هر پنج‌شنبه، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

بدو لولا بدو

Run Lola Run

کارگردان: تام تیکور

فیلمنامه: تام تیکور

بازیگران: فرانکا پوتنت، موریتز بلیبتر، و...

مدیر فیلمبرداری: فرانک گریب

موسیقی متن: تام تیکور، جانی کلیمک، رینهولد هیل

تهیه کننده: استفان آرنت

بودجه فیلم: ۱.۷۵ میلیون دلار

فروش فیلم در اکران نخستین: ۲۳ میلیون دلار

زمان فیلم: ۸۱ دقیقه

تاریخ نخستین نمایش: ۲۰ اگوست ۱۹۹۸

محصول: آلمان

زبان فیلم: آلمانی

طعم سینما – شماره ۱۷۶ : بدو لولا بدو (Run Lola Run)

بدو لولا بدو ساخته ی تام تیکور را به ویژه در نخستین نگاه، معمولاً برگرفته از شانس کور کریستف کیشلوفسکی و فیلمی درباره ی اهمیت گذشت زمان، اسرار نهفته در آن و نقش اش در تعیین سرنوشت انسان می دانند. در تحلیل دقیق تر عناصر و جزئیات روایی، فرمالیستی و محتوایی فیلم اما مشخص می شود که انگاره ی مذکور دقیق نیست و زمان، نه یگانه عنصر، بلکه یکی از سه عنصر محوری تشکیل دهنده ی درونمایه ی فیلم است؛ درونمایه ای که درباره ی تقدیر و چگونگی و چرایی مهندسی آن به وسیله ی هم عرضی و هم ارزی میان زمان، اراده و شانس است؛ در قالب تماتیکی مسابقه مانند که از همان تیتراژ ابتدایی به شکل بازی های کامپیوتری تعقیب و گریزی، معرفی بازیگران به شکل اعلام اسامی بازیکنان یک مسابقه، افتتاحیه ی فیلم و گذاشته شدن گوشی تلفن (و فرمان آغاز مسابقه توسط داوری که دقیقاً در همان شمایل انیمه فرم مسئول میز کازینو در دایره ی سوم موقعیت است) گرفته تا موسیقی متن، ریتم و تدوین اثر، نفس موقعیت مرکزی فیلمنامه در قالب فراهم کردن پول و رسیدن به مقصد در بیست دقیقه و همچنین لحظه نگاری گام های نهایی رسیدن به مقصد و شمارش معکوس پایان زمان، نمود تصویری، نمایشی، ساختاری و البته روایی دارد؛ مسابقه ای که همچون هر کانتست دیگری، نتیجه و سرنوشت آن، معلول سه عامل محوری است : زمان، اراده و البته شانس.

زمان

تردیدی نیست که زمان، اصلی ترین، برجسته ترین و پرکاربردترین موتیف متن فیلم است؛ چه در موقعیت مرکزی فیلمنامه، چه در سه دایره ی بیست دقیقه ای هم اندازه اما غیریکسان آن، چه در ریتم و تدوین اثر که جهت القای حس ضرب الاجل، تنگی زمان و محدودیت فرصت، ناظر بر شتاب، سکانس های کوتاه، پلان های کوتاه تر و تقطیع سریع تصاویر به یکدیگر است، چه به عنوان علت العلل روایی برخی از وقایع، رویدادها و موقعیت های فیلمنامه و چه حتی در تیتراژ ابتدایی فیلم که در قالب نمایش همزمان توقف پاندول ساعت و عدم توقف عقربه های آن و همانندسازی تصویری ورود به دالان زمان همچون ورود به دهان یک هیولا، قصد یادآوری تصویری و نمایشی خشونت، قصاوت و تعارف ناپذیری زمان را دارد.

این میزان اهمیت عنصر زمان، تا اندازه ای است که عملاً هر لحظه از فیلم را به یک بزنگاه کلیدی و تعیین کننده تبدیل کرده است؛ آن هنگامی که نه فقط هر کنش و واکنش و رویداد روشن و معینی، بلکه هر ریزکنش و ریزرفتار کوچک و نامحسوسی (حتی اگر صرفاً یک نگاه به اطراف نیز باشد) بسته به شتاب یا آهستگی زمان و یا نوع و نحوه ی متفاوت وقوع اش و البته میزان دخالت احتمالات و عنصر تصادف در آن، می تواند مولد بزنگاهی محوری و تعیین کننده در قصه ی موقعیت نحیف اما پرجزئیات فیلم باشد و تنها چند ثانیه زودتر یا دیرتر، وقایع و رویدادها و موقعیت هایی اساساً متفاوت با موقعیت مشابه اش در دایره ی پیشین را رقم بزند.

برای نمونه، شاهد هستیم که چند ثانیه دیرتر رسیدن لولا به اتاق پدر در دایره ی دوم نسبت به دایره ی اول و به تبع اش افشای راز بارداری معشوقه ی پدر از مرد دیگری در همین فاصله ی چند ثانیه ای (که در دایره ی اول به سبب سر رسیدن ناگهانی لولا درست لحظاتی پیش از افشای راز، محقق نشد) باعث ظهور و بروز چه تغییرات فاحشی در مختصات آن موقعیت نسبت به موقعیت مشابه اش در دایره ی اول و سوم می شود؛ و یا به موقع رسیدن آقای میر به بانک در دایره ی سوم به سبب عدم تصادف جلوی درب منزل اش، چگونه باعث حذف موقعیت رویارویی لولا با پدرش می شود؛ و همچنین چند ثانیه دیر رسیدن لولا نزد مانی در دایره ی اول، چگونه باعث ایجاد یک موقعیت فیلمنامه ای جدید در قالب سرقت از فروشگاه می شود؛ کمااینکه چند ثانیه زودتر رسیدن لولا نزد مانی در دایره ی دوم نسبت به دایره ی اول، باعث حذف موقعیت سرقت از فروشگاه می شود.

در این میان اما آیا کشته شدن لولا در دایره ی اول بر اثر شلیک ناخواسته و تصادفی پلیس، آن هم در شرایطی که لولا و مانی بدون کوچکترین درگیری با پلیس، خود را تسلیم کرده بودند نیز به سبب عاملیت عنصر زمان بود؟ کشته شدن مانی بر اثر تصادف با ماشین اورژانس در دایره ی دوم، به رغم نسبتاً به موقع رسیدن لولا چطور؟ و یا تصادف آقای میر در هر سه دایره با وجود موقعیت های زمانی و مکانی متفاوت چطور؟ آری! درست همینجاست که می توان عاملیت مطلق زمان در رقم خوردن متفاوت حوادث فیلم را قاطعانه رد و ادعا کرد که هم عرض و هم ارز با زمان، عوامل دیگری نیز در کانتست و کانتکس فیلم نقش دارند.

اراده

می دانیم که بدو لولا بدو، منهای مقدمه و مؤخره اش، از یک موقعیت مرکزی بیست دقیقه ای تشکیل شده است؛ در قالب سه دایره ی به هم پیوسته که به لحاظ زمانی، هم اندازه اما به لحاظ فراز و فرود و فرجام موقعیت مرکزی و برخی وقایع، رویدادها و موقعیت های فرعی و مکمل، متفاوت اند. علت این تفاوت را اما با وجود یکسان بودن پایه و مبنای اصل حوادث در هر سه دایره ی موقعیت مرکزی فیلم، می توان به غیر از خرده جا به جایی های زمانی، در سیر اراده یافتن لولا نیز نهفته دانست؛ اینکه شخصیت اصلی ما که در تمام طول دایره ی اول، منفعل و مفعول وقایع، رویدادها و موقعیت ها واقع شده بود، تدریجاً اراده، فردیت و فاعلیت اش را در سیر حوادث پیش روی خود دخالت می دهد و موجب تغییرشان به نفع منویات خود در دایره های دوم و سوم می شود.

نخستین نمود این اراده، خودآگاهی فزاینده ای است که لولا از هر واقعه، موقعیت و رویداد، نسبت به واقعه، موقعیت و رویداد مشابه در دایره ی پیشین می یابد و صدالبته می کوشد تا حتی الامکان از این خودآگاهی برای نیل به هدف اش حداکثر بهره را بگیرد. برای نمونه، بلد بودن نحوه ی استفاده از اسلحه در موقعیت سرقت از بانک در دایره ی دوم (منبعث از تجربه ی شلیک اشتباه اش به سمت مأمور پلیس در موقعیت سرقت از فروشگاه در دایره ی اول) که موجب می شود تا لولا پس از مشاجره با پدر بر سر رابطه ی پنهانی با زن غریبه (که اطلاع لولا از این رابطه نیز ناشی از تجربه اش در رویارویی با پدر در دایره ی اول است) با اطلاع از نحوه ی استفاده از اسلحه، تفنگ نگهبان را بدزدد و دست به طغیان عامدانه و آگاهانه برای تصاحب صدهزار مارک بزند و برخلاف موقعیت سرقت از فروشگاه در دایره ی اول، سرقت موفقی از بانک داشته باشد و حتی برخلاف سرقت در دایره ی اول، با جا گذاشتن اسلحه در محل سرقت در دایره ی دوم (منبعث از تجربه اش در دایره ی اول که در آن، اسلحه به دست بودن او و مانی موجب شناسایی سارق بودن شان توسط پلیس شد) موجب شود تا مأموران پلیس، او را با یکی از مشتریان بانک یا یکی از گروگان های آزاد شده از دست سارق (و نه خود سارق!) اشتباه بگیرند؛ و صدالبته علاوه بر این ها، موقعیت رویارویی با پدر در دایره ی دوم را نیز نسبت به دایره ی اول، از بیخ و بن تغییر دهد و به جای قرار گرفتن در موضع ضعف و جایگاه بدهکار و سرزنش شونده از پدر همچون دایره ی اول، در دایره ی دوم در موضع قدرت و جایگاه طلبکار و سرزنش کننده ی پدر قرار بگیرد.

از نمونه های دیگر این خودآگاهی فزاینده و بهره گیری از آن، می توان اشاره کرد به نوع و نحوه ی متفاوت برخورد لولا با آدم ها در هر دایره؛ اینکه در دایره ی دوم به هنگام برخورد با پیرزن جلوی بانک، همچون دایره ی اول از ساعت می پرسد اما برخلاف دایره ی اول، از آنجایی که ناشی از تجربه اش در دایره ی اول، می داند حتی جا به جایی چند ثانیه هم می تواند سرنوشت او و مانی را عوض کند، اینبار منتظر جواب پیرزن نمی ماند و سریعاً مسیرش را پی می گیرد؛ و اینکه گویی منبعث از تجارب اش در دایره های اول و دوم، آنقدر مسیر را بلد شده که در مواجهه با زن مسن بچه دار و راهبه ها، به جای برخورد فیزیکی با آن ها، از کنارشان رد شود (و همین دور زدن راهبه ها در دایره ی سوم، به جای رد شدن از میان شان در دایره های اول و دوم، به نحوی استعاری، نمادین و البته تأویلی، منجر به پس زدن مرگ خودش در دایره ی اول و مرگ مانی در دایره ی دوم و عدم تکرار آن مرگ ها در دایره ی سوم شود) و برای جلوگیری از تصادف مجدد آقای میر جلوی درب خانه ی خود در دایره ی سوم، خودش را چند ثانیه ای جلوی اتومبیل او بیندازد؛ و یا اینکه خودسرانه سوار ماشین اورژانس می شود، هم برای اینکه سریع تر به محل قرار با مانی برسد (از آنجایی که ناشی از تجارب اش در دایره های اول و دوم، مسیر ماشین اورژانس را می داند) و هم برای اینکه با درمان بیمار درون ماشین اورژانس، ضرورت با سرعت زیاد راندن ماشین اورژانس جهت رساندن فوری بیمار به بیمارستان را بی موضوعیت کند تا احیاناً مانع از تصادف احتمالی ماشین اورژانس با مانی شود (ناشی از تجربه اش در دایره ی دوم)؛ و یا در دایره ی دوم، برای اینکه برخلاف دایره ی اول، صدایش به گوش مانی برسد و مانی مجدداً در موقعیت سرقت از فروشگاه قرار نگیرد (ناشی از تجربه اش در دایره ی اول)، چند ثانیه ای بیشتر می دود و از فاصله ی نزدیک تری مانی را صدا می زند.

این خودآگاهی اما تنها نمود اراده، فردیت و فاعلیت لولا نیست و سوای خرده واکنش هایی همچون پاسخ دادن به پارس سگ در راه پله در دایره ی سوم (برخلاف دایره های اول و دوم که در آن ها این مواجهه با ترس و استیصال همراه بود)، اراده یافتن لولا، یک نمود موتیف گونه، فانتزی و البته نمادین نیز دارد؛ جیغ کشیدن. این اکت البته اگرچه در هر سه مرتبه ی بروز و ظهورش، مهیب، تکان دهنده و دارای قدرت ماورایی است (شیشه های اطراف را می شکند) اما همچون افزایش خودآگاهی لولا در هر دایره نسبت به دایره ی قبل، تصاعدی و متناسب با سیر اراده یافتن و تحول شخصیتی لولا (که در دایره ی اول منفعل است و در دایره های دوم و سوم به خواست و عمل و فردیت می رسد) پیش می رود و از این روی، در مرتبه ی اول وقوع در مقدمه، تنها باعث ترساندن لاک پشت درون اتاق لولا می شود و حتی تأثیری روی حرف شنوی مانی از لولا نیز ندارد و در مرتبه ی دوم وقوع در دایره ی اول، موجب دافعه ی کامل پدر نسبت به لولا می شود اما در مرتبه ی سوم وقوع در دایره ی سوم، برخلاف دو مرتبه ی قبلی، نه از روی ترس و استیصال و یأس، که مبین و مؤید اراده و فردیت و فاعلیت لولا و مولد عمل و منتج به نتیجه است که توپ را با وجود تداوم چرخش خانه ها، به طور ثابت و ساکن در خانه ی مورد نظر قرار می دهد و همگان را وادار به پذیرش پیروزی لولا می کند.

شانس

با این همه اما یک عامل محوری دیگر نیز در رقم خوردن وقایع، رویدادها و موقعیت های فیلم و تقدیرهای متفاوت حاکم بر آن ها نقش دارد؛ شانس؛ همان شانسی که چه برای زن مسن بچه دار، چه برای جوان دوچرخه سوار و چه برای کارمند بانک پدر لولا، سه سرنوشت کاملاً متفاوت را در سه دایره ی موقعیت مرکزی فیلم رقم می زند و روی کاغذ نیز باید قاعدتاً عامل اصلی پیروزی لولا در سکانس کازینو باشد.

عینی ترین نمود عامل شانس اما در عناصر تصادف فیلم نهفته است؛ همان عناصر تصادفی که موجب مرگ غافلگیرانه و ناگهانی لولا و مانی در دایره های اول و دوم می شوند و یا در دایره ی سوم، مانی را با مرد ولگردی که صدهزار مارک او را دزدیده رخ به رخ می کنند. یکی از امتیازات درخشان فیلم در شکل دهی حوادث اش توسط عناصر تصادف، آن هنگامی نمایان می گردد که معلوم می شود استفاده از این عناصر، نه تنها به هیچ عنوان باری به هر جهتی و جهت لاپوشانی حفره های روایی محتمل فیلم نیست؛ بلکه در راستای درونمایه و سیر تحول فاعلانه ی تصاعدی لولا از دایره ی اول به دایره ی سوم است؛ به این نحو که تا زمانی که لولا در مواجهه با چالش نجات دادن مانی، یا همچون دایره ی اول، منفعل و مستأصل است و یا همچون دایره ی دوم، قصد دارد از طریق بزهکاری و اخاذی از پدر و عدم اتکا به اراده و فردیت و فاعلیت خود چالش زدایی کند، زنجیره ی عناصر تصادف به ضرر او رقم می خورد اما آن هنگامی که محافظه کاری را از میان می برد، تماماً به خود متکی می شود و اراده و فردیت و فاعلیت اش عینیت می یابد، تک تک عناصر تصادف نیز به یاری او می آیند.

برای نمونه، در دایره ی اول سراسر ترس و یأس و ناتوانی و محافظه کاری، حتی هنگامی که به سبب تسلیم مانی و لولا به پلیس، کورسوی امیدی برای نجات این دو به وجود می آید، با شلیک ناشیانه و ناخواسته ی مأمور پلیس به لولا به عنوان یک عنصر تصادف، همه چیز به شکست می انجامد و یا در دایره ی دوم که ترس و یأس و استیصال و محافظه کاری، از میان رفته و خواست و اراده و حتی عمل به وجود آمده اما هنوز اتکا به خود و فردیتی شکل نگرفته (لولا هنوز متکی به پدر است)، اگرچه عمل ولو اخاذانه ی لولا، شانس فرار بی دردسر از پلیس به سبب اشتباه گرفته شدن او با گروگان یا مشتری بانک را برایش به همراه دارد اما سرعت بیش از اندازه ی ماشین اورژانس برای جبران تأخیری که خود لولا ناخواسته برایشان در رساندن بیمار به وجود آورده بود، در قالب یک عنصر تصادف دیگر، موجب برخورد مرگبار با مانی می شود تا بادآورده را باد ببرد.

اما در دایره ی سوم که فردیت و اتکا به خود نیز چاشنی اراده و فاعلیت می شود، شاهد همراهی پیش برنده و مثبت عناصر تصادف نیز هستیم. از یک سو، همان عبور ساده از کنار راهبه ها و ورود ظاهراً بی اهمیت لولا از پیاده رو به خیابان اصلی، مسیر جوان دوچرخه سوار را تصادفاً به سمت فست فودی که مرد ولگرد در آنجا لاقیدانه و فارغ البال مشغول ولخرجی است تغییر می دهد؛ فروش دوچرخه به مرد ولگرد، مسیر او را به سبب دوچرخه سواری در تمام سطح شهر، ناخواسته به نقطه ای تغییر می دهد که مانی آنجا حضور دارد تا مانی (که او نیز به مدد یک عنصر تصادف در قالب تأمل پیرزن نابینا و رو کردن اش به اطراف، مرد ولگرد را می بیند) نیز برخلاف دو دایره ی قبل که همچون دایره ی اول لولا منفعل و دائماً در حال نق زدن بود، با یافتن مرد ولگرد و صدهزار مارک دزدیده شده اش فعال شود و پول بر باد رفته را زنده کند.

از سوی دیگر، به موقع رسیدن آقای میر نزد پدر لولا به سبب عدم تصادف جلوی درب خانه اش (که خود لولا عامل این عدم تصادف بود) و خروج پدر از محل کارش پیش از رسیدن لولا به آنجا و جاماندن لولا، اگرچه در نگاه اول بدشانسی به حساب می آید اما عملاً موجب می شود تا لولا همچون دو دایره ی قبل، عمده ی فرصت بیست دقیقه ای اش را بیهوده نزد پدرش تلف نکند و تماماً متکی به خود باشد تا اینکه پس از روی خوش نشان دادن یک عنصر تصادف دیگر به او در قالب ایست ناگهانی معجزه آسای تریلی، درست ثانیه ای پیش از برخورد با او (همان تریلی که می توانست تصادفی به مراتب مرگبارتر از تصادف ماشین اورژانس با مانی را برای لولا رقم بزند)، نوبت به سکانس کازینو برسد و در نقطه ی اوج عینیت یافتن اراده و فردیت و فاعلیت لولا ولو به صورت نمادین، بزرگترین عنصر تصادف نیز به یاری اش بیاید و او را پیروز بلامنازع میز کازینو کند.

در این میان، حتی در شرایطی که قرار ملاقات لولا و مانی در دایره ی سوم، به مراتب چند ثانیه دیرتر از دایره های اول و دوم صورت می گیرد، اینبار نه خبری از شلیک گلوله ی تصادفی پلیس به سمت قلب لولا و نه خبری از تصادف شدید ماشین اورژانس با مانی به عنوان جریمه های تخطی از زمان باشند؛ زوج ما نه تنها از خطر مرگ حتمی نجات یافته اند، بلکه صدهزار مارک دارایی نیز صاحب شده اند؛ گویی که اراده و فردیت و فاعلیت، علاوه بر همراه کردن شانس با خود، قادرند حتی زمان را نیز با وجود آن میزان تعارف ناپذیری و خشونت و قصاوت کُشنده ی تئوریک و نمایشی موجود در فیلم، منعطف و معامله پذیر و قابل مصالحه کنند؛ کمااینکه در ریتم و تدوین و حتی موسیقی متن گام های نهایی برای رسیدن به قرار در  دایره ی سوم نیز نه حس ضرب الاجلی القا می شود و نه اساساً اثری از شمارش معکوس وجود دارد.

از این همراهی تمام عیار عناصر تصادف با قهرمان فیلم به شرط اراده و فردیت و فاعلیت قهرمان، اضاف و گزاف نیست اگر این درس درونمایه ای را بگیریم که آدمی حتی در بدشانس ترین شرایط (دزدیده شدن موتور لولا و صدهزار مارک پول مانی) و سخت ترین تنگناهای زمانی (ضرب الاجل بیست دقیقه ای تا مرگ) نیز، هم می تواند شانس های زندگی اش را به دست خودش بسازد (به خدمت درآوردن عناصر تصادف فیلم در دایره ی سوم به نفع لولا و مانی)، هم می تواند قطع نظر از ضرب الاجل ها، برای خود زمان بخرد (خنثی شدن ضرب الاجل زمانی و به انجام رساندن موفقیت آمیز چالش، حتی ثانیه هایی پس از پایان فرصت) و هم می تواند تقدیر محتوم خود را تغییر دهد (سوق یافتن تقدیر لولا و مانی از مرگ در دایره های اول و دوم به بودن در کنار یکدیگر به همراه دارایی صدهزار مارکی در دایره ی سوم)؛ صدالبته مشروط به اینکه در مواجهه با تقدیر، فعل خواستن صرف شود، اتکا به خود باشد و فاعلانه برخورد شود؛ کمااینکه اگر این نباشد، تقدیر آدم ها یا همچون زن مسن بچه دار و جوان دوچرخه سوار و کارمند بانک پدر لولا، تماماً با دخالت باری به هر جهتی عنصر تصادف و شانس رقم خواهد خورد، یا همچون مادر لولا که همواره زندگی اش در تماشای تلویزیون و صحبت با گوشی تلفن خلاصه و منحصر شده، در هر سه دایره یکنواخت خواهد بود و یا همچون آقای میر که همواره دچار بی دقتی و سهل انگاری مزمن است، حتی به رغم نجات توسط لولا در دایره ی سوم نیز در هر سه دایره با تصادف و نابودی همراه خواهد بود.

****

البته که بدو لولا بدو حتی می توانست فیلم کامل تری نیز باشد اگر این دو ویژگی فرمالیستی اش را تقویت می کرد؛ به این ترتیب که :

نخست : کاش از میان سه دایره ی بیست دقیقه ای موقعیت مرکزی اش، یک بیست دقیقه ی مرجع برای فیلم برمی گزید و با «Real-Time» کردن اش ولو به لحاظ ریتمیک، به آن مرجعیت عینیت می داد؛ تحقق این مهم از این نظر ضرورت و اهمیت داشت که می توانست روشن کند آیا دایره ی اول فیلم به سبب رقم خوردن پایه و مبنای اصل حوادث فیلم در آن، حاوی بیست دقیقه ی مرجع فیلم است (و دایره های دوم و سوم نسبت به دایره ی اول ذهنی هستند)، یا دایره ی سوم فیلم به سبب بنا شدن واقعیت در آن، حاوی بیست دقیقه ی مرجع است (و دایره های اول و دوم نسبت به دایره ی سوم ذهنی هستند)؛ امری که متأسفانه به وضوح رخ نداده و فیلم را از این منظر، تأویل پذیر می کند.

دوم : موسیقی متنی که در اکثریت قریب به اتفاق مواقع، همپای ریتم و موقعیت و احوالات قهرمان فیلم در سه دایره است و حتی به هنگام به دام افتادن لولا و مانی در محاصره ی پلیس در دایره ی اول، متناسب با تماتیک موقعیت، لحن و آهنگی غمناک و تراژیک نیز می یابد، کاش در دایره ی سوم هم همچون دایره های اول و دوم، لحن و آهنگی متناسب با تماتیک موقعیت و سیر حرکتی و رفتاری شخصیت داشت؛ امری که متأسفانه محقق نمی شود و موسیقی متنی که در دایره ی اول، متناسب با ترس، یأس، استیصال و محافظه کاری لولا، تماتیکی ناظر بر آرزو و رؤیای دست نیافتنی و «ای کاش»های ناشی از عجز داشت و در دایره ی دوم، متناسب با اراده یافتن لولا، تماتیکی ناظر بر خواستن داشت، شوربختانه در دایره ی سوم، تماتیک فردیت و فاعلیت نمی یابد و در لحن و آهنگی ناهمخوان با تماتیک موقعیت و سیر حرکتی و رفتاری شخصیت در دایره ی سوم، همچون دایره ی اول، باز هم تماتیکی ناظر بر آرزو و رؤیای دور از دسترس دارد.

با این وجود اما کماکان از یاد نبریم که با فیلمی مواجهیم که علاوه بر متساوی الاضلاع درونمایه ای هدفمندش، در ساحت ساختارش هم آنچنان داستان غریزی و ناخودآگاهانه اش را متوازن در قالب بندی روایت خودآگاهانه و مهندسی شده جای داده که حتی با وجود اثر خوش قریحه ای همچون عطر : داستان یک قتل نیز کماکان بدیع ترین فیلم تام تیکور، دست کم به لحاظ طراحی چینش عناصر و جزئیات متن است و به لحاظ تجربی و شالوده شکنی روایی نیز امروزه به عنوان منبع الهام ولو کولاژی آثاری همچون ماهی و گربه شهرام مکری شناخته می شود.

کاوه قادری

مرداد  ۱۳۹۵ 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید