تا مدتها پس از اختراع سينماتوگراف توسط لومیرها در سال 1895، به نظر می رسيد که قرار است سينما در بند نگره های تدوینی باشد. هرگونه آفرينش و نوآوری در مسيری صورت می پذيرفت که ارزش بخش تدوين باشد. ادوين پورتر با سرقت بزرگ قطار (1903) شيوه ی تدوينی را بنيان نهاد که به ميزان زيادی سينما را از صحنه های تئاتری رهانيد. يک کلنل زاده ی اهل کنتاکی که مدتها فعاليت حاشيه ای در حيطه ی نويسندگی و بازيگری داشت، خلاقانه ابداعات نوين و ابتدايي او را به صورت نگره هايی به شدت شخصی و کمتر مدون شده و بیيشتر کارکردی بر روی نوار سلولویید تجسم بخشید. اين مرد ديويد وارک گريفيث نام داشت. تولد يک ملت (1915) و تعصب (1916) بزرگترین دستاوردهای وی در این حیطه هستند. روس ها با الهام از او بنيانگذار گونه هایی از زیبایی شناسی شدند که مانند گذشته، بر تدوین استوار بود. تدوین بنیادی و مونتاژ ذهنی هر کدام انواعی از برخورد نماها-ی ثابت- را برای عرضه ی «مفهوم»، «شعر»، و «ذهن خلاق بیننده» مطرح می کردند. وسوالود پودوفکین، سرگئی آیزنشتین، و الکساندر داوژنکو در آثاری چون مادر (1926)، اکتبر (1927)، و زمین (1930) نمونه هایی از این اندیشه را عرضه کردند. تا این زمان نگاهی جدی به حرکت دوربین صورت نپذیرفته بود. زیبایی ها در قاب «برش» و «سکون» آراسته می شدند.

ارزش دادن به سینمای بیانگرا (اکسپرسیونیست) آلمان نیز تا حدود زیادی بر داستان های جسورانه، سایه ها، و دکورهای ویژه استوار بود.

به روایت آرتور نایت استفاده ی جدی از «حرکت دوربین» برای دست یافتن به زیبایی و انتقال مفاهیم توسط فریدریش ویلهلم مورنائو در فیلم آخرین مرد (1924) آغاز شد. (البته در فیلم هایی مثل سرقت بزرگ قطار [حرکت پن برای نمایش اسب هایی که در انتظار دزدان بودند] و بعضی فیلم های گریفیث دوربین گاه به گاه حرکت هایی جزیی داشت. اما نه آن قدر که به طور جدی بتواند تحولی در نگاه زیبایی شناسانه مبتنی بر مونتاژ باشد). در این فیلم مورنا از دوربین استفاده زیادی برای نمایش دنیای شخصیت ها کرد. «نخستین نمای فیلم لحن کلی فیلم را معین می کند. این نما از سرسرای هتل آتلانتیک است که درون آسانسوری هنگام پایین آمدن گرفته شده است. در آسانسور باز می شود و دوربین به سرعت سرسرای هتل را می پیماید و تا نزدیک در چرخان ورودی، نزدیک دربان پیر پیش می رود. پشت سر پیرمرد خیابان پهن شهر پر از اتومبیل و اتوبوس و مردم است که شتابان از زیر باران می گریزند. اغلب دیوارهای دکور بر چهار چرخ سوار و از عقب آویخته شده بودند تا با نزدیک شدن دوربین بتوان آن ها را کنار زد. دوربین بالا می کشید و گردونه ی خاصی دوربین را در خیابان به جلو و عقب می برد... مورنائو به درستی دریافته بود که می توان نقطه ی دید دوربین را هر لحظه تغییر داد، مثلاً در این لحظه دوربین از نقطه نظر دربان پیر است که به مدیر متکبر مهمانخانه نگاه می کند و لحظه ی بعد دوربین از دید شخص ثالثی است که بی علاقه و بی خیال هر دو را می نگرد. مورنائو به این نکته برخورده بود که حتی در عین حالی که دوربین به پیرمرد نگاه می کند می تواند حال درونی و احساس او را منعکس کند.»[1] حرکت دوربین مورنائو علاوه بر اینکه وسیله ایست برای مکاشفه ی درونی شخصیت ها، گون های واقعگرایی نیز به فیلم می دهد که مونتاژ قادر به انجام آن نسیت. ژان رنوار و ماکس افولس هم کارگردانانی هستند که از حرکت دوربین استفاده فراوانی می کنند. حرکت دوربین در آثار رنوار بیش از هر چیز تمهیدی واقعگرایانه است.[2] حرکت دوربین او نوعی یکپارچگی به صحنه می دهد که واقعیت درون صحنه را تثبیت می کند. همین طور دوربین متحرک رنوار نوعی ارتباط را میان اجزای صحنه پدید می آورد. در بسیاری از فیلم های رنوار دوربین از یک «جزء» می آغازد و به «کل» می رسد و نوعی ارتباط میان این دو و تأثیری را که بر هم می گذارند مؤکد می کند. نمای آغاز توهم بزرگ (1937) از یک گرامافون است که در یک نمای بسته نشان داده می شود. با حرکت دوربین از روی گرامافون به کل صحنه، بر واقعیت صحنه و همینطور تأثیر و ارتباط گرامافون و صحنه تأکید می شود.

ماکس افولس نیز با حرکات دوربین به نوعی بر واقعیت صحنه تأکید می کند. دوربین سیال او به خوبی نمایانگر آشفتگی دنیای مثلث گونه ی عشقی قهرمانانش است. در فیلم نامه زن ناشناس (1948) حتی در صحنه ای در یک تالار، دوربین با هر حرکتی زوجی را می گیرد، دنبال می کند، رها می کند، و بعد به دنبال زوجی دیگر می رود.

از آنجا که در سینمای کلاسیک آمریکا نشانی از نگره پردازی افراطی تدوینگرایانه ی کارگردانان شوروی نبود، حرکت دوربین در این سینما تا حدود زیادی در خدمت حفظ تداوم نماها به گونه ای بود که از برش های محسوس پرهیز شود. در سینمای کلاسیک آمریکا حرکت دوربین وظیفه ی تغییر اندازه نماها را تا حدود زیادی انجام می داد. برای نمایاندن موقعیت مکانی (حرکت از روی نمای سردر رستوران به در ورودی) یا برای رفتن از بخشی از صحنه به بخشی دیگر از حرکت دوربین استفاده می شد. فریتس لانگ در مصاحبه با پیتر باگدانوویچ در این باره چنین می گوید: «حرکت دوربین باید معرف و بیانگر نکته ای باشد، این نکته می تواند کلک یا حقه ای باشد، مثال بزنم: در یک رستوران مجبورم بدون اینکه برش محسوسی بدهم از میزی به میز دیگر بروم –گویی که این کار از دید یک شخص ثالث انجام می گیرد. برای این کار دوربین را روی یک میز می گذارم. گارسون هم در پسزمینه حضور دارد و به طرف میز دیگر می رود. با او حرکت می کنم تا به یک میز دیگر می رسم. (طبعاً اگر کار با هنرپیشه اصلی انجام بگیرد اثر بیشتری دارد). ولی فقط در صورت تعقیب یک جسم متحرک است که تماشاگر متوجه حرکت دوربین نمی شود.»[3] در بسیاری از فیلم های کلاسیک سینمای آمریکا می توان نمونه هایی از این گونه حرکات را دید. (مثلاً در فیلم های کازابلانکا، سییرای مرتفع، خواب بزرگ، داستان فیلادلفیا، شور و تصویب و...) اما این قبیل حرکات در بسیاری موارد فراسوی حفظ تداوم از راهی سوای استفاده از برش، تغییر اندازه نماها، نمایاندن موقعیت مکانی و رفتن از بخشی از صحنه به بخشی دیگر، عمل می کردند. این حرکات در موارد بسیاری، خالق بسیاری مفاهیم، سبک پردازی و میزانسن های شخصی بودند. نکاتی که به دست آوردن آن ها از راه برش اساساً میسر نبود. نمونه های بسیاری را می توان عرضه کرد:

فیلم ستاره حلبی (1957) ساخته آنتونی مان با یک نمای عمومی آغاز می شود که بخشی از شهر را نشان می دهد و سواری را (با بازی هنری فاندا) که جنازه ای را یدک می کشد. دوربین حرکت می کند و طی این حرکت ما به نمای متوسطی می رسیم که در آن سوار متوقف می شود و به طرف دفتر کلانتر می رود. در طول فیلم برای او که جایزه بگیر است و با جنازه ای وارد شهر شده ماجراهایی رخ می دهد و او سرانجام به همراه بیوه ای و پسرش شهر را ترک می کند. آخرین نمای فیلم، او و خانواده ی جدیدش را نشان می دهد که با کلانتر خداحافظی می کنند و سوار بر کالسکه ای می روند. دوربین این بار از یک نمای متوسط که او و خانواده اش در آن هستند حرکت می کند تا به یک نمای عمومی –مشابه نمای آغازین- می رسد و آن ها را نشان می دهد که شهر را ترک می کنند. این حرکت رفت و برگشت دوربین در ابتدا و انتهای فیلم با شباهتی که یادآوری می کند –شباهت در حرکت و مکان- بیننده را به گونه ای ظریف متوجه تحولی می کند که در زندگی مرد رخ داده است. آمدن با جنازه و یدک کشیدن یک مرده، در پیوند با رفتن با رفتن با خانواده و همراه کردن یک زن و پسر قرار می گیرد و بدون هیچ گونه تظاهری و بی اینکه نیازی به گفتن جمله ای یا نمایش نمادی باشد، بیننده را متوجه این تحول می کند. افزون بر این، این حرکت های دوربین نقش با اهمیتی را در شناساندن موقعیت مکانی شهر –دفتر کلانتر، خیابان، و...- که در طول فیلم توجه زیادی به آن می شود دارند.

در صحنه ای دیگر در اواخر همین فیلم قرار است کلانتر جوان شهر (با بازی آنتونی پرکینز) با سردسته ی یاغیان رو در رو شود. این رویارویی اهمیت زیادی دارد. زیرا وجود جوان را –در صورت کامیابی اش- به عنوان کلانتر  در شهر تثبیت می کند. از سویی در طول فیلم شاهد شاهد ضعف کلانتر جوان در برابر آن فرد بوده ایم. یک نمای متحرک در این صحنه وجود دارد که بازگو کننده ی مفاهیم بسیاری است. در این نما، کلانتر جوان و مرد رو به روی هم ایستاده اند. کلانتر در سمت راست قاب رو به روی مرد قرار گرفته و مرد در سمت چپ قاب پشت به دوربین است. پس از رو در رویی، مرد پشت به کلانتر می کند –رو به دوربین- و از کلانتر دور می شود. دوربین با او به عقب حرکت می کند. کلانتر در پسزمینه، کوچک و کوچک تر می شود. مرد ناگهان برمی گردد و به سوی کلانتر اسلحه می کشد تا شلیک کند، اما کلانتر زودتر اسلحه را می کشد و مرد کشته می شود. حرکت دوربین در این نما به میزان زیادی به مفهوم درونی حاکم بر صحنه کمک می کند؛ زیرا با حرکت دوربین –ومرد- و کوچک و کوچک تر شدن کلانتر، بر اهمیت مرد به عنوان عاملی تهدیدگر و اهمیت رویارویی کلانتر با او تأکید می شود. با افتادن و مردن مرد، هیکل عظیمی از جلوی قاب فرو می افتد که این نمایانگر برطرف شدن خطر بزرگی بوده که کلانتر جوان را تهدید می کرده و به این وسیله به کار کلانتر هم نوعی ارزش داده می شود. به علاوه حرکت دوربین در این صحنه نوعی واقعگرایی را به صحنه و رویداد می بخشد که به اصالت ماجرا کمک می کند.

در وسترن دیگر مان، مردی از غرب (1958) نیز شاهد حرکات دوربین زیبایی هستیم. (هر چند کادر اسکوپ و پرده عریض در این فیلم تا حدود زیادی نیاز به حرکت دوربین را رفع کرده است). صحنه ای در اواخر فیلم وجود دارد که طی آن گاری کوپر همراه با مردی به شهری متروک قدم می گذارد و وارد بانکی می شود. در این صحنه دوربین نمای دو نفره ی کوپر و مرد را دارد که وارد بانک خالی و متروکه می شوند، پس از چند لحظه دوربین حرکتی به عقب می کند و ناگهان در پیشزمینه ی سمت چپ قاب، دستی با اسلحه وارد می شود و کوپر و مرد را تهدید می کند. حرکت دوربین در این نما نوعی پویایی را به دست و اسلحه می بخشد که احساس تهاجمی و تهدید کنندگی اش را افزایش می دهد.

یان کامرون در مقاله «سینما، کارگردان، و منتقد» درباره مفاهیم درونی در حرکت دوربین، در نمایی از فیلم چهار سوار سرنوشت (1962) ساخته وینسنت مینه لی چنین می گوید: «نمای مورد بحث در فیلم... درست بعد از مرگ لی جی کاب به نمایش درمی آید. او که خبر نازی بودن یکی از نوه هایش را شنیده و همین خبر ضربه ی روحی بزرگی بر او وارد آورده، هراسان به سوی حیاط خانه می دود و ناگهان با تصویر ویران کننده ی چهار سوار سرنوشت رو به رو می شود. در لحظه ای که قلب او از حرکت می ایستد و او به زمین درمی غلتد نوه دیگرش (گلن فورد) به سوی او می شتابد. فورد زانو می زند و بدن کاب را در آغوش می کشد. وقتی گریان به آسمان نگاه می کند و تصویر چهار سوار سرنوشت را در آسمان می بیند، دوربین هم آرام آرام بالا می آید و تصویری از آسمان را می گیرد... در نتیجه 1)از لحاظ احساسی: دوربین رو به بالا حرکت می کند تا او را مقهور و منکوب نصویر چهار سوار سرنوشت نشان دهد، 2) از لحاظ نمادی: دوربین از بالا به او می نگرد و او را هم حقیر می نمایاند چون او هم به نوعی خود را در مورد مرگ پدربزرک مقصر می پندارد (در واقع کارگردان مقصر می پندارد)، 3) دوربین به بالا حرکت می کند تا پیوند دهنده ی این نما و نمای سواران در آسمان باشد، 4)برای به اوج رساندن شکوه حرکت دوربین که اساساً با نمایی هم سطح زمین شروع شده بود و به تدریج اوج می گرفت.»[4]

در فیلم شورش بی دلیل (1955) ساخته نیکلاس ری هنگامی که قرار است مسابقه ی «ترسو درجا می زند» توسط جوان ها با اتومبیل صورت گیرد، نمایی از ناتالی وود هست که با حرکت دو دستش آغاز مسابقه را اعلام می کند. دوربین در این نما به جلو –به سمت ناتالی وود- حرکت می کند. حرکت دوربین هم زمان با حرکت پرشور وود، تنش حاکم بر صحنه را به خوبی افزایش می دهد.

فریتس لانگ در خصوص حرکت دوربین در صحنه ای از فیلم وسترن یونیون (1941) چنین می گوید: «نمایی هست (که من آن را نساخته ام، بلکه کار ادوارد کرونجاکز فیلمبردار واقعاً خوبی است که به بیماری سل مرد) که در آن رندی اسکات، دین جگر، و ری میلاند توی یک واگن آرام آرام در طول خط تلگراف حرکت می کنند، شما آخرین تیر تلگراف را می بینید که یک سیم آن پاره شده، دوربین دوباره با حرکت آرام رو به پایین می آید و سر دیگر سیم پاره را روی زمین می بینیم. بین این دو تکه سیم نیزه پردار سرخپوستی دیده می شود. ناگهان دوربین 90 درجه می چرخد (در کل نما این حرکت یکصد و هشتاد درجه بود) و آنجا –به صورت رنگی- دویست سرخپوستی که با صورت های رنگ شده به علامت جنگ ایستاده اند. این صحنه واقعاً تماشاگران را تکان می داد و در عین حال برای «ریش سفیدان» نکته یی واقعی در خود داشت.[5]

اما حرکت دوربین در آثار اورسن ولز چیز دیگری است. کار او با آنچه دیگر کارگردانان می کنند تفاوت بسیاری دارد. مان، لانگ، ری، و... گاه به گاه به دوربین خود حرکتی می دادند که این حرکت سوای استفاده های جنبی واجد مفاهیمی نیز بود. اما حرکات دوربین ولز را نمی توان در این دسته طبقه بندی کرد. آندره بازن تأکید فراوانی بر جنبه های واقعگرایی دوربین ولز دارد اما کار او قابل مقایسه با دیگر واقعگرایان نیست. با وجود واقعگرایی که به فراوانی در کار ولز مشهود است نمی توان واقعیت نهفته در دوربین او را مثلاً با وایلر یا رنوار مقایسه کرد. برای ویلیام وایلر عمق میدان معمولاً بهترین بهانه برای پرهیز از حرکت دوربین بود. او برای نزدیک شدن به بازیگرانش معمولاً از برش استفاده می کرد. میزانسن در آثار او مولود نماهای ایستایی بود که با عمق بسیارشان بیشتر حاکی از توانایی فیلمبردار بودند. شاید به همین دلیل اندروساریس منتقد پرآوازه ی آمریکایی معتقد است «از ولز، گرگ تولند را کسر کنید باز یک کوه باقی می ماند، از وایلر، تولند را کسر کنید چیزی جز یک تل خاک باقی نمی ماند».[6]

خود ولز هم معتقد بود «ویلیام وایلر تهیه کننده ی درخشانی است... در واقع او یک جور حکم رییس کارگردان را دارد.»[7] رنوار هم با وجود حرکات دوربینش قابل مقایسه با ولز نیست. دوربین متحرک در اثار رنوار فاقد افراط خوشایند و میزانسن حرکتی ولز است. دوربین به شدت متحرک ولز موجب پویایی خارق العاده ای در آثارش شده است. به قول فرانسوا تروفو «ولز شاید همه ی فیلم های دیگر را کُند، ساکن، و ایستا ببیند، چون فیلم های او همه بسیار متحرکند. آنها درست مثل موسیقی که در گوش گردش می کند در برابر چشم به نمایش درمی آیند».[8] شاید بد نباشد نگاهی به پرسشی که از ولز توسط کایه دو سینما می شود نگاهی بیاندازیم:

«...میزانسن فیلم های شما شامل تلاقی دو حرکت است، حرکت دوربین و حرکت هنرپیشه ها، از این تلاقی حالت رنجشی ناشی می شود که زندگی امروزی را خیلی خوب مجسم می کند.

ولز: این امر ناشی از برداشت من از دنیاست. میزانسن من نمودار گیجی، تزلزل، بی ثباتی، و آمیزه ی حرکت و هیجانیست که دنیای ما را می سازد. سینما باید این را بیان کند. چون سینما تظاهر می کند به اینکه یک هنر است. باید بالاتر از هر چیزی، تصویر متحرک باشد، و نه وابسته یی به یک وسیله ی بیانی ادبی.»[9]

هر چند ولز در دو فیلم اولش همشهری کین (1941) و خانواده اشرافی آمبرسون (1942) به سبب عمق میدان نزدیک به بی نهایت از حرکات دوربین کمتر استفاده کرد و بسیاری از نماها نسبت به آثار بعدی اش کم تحرک تر بودند، اما در آثار بعدی اش با قدرت تمام میزانسن های پر حرکتش را آفرید. بیگانه (1946) (که متأسفانه تا کنون به طرز ناخوشایندی مهجور و گمنام باقی مانده است) واجد مجموعه ای از موزون ترین حرکات دوربین است. میزانسن حرکتی ولز با خرامیدن در لا به لای شخصیت ها، تزلزل آنها را می نمایاند. حرکت های دوربین در صحنه ای که ولز سگش را می کُشد، یا صحنه ای که در آن ادوارد جی رابینسون به اتفاق مردی، در طبقه ی بالای ساختمانی در مطب دکتر لاشه ی سگ را معاینه می کنند و بعد از مطب خارج می شوند و قدم زنان صحبت می کنند مؤید این نکته اند. همچنین نشانی از شر (1958) با پلان/سکانس آغازینش که فضای وحشتبار شهر را به خوبی می نمایاند[10] یا حرکت دوربین در اتاق خواب جنت لی، یا صحنه ای که از پسرک مظنون به قتل بازجویی می شود.

دوربین متحرک هیچکاک هم جای صحبت بسیار دارد. حرکت دوربین در آثار آلفرد هیچکاک موردی گاهگاهی و تصادفی نیست و نمی توان آن را صرفاً تمهیدی برای گرفتن بازیگران در قاب، پرهیز از برش های محسوس، یا نمایاندن موقعیت مکانی و... دانست. (هر چند ممکن است این نکات را نیز شامل شود). حرکت دوربین در آثار او نمایانگر احساس ناامنی و اضطرابی است که قهرمانانش را در بر گرفته است. میزانسنی که هیچکاک با دوربین سیال اش می سازد و آن بی ثباتی که خلق می کند شباهت زیادی به کار ولز دارد (شاید عامل مهمی که موجب افتراق این دو می شود توجه به شدت شخصی، دقیق، ئ استادانه ی هیچکاک به مونتاژ است. دوربین جسور هیچکاک از دورترین به نزدیک ترین، و از نزدیک ترین به دورترین نقاط می رود و موجب می شود او از بسیاری –نظیر ماکس افولس- پیشی گیرد. این دوربین خالق میزانسنی است که عرضه کننده ی مفهوم ناامنی است و در جای جای فیلم تأثیر می گذارد. می توان به ذکر نمونه هایی پرداخت:

در فیلم حق السکوت (1929) صحنه ای هست که دو کارآگاه پلیس می خواهند به خانه ای بروند و مجرمی را که ساکن آنجاست دستگیر کنند. هنگامی که آن دو به آستانه ی در اتاق می رسند، مرد مجرم را می بینند که به ظاهر مشغول مطالعه روزنامه است. نمایی در این صحنه وجود دارد که از دید مجرم گرفته شده و در آن دوربین از نگاه او از پشت روزنامه آرام می لغزد و به جلو می رود تا به آینه ای که در گوشه ی اتاق گذاشته شده است می رسد و ما –از نقطه نظر مرد- دو کاراگاه را می بینیم که مرد را تحت نظر گرفته اند. حرکت دوربین در این نما علاوه بر آن که ما را با جریان ذهنی مرد همراه می کند، و به خاطر پویایی اش با مرد ارتباط برقرار می کنیم، به خوبی آن احساس ناامنی را که در مرد وجود دارد به بیننده منتقل می کند.

در همین فیلم صحنه ای هست که در آن دختری به همراه یک مرد نقاش به اتاق مرد -که در طبقه چندم یک ساختمان قرار دارد می روند– بعد در همین ساختمان، مرد که خیال تجاوز به زن را دارد توسط او کشته می شود. نمایی در این صحنه هست که زن و مرد از پلکان درازی که از طبقات ساختمان می گذرد و به اتاق مرد می رسد عبور می کنند. دوربین در این نما از طبقه همکف همراه با آنها آرام آرام بالا می آید و چند طبقه با آنها همراه می شود تا آنها به اتاق مرد برسند. این حرکت احساس نگرانی را –که طبق داستان فیلم خیلی هم به جا هست- به ما القاء می کند.

در نمای آغازین ربه کا (1940) دوربین آرام از روی جاده ای که توسط درختان پوشیده شده است می گذرد تا به قصری می رسد و آنقدر جلو می رود تا به یکی از پنجره های قصر می رسد. این حرکت، با غرابتش بیننده را به خوبی متوجه محیط غیر عادی قصر می کند.

در فیلم بدنام (1946) حرکت دوربین بر گرد اینگرید برگمن و کری گرانت عجیب بودن رابطه میان آنها را می نمایاند. (گرانت عاشقی است که به خاطر وظیفه، به ازدواج معشوقش با دیگری تن می دهد). در این فیلم دوربین از بالای یک چلچراغ بزرگ تمامی یک تالار بزرگ را نشان می دهد، سپس حرکت می کند و و پایین می آید تا بالاخره نما به اندازه ی یک نمای درشت می شود که کلیدی را در دست اینگرید برگمن نشان می دهد. هیچکاک در این باره می گوید: «در اینجا باز زبان دوربین را جانشین زبان گفتگو کردیم. این حرکت طولانی دوربین چیزی را می خواهد بگوید. می گوید در این خانه یک مهمانی مفصل برقرار است، ولی در همین حال در اینجا درامی جریان دارد که هیچکس متوجه آن نیست و در قلب این درام این شی کوچک، این کلید قرار گرفته است.»[11]

هیچکاک در فیلم طناب (1948) به وسیله ی حرکت دوربین مسئله برش را به تمامی منتفی کرد. در این فیلم حرکت دوربین اندازه نماها را مشخص می کند وتأثیرات حرکتی جایگزین تأثیرات تدوین می شود. در فیلم روانی (روح 1960) صحنه ای هست که کاراگاهی (با بازی مارتین بالزام) توسط نورمن بیتس (شخصیت روانی فیلم) به قتل می رسد. درست پیش از اینکه کاراگاه کشته شود، نمایی وجود دارد که که از بالای سر او گرفته شده؛ در این نما دوربین پس از دنبال کردن کاراگاه، صد و هشتاد درجه می چرخد، به گونه ای که می تواند نوعی اعلام خطر محسوب شود.

در فیلم پرندگان (1963) صحنه ای هست که در آن ملانی (با بازی تیپی هدرن) و میچ (راد تیلور) روی تپه ای در حال قدم زدن هستند. دوربین از روی آنها پن می کند و روی معلم (سوزان پله شت) توقف می کند که در پسزمینه ی او، مادرِ میچ (جسیکا تندی) قرار گرفته است. این حرکت دوربین به خوبی رابطه میان ملانی، میچ/معلم، مادر و نوعی بدبینی را که در معلم نسبت به رابطه آن دو وجود دارد نشان می دهد.

صحنه ی دیگری در این فیلم وجود دارد که طی آن مادر، ملانی و میچ در اتاق در اضطراب حمله ی مجدد پرندگان هستند. دوربین در نمایی درشت تصویر مادر را نشان می دهد که هراسان است، بعد به سمت عقب حرکت می کند تا به اندازه ی یک نمای عمومی برسد که در آن ملانی و میچ را نیز نشان می دهد که در سمت چپ قاب قرار گرفته اند. این حرکت، ترس و اضطراب حاکم بر مادر را به ملانی، میچ، کل صحنه –و بیننده- منتقل می کند.

در فیلم مارنی (1964) نیز می توان نمونه های بسیاری از دوربین سیال هیچکاک را مشاهده کرد. در اوائل فیلم صحنه ای هست که مارنی به خانه می رود و در آنجا مشاجره ی لفظی با مادرش دارد. در یک نمای متوسط، مارنی با مادرش به تندی صحبت می کند. دوربین به آرامی جلو می رود تا او را در یک نمای نزدیک تر بگیرد. حرکت دوربین به جلو، ناگهان با سیلی مادر –در آن نمای نزدیک- تلاقی پیدا می کند و نما قطع می شود. حرکت دوربین در این نما موجب می شود که برخورد مادر و دختر تأثیر بیشتری بر بیننده بگذارد. کافی است این نما را به صورت ثابت تصور کنیم که در آن صورت متوجه خواهیم شد حرکت دوربین تا چه حد به تأثیر این برخورد کمک کرده است.

در صحنه ای دیگر از این فیلم، مارک (شون کانری) در قایق به مارنیِ سرد مزاج تجاوز می کند؛ پس از آن، نمایی از مارنی بر روی تخت دیده می شود که دوربین از روی او، آرام حرکت می کند و به سمت پنجره ای مشرف به دریا می رود. با این حرکت دوربین می توان به گونه ای ارتباطی میان مارنی رنجیده و دریا را پیش بینی کرد. (او بعداً به قصد خودکشی خودش را به آب می اندازد).

در پرده پاره (1965) حرکت کرین از روی پل نیومن به تعقیب کننده اش، القا کننده ی خطری است که او را تهدید می کند. و در فیلم جنون (1972) هیچکاک یک قتل را صرفاض با حرکت دوربین به بیننده القا می کند: دوربین با قاتل به آرامی از پله ها پایین می آید، قاتل را تا آستانه ی در همراهی می کند، بعد -بدون برش- به عقب می کشد و در یک نمای عمومی خانه را نشان می دهد. مسلماً تأثیر قتل تنها از راه حرکت موزون دوربین به دست آمده.

در فیلم های استنلی کوبریک کارگردان آمریکایی می توان حرکات ناخوشایند، اضافه، و سطحی دوربین را مشاهده کرد. اندروساریس در کتاب سینمای آمریکا: فیلم ها و فیلمسازان آن را «گرایش نادلپذیر وی به تفریح پیش پا افتاده با حرکت دوربین افولس ی» توصیف می کند. حرکت غیر ظریف دوربین در آثار کوبریک، نه در خدمت پرهیز از برش های محسوس است، نه واقعگرایی، نه میزانسن های صحیح، و نه... او در حرکات دوربینش می خواهد خودنمایی کند. اما بی هیچ نشاطی. کوبریک فقط امکانات فنی اش را به رخ می کشد. حرکت های دوربین او فاقد هرگونه خلاقیتی هستند. این ملال از کجا ناشی می شود و چه چیزی دوربین متحرک افولس و دنیای ولز و هیچکاک را از دوربین ناخوشایند کوبریکی متمایز می سازد؟ شاید علاوه بر بی دلیل و کارت پستالی بودن حرکات دوربین کوبریک، استفاده از لنزهای زاویه باز دلیل اصلی ناخوشایند بودن حرکات دوربین کوبریک باشد. چرا که در شیوه ی او با هر حرکتِ جزیی دوربین، فضای انبوهی دیگرگون می شود و بدین سان جایی برای ظرافت باقی نمی ماند. اگر فریتز لانگ با همراه شدن با هنرپیشه اصلی می خواست ذهن بیننده را از حرکت دوربین منحرف کند، اگر ولز با دوربینش به نرمی در بین شخصیت ها می خرامید، و اگر هیچکاک از دورترین به نزدیک ترین می رفت، کوبریک با لنز زاویه بازش جایی برای این نکات باقی نمی گذارد. در فیلم دکتر استرنج لاو (1963) صحنه ای در اوائل فیلم وجود دارد که پیتر سلرز در نقش یک متصدی رتبه پایین در حال وارسی دستگاه هاست. هنگامی که دوربین مجبور می شود برای نگه داشتن او در قاب کمی منحرف شود، به خاطر پیچیدگی حاصل از نوع لنز، فضای صحنه دچار دگرگونی ناخوشایندی می شود. در فیلم 2001: یک ادیسه فضایی (1968) حرکات 360 درجه ای دوربین وجود دارد به گونه ای که صرفاً پیشرفتی تکنیکی را گوشزد می کند و فاقد هرگونه زیبایی در صحنه پردازی است. حرکتی که حاصل آن به قول اندروساریس چیزی است «در حد تصاویر مجله لایف). در فیلم درخشش (1980) نیز می توانیم شاهد حرکات طولانی و ملال آور دوربین به دنبال پسربچه در سطح اتاق ها و راهروها، همچنین در محوطه خارجی ساختمان باشیم که بدون کمترین ظرافتی صورت پذیرفته است. حرکاتی که انجام آنها مدیون تکنیک های پیشرفته است نه خلاقیتِ کارگردان. همچنین می شود به فیلم غلاف تمام فلزی (1987) اشاره داشت و حرکات ناخوشایند دوربین همراه فرمانده گروهان، هنگامی که از آسایشگاه بازدید می کند. همچنان که در نمای پایانی پایانی فیلم حرفه: خبرنگار (1973) آنتونیونی، نمای متحرک و بدون قطع هفت دقیقه ای بیش از هر چیز بیننده را متوجه شگردهای فنی می کند تا مفهوم.

...حرکت دوربین تمهیدی است که می تواند واجد مفاهیمی باشد که از هیچ راه دیگری نتوان به آن مفاهیم دست

پیدا کرد. این پندار که «حرکت دوربین به این دلیل که به ما یادآور می شود مشغول تماشای فیلم هستیم نادرست است» دیدگاهی از اساس غلط و بیهوده است. هرچند که کاربرد نادرست حرکت دوربین همان گونه که عنوان شد، می تواند تأثیرهای بسیار ناخوشایندی داشته باشد. در هر صورت همه چیز به یک عامل بستگی دارد: خلاقیت کارگردان.

غلامعباس فاضلی

پانوشت ها: