صرف سینما رفتن، علاقه به کادربندی، داشتن پوستر سینماگران و علاقه به بازیگری، برای شکل دادن کاراکتری که عشق به سینما، او را از درک واقعیت‌های زندگی بازداشته کافی است؟! آیا «علاقه به سینما»ی این کاراکتر فقط باید در ظواهر نمود پیدا کند؟!

سوای بیماری جسمی کاراکتر که بدون زمینه‌ی روایی، ناگهانی بر درام حُقنه می‌شود و اساساً ربطی به موقعیت مرکزی کاراکتر در درام هم ندارد، باقی موقعیت‌های فرعی که قرار است آن تضاد را به نفع تحمیلات دنیای واقعی برجسته‌سازی کنند، چقدر اصالت وقوع دارند و به لحاظ منطق روایی و دراماتیک، چقدر قانع‌کننده هستند تا شخصیت اصلی را به فرجام از پیش تعیین‌شده‌ی انحطاط برسانند؟

به نظر می‌رسد هم حجازی و هم کاراکتر اصلی فیلم جدیدش، شایسته‌ی دریافت این توصیه هستند که فیلم فقط کادر نیست! متن هم می‌خواهد! که به آن می‌گویند فیلمنامه! در پایان‌بندی فیلم، چه «روشن» مقابل چشمان بچه و کادر او خودسوزی کند (نسخه‌ی جشنواره‌ای) و چه «نگهبان» شود و در خیال‌اش خودسوزی کند (نسخه‌ی اکران عمومی)، هیچکدام‌شان اساساً موقعیت داستانی را نمی‌بندند، بلکه نیمه‌کاره رها می‌کنند!

سرانجام روح‌الله حجازی از آن فیلم‌های ناظر بر بافت موقعیتیِ تضاد میان سنت و مدرنیته و تأکید بر ارزش‌های اخلاقی و غیره که به نظر می‌رسید دیگر زمینه‌ای برای درونمایه‌گوییِ بیشتر نیز نداشت دست برداشت و برای فیلم جدیدش روشن، بافت موقعیتیِ جدیدی تحت عنوان «قهرمان ناکام» را انتخاب کرد. اما آنچه اهمیت دارد این است که آیا اصلاً حجازی در این بافت موقعیتی جدید، حرفی هم برای گفتن دارد؟! در واقع با فیلمسازی مواجهیم که از فیلم ساختن در میزانسن موقعیتی آشنای خود دست برداشته و به روایت نوعی از داستان روی آورده که به سوژه‌اش اشراف ندارد. به بیانی دیگر، تمام آنچه روح‌الله حجازی از مقوله‌ی «تراژدی قهرمان» در فیلم جدیدش روشن درنظر داشته، فقط و فقط ایده‌ی ناظری است که به مقصد «تباهی قهرمان» منجر می‌شود! مسأله‌ای که باعث شده تا بایاس ذهنی فیلمساز درباره‌ی سرنوشت قهرمان به «بایاس داستانی» منجر شود و نوعی از پیش‌تعیین‌شدگی خاصی در روند داستانی مشاهده شود که فرجام موقعیت و شخصیت را کاملاً قابل پیش‌بینی کرده و از همان سکانس فندک دادن کاراکتر «روشن» به آن خانم در سکانس اعتراض به پیمان‌کار در ابتدای فیلم، مشخص است که این سکانس، یک قرینه هم در پایان فیلم دارد که البته در نسخه‌ی اکران عمومی، نسبت به نسخه‌ی جشنواره‌ای، تلطیف شده است اما باز هم کمکی به فیلم نمی‌کند!

■■■■■

روشن روح‌الله حجازی به لحاظ سبک، یک «فیلم شخصیت» است؛ با شخصیت اصلی‌اش آغاز می‌شود؛ با نمایش مسیر او و رفتارنگاری‌ها از او؛ با تبیین موقعیت گرفتار آمده در آن؛ دوربین به دنبال شخصیت و تابع اوست؛ کلیه‌ی خرده‌موقعیت‌ها و موقعیت‌های فرعی در ارتباط با شخصیت اصلی هستند که معنا و موضوعیت و موجودیت می‌یابند. در این میان اما آنچه باز اهمیت اصلی را دارد، این است که فیلم در تألیف شخصیت اصلی‌اش مشکل دارد! به این معنا که ما اصلاً این شخصیت اصلی را چقدر می‌شناسیم؟! آن هم در حالی که در بیان اعوجاجات رفتاریِ شخصیت، بیش از اندازه روی بازی درونی و میمیک‌های رضا عطاران حساب باز شده؛ بدون پشتوانه‌‌ی لازم در روایت! کافی است؟! در واقع، با قهرمانی مواجهیم که فیلمساز او را با روایتی غریب و رفتارنگاری‌هایی گنگ، «بی‌اهمیت»وار به مخاطب معرفی می‌کند اما همزمان، نهایت کوشش‌اش را برای ترحم‌برانگیز شدن این شخصیت به خرج می‌دهد و از مخاطب هم انتظار دارد برای این شخصیت دل بسوزاند! رفتار دوگانه‌ای که باعث شده به جای رساگویی، عملاً با رثاگویی مواجه باشیم و فیلم به جای یک داستان شبه‌مدرن درباره‌ی نگون‌بختی قهرمان، عملاً به یک مرثیه خوانی‌ جلوه‌نمایانه به لحاظ نمایشی و دوباره‌گویانه به لحاظ روایی تبدیل شود!

متعاقب ضعف در شناساندن شخصیت، فیلم روشن در ارائه‌ی تم کلاسیک «جهان علیه قهرمان» هم ضعف دارد و مخاطب تا حد زیادی نمی‌تواند این تم نام‌آشنای تضاد شخصیت با جهان پیرامونی در فیلم حجازی را درک کند! اینچنین برمی‌آید که تضاد مرکزی در شکل‌گیری «بیگانگی شخصیت با جهان پیرامونی‌اش» را قرار است این موتیف شکل دهد که شخصیت اصلی، زندگی واقعی را هم همچون فیلمی سینمایی می‌بیند و تضاد میان زیست رویایی برآمده از سینما و زیست تحمیلی برآمده از واقعیت، قرار است شخصیت را به انحطاط بکشاند و دقیقاً اینجاست که فیلم، پرسش‌های بنیادین فراوانی را بی‌پاسخ می‌گذارد!

■■■■■

حجازی دراماتورژی روشن را بر مبنای صرفاً بیگانگی شخصیتِ عاشق سینما با واقعیت‌های زندگی بنا کرده اما مسأله اینجاست که این تضاد به لحاظ روایی و نمایشی چقدر عینیت یافته و چقدر دستمایه داستانی کافی برای روایت دارد؟ صرف سینما رفتن، علاقه به کادربندی، داشتن پوستر سینماگران و علاقه به بازیگری، برای شکل دادن کاراکتری که عشق به سینما، او را از درک واقعیت‌های زندگی بازداشته کافی است؟! آیا «علاقه به سینما»ی این کاراکتر فقط باید در ظواهر نمود پیدا کند؟! در زیست کاراکتر چطور؟ این کاراکتر چقدر سینمایی زیست می‌کند؟ نشانه‌هایش چیست؟ تمایل به بازیگری از جنس بازی با راننده تاکسی؟! «روشن» کجا و «تراویس بیکل» کجا؟! این‌همه ادای دین به راننده تاکسی و سرگیجه جز دوباره‌گوییِ علاقه‌ی شخصیت اصلی به سینما، چه خاصیت دیگری دارد؟ اصلاً مگر در زیست سینماییِ یک کاراکتر متضاد با جهان پیرامونی، نباید آرزو و دنیای ذهنیِ فعال جایگاه داشته باشد؟ در شخصیت «روشن»، این آرزو و دنیای ذهنی اصلاً چقدر تبلور دارد که مظروف‌هایی اینچنینی در ظرف شخصیتی‌اش جا بگیرد؟! آیا آن آرزو و توهم کاراکتر اصلی، نمودی فراتر از خرید آن خانه‌های بیرون شهر هم دارد؟ رابطه‌نگاری طولانی «روشن» با دخترش «ندا» جز دوباره‌گوییِ شناسه‌‌ی علاقه به سینما، چه کارکرد مؤثری در درام، معرفی شخصیت اصلی و حتی تبیین بیشتر وهم او دارد؟ درباره‌ی روی دیگر سکه‌ی تضاد میان واقعیت و سینما چطور؟ سوای بیماری جسمی کاراکتر که بدون زمینه‌ی روایی، ناگهانی بر درام حُقنه می‌شود و اساساً ربطی به موقعیت مرکزی کاراکتر در درام هم ندارد، باقی موقعیت‌های فرعی که قرار است آن تضاد را به نفع تحمیلات دنیای واقعی برجسته‌سازی کنند، چقدر اصالت وقوع دارند و به لحاظ منطق روایی و دراماتیک، چقدر قانع‌کننده هستند تا شخصیت اصلی را به فرجام از پیش تعیین‌شده‌ی انحطاط برسانند؟ پیشبرد موقعیت جدایی «مریم» از «روشن» و پیش آمدن مسأله‌ی دادخواست برای سرپرستی بچه و غیره، آن هم وقتی درام به لحاظ موقعیت مرکزیِ داستانی در سکون است، «جامپ‌کات» داستانی خارج از خط سیر طبیعی درام و تحمیل شده بر فیلم نیست؟ بیرون ریختن و مصادره‌ی اثاثیه‌ی خانه چطور؟

به نظر می‌رسد کنش و واکنش‌های داخل درام و خط سیر طبیعی داستان، نمی‌توانند حجازی را به آنچه می‌خواهد در درام به آن برسد، برسانند. در نتیجه، از میانه‌ی فیلم به بعد، حجازی مجبور می‌شود خیلی از خرده‌موقعیت‌ها و پیشامدهای فرعی را در شرایطی که هم شخصیت و هم موقعیت اصلی پیرامون او، ثابت و ساکن و لخته‌اند، به صورت «گداگرافی»گونه به درام حُقنه کند و همین مسأله موجب می‌شود از همان میانه‌ی فیلم به بعد، رفته رفته دیگر موقعیت‌ها لزوماً در نتیجه‌ی هم حاصل نشوند و آنقدر از هم گسسته باشند که دیگر حتی توالی‌شان هم معنا و موضوعیت چندانی نداشته باشد! اوردوز این مسأله را در وجود دو پایان‌بندی هم‌ارز برای فیلم می‌توان به وضوح دید! و معلوم هم نیست خودکشی با چاقو که خودکشی در دنیای واقعی است نسبت به خودکشی از طریق خودسوزی (با شمایل سینمایی) توهم است یا خودکشی سینمایی نسبت به خودکشی اول توهم است؟! این میزان تأویل‌پذیر بودن، نشانه‌ی ابهام نیست؛ بلکه بیانگر وجود حفره‌ی داستانی است و برخلاف تصور احتمالی فیلمساز، کمکی به مایه‌دار شدن فیلم‌اش نمی‌کند!

پرسش دیگر آنکه وقتی هم شخصیت اصلی و هم موقعیت اصلیِ پیرامونی او، ثابت و ساکن و لخته مانده‌اند و درام به وضوح دچار خلأ داستانی و ریتم کند اجباری در تدوین است، حجازی اساساً نمایش چه چیزی را در فیلم‌اش ادامه می‌دهد؟! صرفاً چند کارت‌پستال زیبا و جلوه‌نمایی‌های مستقل از درام دوربین؟! اینکه از حیث ساختار نمایشی، معمولاً هر قاب و نما برابر با یک پوستر باشد دقیقاً به چه کار روایت داستان می‌آید؟ این جلوه‌نمایی‌ها در کارگردانی که اوردوزش دَوَران دوربین است، قرار است چه کمکی به روایت بکند؟! در غیاب ابژه‌های عینی، فقط و فقط آن نوع فضاسازی قرار است جهان درام و تضاد جهان مطلوب اما مجازی شخصیت اصلی با جهان اصلی درام را بسازد؟! لانگ‌تیک بودن نوع خرده‌موقعیت‌ها و انتخاب موقعیت‌های گذار برای روایت داستان، موقعیت را واقعی‌سازی می‌کند یا صرفاً آن را استمرار و کِش می‌دهد؟! سکانس طولانی قهوه‌خانه، چه چیزی به «داستان موقعیت» یا «داستان شخصیت» اضافه می‌کند؟ سکانس‌های طولانی رابطه‌نگاری میان «روشن» و «ندا» چطور؟ این‌همه اوقات گذراندن و داده ندادن، فیلم را «مینی‌مال» می‌کند یا «تهی‌مال»؟!

■■■■■

به نظر می‌رسد هم حجازی و هم کاراکتر اصلی فیلم جدیدش، شایسته‌ی دریافت این توصیه هستند که فیلم فقط کادر نیست! متن هم می‌خواهد! که به آن می‌گویند فیلمنامه! در پایان‌بندی فیلم، چه «روشن» مقابل چشمان بچه و کادر او خودسوزی کند (نسخه‌ی جشنواره‌ای) و چه «نگهبان» شود و در خیال‌اش خودسوزی کند (نسخه‌ی اکران عمومی)، هیچکدام‌شان اساساً موقعیت داستانی را نمی‌بندند، بلکه نیمه‌کاره رها می‌کنند! پس حجازی بهتر است به جای ساختن فیلم شبه‌مدرن، اول دنبال این باشد که «موقعیت داستانی»ی بنا کند که بتواند آن را خاتمه دهد؛ نه اینکه فیلم در همان مرحله‌ی معرفی شخصیت و توضیح موقعیت در یک‌سوم ابتدایی درام باقی بماند! این عنوان‌اش حرکت از نقطه‌ی A به نقطه‌ی A' نیست؛ بلکه متوقف ماندن در نقطه‌ی A چه از حیث موقعیت‌نگاری و چه از حیث شخصیت‌پردازی است. این یعنی روح‌الله حجازی در مثلاً بلندپروازانه‌ترین تجربه‌اش، فیلمی ساخته که فقط شروع می‌شود و در ادامه دادن و پایان یافتن ناکام است! شاید به همین دلیل است که فیلم آشکارا به مرثیه‌سرایی درونمایه‌ای با کمک بازیگری کاریزماتیک روی آورده است تا از طریق عناصری غیر از ساختار نمایشی و روایت داستانی، جذب مخاطب کند! و اینجاست که می‌گوییم رثاگویی جای رساگویی را گرفته است.

کاوه قادری

اسفند ۱۴۰۲