هر پنج‌شنبه، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 قصه های عامه پسند

Pulp Fiction

کارگردان: کوئنتین تارانتینو

نویسنده فیلمنامه: کوئنتین تارانتینو

فیلمبردار: آندری اسکولا

موسیقی: لینک رای و میلت گرانت و... (انتخابی)

بازیگران: جان تراولتا، ساموئل ال. جکسون، اوما تورمن، بروس ویلیس، هاروی کایتل و...

محصول: ایالات متحده آمریکا (۱۹۹۴)

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۵۴ دقیقه

بودجه فیلم: ۸.۵ میلیون دلار

فروش فیلم: ۲۱۴ میلیون دلار

نخستین نمایش: ۱۲ می ۱۹۹۴ فستیوال کن

اکران عمومی: ۱۴ اکتبر ۱۹۹۴

رنگی

طعم سینما – شماره ی ۱۴۷ : داستان های عامه پسند (Pulp Fiction)

پیش گفتار

در چند هفته حضورم در طعم سینما، قصد دارم با اشاره به چند فیم، به مقوله ی «فیلم کالت» بپردازم؛ در قالب نگاه به فیلم های مطروحه از منظر مذکور.

تشکیل پرونده ای مرجع و دارای جامعیت درباره ی مقوله ی «فیلم کالت» را به جرأت می توان یکی از دشوارترین امور تحلیلی و پژوهشی در عرصه ی نقد و بررسی فیلم دانست؛ علت اش هم بسیار روشن و مبرهن است؛ و آن اینکه مگر ممکن است مفهوم و مقوله ی به غایت مناقشه برانگیزی همچون «فیلم کالت» را در قالب چند خط تعریف مدون مشخص و فراگیر و غیرقابل خدشه، با مثال های تماماً عینی و غیرانتزاعی و دارای مقبولیت تام، ذیل پرونده ای منسجم مورد مباحثه قرار داد؟

برای نمونه، چه کسی تعیین کرده که لبوفسکی بزرگ الزاماً مؤید اثری کالت است و بارتون فینک نیست؟ یا چه کسی تعیین کرده که هامون مهرجویی اثری «کالت» است اما اجاره نشین های او چنین نیست؟ با چه حجتی می توان قطار بازی دنی بویل را مشمول «فیلم کالت» دانست اما پول را برادر و فرار کن وودی آلن را از این قاعده مستثنا کرد؟ و اینکه آثاری همچون لبوفسکی بزرگ و قطار بازی و راننده تاکسی و مخمل آبی و بلید رانر و داستان های عامه پسند به عنوان مشمولین «فیلم کالت»، واجد چه شرایطی هستند که برای نمونه، آثاری همچون بارتون فینک و پول را بردار و فرار کن و صبحانه در تیفانی و بانوی زیبای من و آواز در باران از داشتن شان محروم اند؟

*****

اساساً «فیلم کالت» چیست؟

۱.اینکه فیلمی دارای گروه و طیف خاصی از هواداران و تماشاگران باشد و اصطلاحاً فیلم آیین نامیده شود؟ و اگر اینگونه است آیا می توان ادعا کرد آثاری همچون پول را بردار و فرار کن و صبحانه در تیفانی و بانوی زیبای من و آواز در باران، محروم از حمایت گروه و طیف خاص تماشاگران و هواداران پر و پا قرص شان هستند؟

۲.آیا «فیلم کالت» به فیلمی گفته می شود که از منظر درونمایه و حدیث نفس یا خلاقیت های روایی و فرمی یا ایجاد تطور در ژانر مربوط به خود، همچنان خاص و ماندگار و فاقد تاریخ مصرف باشد؟ و اگر اینگونه است چگونه می توان درونمایه و حدیث نفس بارتون فینک را دارای تاریخ مصرف دانست و نقش غیرقابل انکاری که در پیکره بندی محتوایی سینمای برادران کوئن داشت را نادیده گرفت؟ یا چگونه می توان سوای رویکرد محوری آنی هال در شکل دهی ساختار روایی و محتوایی سینمای وودی آلن، منکر نقشی که این فیلم در زمینه ی ارتقای استانداردهای کمدی-درام در دهه ی ۷۰ ایفا کرد شد و یا تحولی که پول را بردار و فرار کن در آثار پارودی به وجود آورد را نادیده گرفت؟

۳.آیا «فیلم کالت» به قول امبرتو اکو، اثری است که باید جهانی خودپسندیده و خودانگیخته به ارمغان آورد تا هواداران اش بتوانند شخصیت ها و رویدادها را همچون جنبه هایی از جهان محفلی و فرقه ای خود یادآوری و نقل کنند؟ و اگر اینگونه است چگونه می توان بارتون فینک که در واقع ساختمان محتوایی و حتی روایی و فرمی سینمای تألیفی و دارای نگاه و نگره و جهان بینی منحصر به فرد فیلمسازان مؤلف کوئن نام را پی ریزی می کند را فاقد جهان خودپسندیده و خودانگیخته ی دارای کاراکترها و رویدادهای تابع جهانی محفلی و فرقه ای خالقان اثر دانست و «فیلم کالت» بودن اش را رد کرد؟

۴.آیا آن دسته از فیلم هایی که معمولاً خارج از جریان اصلی سینما خلق می شوند «فیلم کالت» نام دارند؟ و اگر اینگونه است مگر آثاری همچون بارتون فینک یا پول را بردار و فرار کن که نه فقط در زمان ساخت و اکران شان، بلکه هنوز هم برای طرفداران سینمای جریان اصلی،بدیع و عیرمنتظره و غریبه اند، به ویژه به لحاظ محتوایی، خارج از جریان اصلی سینما ساخته نشده اند؟ که حال در تحلیل های رایج «فیلم کالت» محسوب نمی شوند؟

۵.آیا «فیلم کالت»ها آثاری هستند که برای هواداران شان جاذبه ای به مراتب فراتر از یک فیلم سینمایی متعارف دارند و به نوعی وارد زندگی شخصی آنان می شوند؟ و اگر اینگونه است آیا می توان ادعا کرد اثری همچون صبحانه در تیفانی که بر سر «فیلم کالت» خواندن اش اختلاف نظر است، با وجود پرتره ی جذاب،معصوم و با وجاهت مخلوق آدری هیپبورن که هنوز هم در کل تاریخ سینما یکتاست، فاقد خصیصه ی مذکور برای «فیلم کالت» بودن است؟

۶.آیا «فیلم کالت»ها آثاری هستند که با استقبال اندک گروه قلیل و معدودی از تماشاگران سینما مواجه می شوند؟ و اگر اینگونه است وجود آثار به غایت پرتماشاگر و پرهواداری همچون راننده تاکسی و داستان های عامه پسند و بلید رانر و قطار بازی و مخمل آبی در فهرست «کالت» ها، ولو تحت عنوان استثناء، چگونه قابل توجیه است؟

ذکر این همه، از جهت یادآوری مناقشه برانگیزی و انتزاعی بودن مقوله ی «فیلم کالت» و مفهومی که از آن، به ویژه در فضای نظری و عملی نقد فیلم در کشورمان استنباط می شود است و تأکید بر اینکه مطمئناً نگارنده نیز در این میان، قادر به حل مناقشه ی تاریخی مذکور نخواهد بود؛ لذا این مقاله طعم سینما و تعدادی از مقاله های بعدی حقیر پیرامون مقوله ی «فیلم کالت» را تنها در مقام آغاز بحث بدانید و نهایتاً بهانه ای برای رجوعی دوباره به این مقوله.

*****

هشت + ... مدخل برای دوست داشتن قصه های عانه پسند

یکی از مهم ترین نکاتی که معمولاً در برخی از نقد و بررسی و تحلیل های مربوط به داستان های عامه پسند از آن غفلت می شود، درنظر گرفتن دخالت مؤثر ناخودآگاه و غریزه و قریحه ی فیلمساز در خلق چنین اثری است؛ به گونه ای که غالباً در تحلیل های مذکور، از محاسبات دقیق و مهندسی ریاضی واری که تارانتینو به نحوی خودآگاهانه، به ویژه در ساحت های شکل دهی و روایت اپیزودیک غیرخطی و پیشبرد و به ثمر رساندن پلات و داستان کمرنگ موقعیت ها و پلات و داستان پررنگ شخصیت ها، فراز و فرودسازی غیرخطی داستانی و شخصیتی و همچنین ترتیب نامنظم هدفمند اپیزودهای داستان شخصیت-موقعیت خود بر اثر اعمال می کند، صحبت به میان می آید؛ غافل از اینکه طراحی مذکور، به هر میزان هم که میوه ی خودآگاهی به غایت متمرکز، دقیق، همه جانبه نگر، مهندس و ریاضیدان به مثابه ماشین حسابی همه فن حریف و بدون خطا باشد، بدون بهره مندی از ناخودآگاهی ساختارگریز و مرزشکن و غریزه ای خلاق و مبدع و قریحه ای ذاتی و هدفمند که جملگی مکمل آن خودآگاه واقع شوند، قابل چیده شدن و بهره برداری نیست؛ همان ناخودآگاه شالوده شکن و غریزه و قریحه ای که جهان یونیک، مستقل، خودساخته، خودخوانده، خودپسندیده و خود انگیخته ی تارانتینویی اثر را شکل می دهند که می توان در آن :

۱-از دل شنیع ترین رفتارها و گفتارها و مسائل و رویدادها، اخلاقی ترین و انسانی ترین مفاهیم را استخراج کرد و در بستری دراماتیک و در راستای درام مرکزی و خط سیرش به آنان عینیت داد.

۲-حتی خشن تر از سام پکین پا بود؛ به گونه ای که خشونت مذکور، شاعرانه که نباشد هیچ، مشمئزکننده و افسارگسیخته و جنون آمیز باشد و در آثاری همچون بیل را بکش ها و اراذل بی آبرو و جانگوی آزاد شده، نوعی خون ارضایی را نیز تجربه کند اما در عین حال، با لحنی تعدیل شده و تلفیقی و آمیخته به کمدی گاه موقعیت و گاه کلامی، در خدمت سبک فیلم و درونمایه ی داستان و تماتیک جهان و منش شخصیت های غیرپاستوریزه اش باشد.

۳-آنقدر از فاعلیت و کنش مندی قهرمان و تحقیر ضدقهرمان و قتل عام «بدمن» ها و انتقام لذت برد و به جمله ی «در انتقام لذتی هست که در عفو نیست!» عینیت بخشید که همچون «بوتچ» داستان های عامه پسند و قهرمانان اراذل بی آبرو، حتی اسلحه ی مورد نیازت و نحوه ی انتقام گیری ات را نیز خودت انتخاب کنی و در اراذل بی آبرو گوبلز را خنگ جلوه دهی و هیتلر را تیرباران کنی و در جانگوی آزاد شده برده دارها را با اسلحه ای که خودشان در اختیارت قرار می دهند بکشی و منفجر کنی و در بیل را بکش ها با شمشیرت هر طور که خواستی «بدمن» ها را هلاک کنی.

۴-واقعیت بیرونی و حقایق تاریخی و الزامات آن را برنتابید و در ازای ارائه ی پیامی بدیع با مکانیزم طراحی پیامی نو که از پشتوانه ی نظری نیز برخوردار باشد، فراواقعیت یا واقعیت شبه فانتزی اما مستقل و خودخواسته و خودساخته ی مطلوب و مطبوع درون خود را ساخت و پایه های شکل گیری و خلق و تکامل یافته تر کردن همین جهان خودانگیخته ای را بنا نهاد که خالق اش به همراه گروه و طیف خاص تماشاگران و هواداران اش، پیوسته و بی مرز و بی انتها و با تمام وجود در آن زیست می کنند.

۵-آدم ها را از طریق پلات و قصه ی پررنگ شخصیت ها در بستر «پلات» /طرح داستانی و قصه ی کمرنگ موقعیت ها و از دل روزمره ترین و عامیانه ترین مراودات و گفتگوهای میانشان که در بردارنده ی ریزترین و جزئی ترین علایق شان، حس شان، خصیصه های رفتاری شان، ادبیات و گفتارشان، جهان بینی و عقیده و منش شان است شناخت (برای نمونه، می توان به گفتگوی سارقین رستوران پیش از سرقت و گفتگوی وینسنت و جولز پیش از کشتن دشمنان مارسلوس والاس و گفتگوی میا و وینسنت پیش از رقصیدن در «جک رابیت اسلمس» اشاره کرد که در واقع جملگی الگو گرفته از گفتگوی ابتدایی شخصیت های سگ های انباری پیش از سرقت و پخته شده و تکامل یافته ی آن هستند).

۶-از طریق نوع و نحوه و چگونگی بیان آدم ها و لحن نهفته در آن ها منبعث از دیالوگ نویسی های روان تارانتینو، با ادبیات روز عامه ی جامعه ی آمریکا آشنا شد و از دل محتوای این مکالمات، نوخرده فرهنگ های در حال شکل گیری حاکم بر آن ها را کشف و شهود کرد.

۷-از معجزه ی لحنی تلفیقی در راستای تماتیک فیلم بهره برد که موجب کمدی شدن بالفعل وقایعی بالقوه و ذاتاً تراژیک همچون اوردوز میا و فاصله ی یک قدمی او تا مرگ و کشته شدن ماروین می شود و اثر را سرزنده و پویا و غیرقابل پیش بینی و جذاب نگاه می دارد.

۸-از مجموعه ی ویژگی ها و شناسه های درونی و بیرونی آن، خالق اثر را با تمامیت اش، درونیات و بیرونیات اش، سبک و نوع و نحوه و چگونگی فیلمسازی اش و خود و اندیشگی و نگاه و نگره و نظریه و جهان بینی اش در پشت اثر شناسایی کرد.

بهره مندی از این حهان خاص که تکامل یافته ی جهان سگ های انباری و سرمنشأ و سرآغاز اصلی جهان دیگر آثار تارانتینو همچون جکی براون و بیل را بکش ها و اراذل بی آبرو و جاتگوی آزاد شده، به ویژه از حیث روابط انسانی و ویژگی ها و مناسبات درون جهانی، رویدادها و کنش و واکنش ها و منش ها و رفتارها و گفتارها، قهرمان ها و ضدقهرمان ها، اخلاق ها و ضداخلاق ها و فضیلت ها و رذیلت ها و هنجارها و ضدهنجارها و بایدها و نبایدها، تم ها و محورها و فراز و فرودهای داستانی و شخصیتی و مضامین و درونمایه ی پست مدرنی است و در واقع در مقام شکل دهی و پیکره بندی و خلق جهان تألیفی سینمای تارانتینو با نگاه و نگره و جهان بینی مؤلفی او می باشد را می توان علت العلل «کالت» بودن داستان های عامه پسند دانست که عملاً منجر به ترجمان همان جهان مورد اشاره ی امبرتو اکو (به عنوان اصلی ترین لازمه ی «فیلم کالت» بودن) شده است که خودپسندیده و خودانگیخته و فرقه ای و محفلی و دارای کاراکترها و رویدادهای تابع آن باشد و به تبع اش از حمایت گروه و طیف خاص تماشاگران و هواداران نیز بهره ببرد و در عین حال، ویژگی های شاخص درونی و شناسه های عینی مذکور در جهان اش، به سبب همان مرزگریزی و ساختارشکنی و بازیگوشی ذاتی و همچنین تازگی نظریه ها و عقاید نهفته در آن و نوهنجارها و خرده فرهنگ های شکل دهنده ی آن، با کالت به مفهوم اجتماعی اش همخوان باشند و به مدد بکر و خلاقانه بودن شان، موجب شوند تا تارانتینو، فضای فیلمسازی دوران خود را نسبت به پیش از آن، دگرگون و نو کند؛ نه فقط به لحاظ فضای اجتماعی بیرونی، بلکه به لحاظ فضای روایی و فرمالیستی درونی، به ویژه از منظر اپیزودبندی غیرخطی و روایت اپیزودیک غیرخطی ناشی از آن و همچنین فراز و فرودسازی داستانی و شخصیتی غیرخطی مولود آن و قابلیت مشاهده ی وقایع کلیدی فیلم از زوایا و P.O.V های مختلف حاصل از آن.

علل «کالت» بودن داستان های عامه پسند البته تنها در دارا بودن جهان خودپسندیده ی مورد اشاره ی امبرتو اکو و برخورداری فیلم از حمایت طیف خاص محاطبان خود و تطابق آن با مفهوم اجتماعی «کالت»، خلاصه و منحصر نیستند؛ بلکه موارد مهمی از جمله ماندگاری و فقدان تاریخ مصرف درونمایه و حدیث نفس را نیز شامل می شوند؛ ماندگاری که البته پیش و بیش از آنکه به سبب چیستی درونمایه و حدیث نفس مذکور رقم بخورد، مدیون و مرهون نحوه ی ارائه ی آن است.

می دانیم که هیچ داستانی پیش از روایت و بدون آن، نه موضوعیتی دارد و نه موجودیتی؛ به گونه ای که محتوای داستان به خودی خود چه ساده باشد و چه پیچیده، سلیس بودن یا تکلف داشتن اش را اما نوع و نحوه و چگونگی روایت اش است که مشخص می کند و میزان قوام و دوام و کارآمدی و تاثیرپذیری اش را نیز همچنین؛ همان اتفاقی که دقیقاً برای فیلم نیز رخ داده است؛ چنانکه داستان شخصیت-موقعیت تارانتینو، اساساً داستانی ساده و بالقوه سلیس و ظاهراً نه چندان پرمایه است که در صورت دیکته ای و خطی روایت شدن، شاید حتی نتواند اولیات و بدیهیات محتوای خود را به مخاطب منتقل کند؛ چه برسد به کل درونمایه و حدیث نفس حاصل از آن. تارانتینو اما در فرم روایی اش، با اهمیت دادن هر چه بیشتر به جایگاه شخصیت و مایه ها و شناسه های شخصیتی در داستان شخصیت-موقعیت خود و پررنگ کردن «پلات» و داستان پرظرفیت و پرجزئیات درنظر گرفته شده برای شخصیت ها در عین کمرنگ کردن پلات و داستان محدود و مشخص در نظر گرفته شده برای موقعیت ها و همچنین غیرخطی کردن هدفمند و هوشمندانه ی اپیزودبندی و روایت داستان خود و فراز و فرودهای شخصیتی و داستانی ناشی از آن، از همین داستان ساده جهت قوام بخشی به درونمایه و حدیث نفس خود و ارائه ی خلاقانه ی آن به مخاطب بهره می برد؛ آن هنگامی که با اپیزودبندی ۱-۳-۴-۲ داستان های خود، سوای کاهش تأثیر تراژیک مرگ قهرمان خود با انتقال آن به میانه ی فیلم (در شرایطی که در صورت اپیزودبندی خطی، این مرگ به سبب رقم خوردن در اپیزود چهارم، در یک سوم پایانی فیلم اتفاق می افتاد و علاوه بر سایر محورهای داستانی، فراز و فرودها را نیز تحت الشعاع قرار می داد)، حدیث نفس ارائه شده در اپیزود دوم را با بهره گیری از رویدادهای رخ داده در اپیزودهای ۱ و ۳ و ۴ (به ویژه رویدادهای اخلاق محور اپیزودهای ۳ و ۴ در قالب نجات میا از مرگ توسط وینسنت، ایستادگی بوتچ بر ارزش های دیرینه ی خود و یافتن ساعت قدیمی به جا مانده از پدر به عنوان نماد آن ارزش ها و نجات مارسلوس از تجاوز به عنف، به رغم دشمنی با او) برای رسیدن منطقی و مرحله به مرحله و دستیابی دراماتیک به بزنگاه کلیدی تصمیم گیری اخلاقی جولز در اپیزود دوم و استفاده از پیش آگاهی مخاطب نسبت به عاقبت بخیری جولز در مقابل فرجام شوم وینسنت، غنی کرده و عینیت می بخشد و با ارائه ی حدیث نفس مذکور از طریق مکانیزم نو طراحی پیام اش، آن را ماندگار می کند.

در این میان البته داستان های عامه پسند، یکی دیگر از ویژگی های «فیلم کالت» را نیز داراست و آن، تأثیر فرامتنی فیلم بر مخاطبان اش است که اگرچه عوامل زیادی از جمله همان جهان خودانگیخته ی مذکور در آن نقش دارند اما مهم ترین عامل، بی تردید متوجه شخصیت ها و رویدادهای تابع این جهان است که به سبب روایت دقیق و بی لکنت و در عین حال سلیس داستان هایشان، حداقل فاصله گذاری شان با مخاطب و همچنین خصیصه ها و شناسه های کم نظیرشان، سمپاتیک و دارای جاذبه اند و حتی پس از فیلم و بیرون آن نیز می توانند در ذهن و دنیای مخاطب زیست کنند؛ به ویژه آنکه شخصیت ها و رویدادهای مذکور، آنقدر خاص هستند که از دل ظواهری شنیع، باطنی انسانی و اخلاقی استخراج کنند؛ از خویشتن داری وینسنت نسبت به حس اش به میا به رغم هوس هایش و نجات میا از مرگ گرفته تا ارزش مداری بوتچ و مادی گرایی مارسلوس که به رغم تضاد و دشمنی با یکدیگر، در نقطه ی مشترک مخالفت با عمل غیرانسانی تجاوز به عنف، با همدیگر متحد می شوند (بوتچ مارسلوس را نجات می دهد و مارسلوس نیز به نشانه ی قدرشناسی، از تسویه حساب با بوتچ خودداری می کند) و همچنین برخورد مسالمت آمیز جواز با سارقین رستوران، به ویژه پس از خواندن آن آیه ی معروف.

از این همه درمی یابیم که با «فیلم کالت»ی تمام عیار و البته خاص مواجهیم که به طور کلی، از برآیند میان جهان خاص، درونمایه و حدیث نفس خاص، شخصیت ها و رویدادهای خاص و مکانیزم خاص اش برای طراحی پیام، به انضمام داستانی ناخودآگاه با روایتی خودآگاه حاصل می شود؛ «کالت»ی که همچنان به تفصیل می توان درباره اش خواند و شنید و نوشت و تحلیل و مباحثه کرد؛ درست به همان داغی تحلیل و مباحثه های زمان اکران فیلم در ۲۱ سال پیش؛ و این یعنی اثر، نه تنها در ظرف زمانی دوران خود منجمد نشده، بلکه هنوز هم در میان عوالم بایسته ی امروز سینما زیست می کند و چه به لحاظ فرمالیستی و روایی و چه به لحاظ محتوایی، حرف ها برای گفتن دارد.

کاوه قادری

دی ماه 1394

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند می توانید اینجا را کلیک کنید