلم چرا گریه نمی‌کنی؟ علیرضا معتمدی، به لحاظ تکنیکی، کاملاً یک «فیلم رادیویی» است و افرادی که از نعمت بینایی محروم هستند، با صرفاً استماع فیلم هم می‌توانند تمام آنچه ارائه شده را دریافت کنند و هیچ نکته یا مؤلفه‌ی خاصی را نیز از دست نمی‌دهند! واقعاً اگر عنصر صدا را از فیلم حذف کنیم، آیا با استناد به تصاویر فیلم، می‌توان فهمید یا حتی حدس زد که فیلم راجع به چیست؟؟ اجازه بدهید سئوال را طور دیگری هم بپرسیم! اگر عنصر تصویر را از فیلم حذف کنید، چه چیز خاصی از این فیلم را از دست می‌دهید؟! جز تکنیک تدوین در بهم چسباندن خرده‌موقعیت‌ها، چه ویژگی دیگری از کارگردانی و روایت تصویری و نمایشی در این فیلم می‌توان یافت؟ چه ویژگی از فیلم از دست می‌رفت اگر گفتگوهای دائم میان «علی» با گاه «عمه»، گاه «همکار» و گاهی هم «نامزد» را بدون داشتن تصویر، صرفاً می‌شنیدیم؟؟ این یعنی عنصر تصویر و نمایش در فیلم علیرضا معتمدی، کلاً علی‌السویه است و با فیلمی مواجهیم که به جای «نشان دادن» فقط «حرف زدن» را انجام می‌دهد؛ شبیه همان ضایعه‌ای که امثال آلفرد هیچکاک و برایان دی‌پالما به آن اشاره داشتند؛ از دست رفتن هنر سینما و تقلیل ماهیت ساختاری فیلم‌ها به ضبط گفتگوهای دونفره یا چندنفره‌ی میان آدم‌ها.

در مجموع، با «فیلم ایده»ای مواجهیم که صرفاً به دلیل جذابیت روی کاغذیِ ایده‌ی پرده‌ی اولی‌اش ساخته شده؛ بی‌آنکه این ایده، بسط و پرورش یابد و به یک فیلم رواییِ سر و شکل‌دار تبدیل شود! در نتیجه، از میانه‌ی فیلم به بعد، ارتباط روایت فیلم با مخاطب طوری گسسته می‌شود که نسبت فیلم با مخاطب، مانند نسبت یک واعظ با مستمعین‌اش می‌شود که بی‌توجه به مستمعین‌اش، صرفاً در حال سخنرانی است و مستعمین‌اش هم اصلاً نمی‌فهمند او چه می‌گوید! در این میان، پایان‌بندی مفرح فیلم هم پیش و بیش از آنکه استعفا از مقام روایت و نیمه‌کاره رها کردن داستان باشد، توهین به مخاطبی است که تا دقیقه‌ی آخر فیلم را تماشا کرده! یعنی کل گیر و گرفت شخصیت اصلی ما با آن‌همه عوارض و رفت و برگشت و ادعا، این بود که در یک مسابقه فوتبال گل بزند؟! فیلم از ابتدا نتوانسته شخصیت و مسأله‌ی شخصیت را برای مخاطب، «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» کند و از فرط آنتی‌پاتیک بودن شخصیت اصلی و مسأله‌اش در فیلم، یک «کمدی ناخواسته» تمام‌عیار به عنوان نتیجه در اجرا حاصل شده است.

کاوه قادری

آذر ۱۴۰۲