پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار

 Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring

کارگردان: کیم کی دوک

فیلمنامه: کیم کی دوک

مدیر فیلمبرداری: بیک دونگ-هیون

بازیگران: اوه یونگ-سو، کیم کی دوک، کیم یونگ-مین، سئو جائی-کیونگ، ها یئو-جین

موسیقی متن: پارک جی-وونگ

تدوین: کیم کی دوک

تهیه کننده: کارول بومگارتنر، لی سونگ-جای

مدت زمان فیلم: ۱۰۳ دقیقه

زبان فیلم: کره ای

محصول کشور: کره جنوبی و آلمان

محصول: ال جی فیلم و پاندورا فیلم

پخش از: سینه کلیک آسیا و سونی پیکچرز کلاسیک

تاریخ نخستین نمایش: ۱۹ سپتامبر ۲۰۰۳

فروش جهانی فیلم: ۹.۵۳ میلیون دلار

طعم سینما – شماره ۲۲۱ : بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار

فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار کیم کی دوک را نیز مانند بسیاری از آثار سینمای مشرق زمین و البته بخش مهمی از سینمای خود کیم کی دوک، می‌توان فیلمی دانست مبتنی بر روایت تصویر در داستانگویی؛ به این معنا که فیلم، روایت داستانی‌اش را تقریباً به صورت تام و تمام، از طریق روایت نمایشی‌اش صورت می‌دهد. این توصیف البته ممکن است برای جنس‌شناسیِ روایی فیلم کیم کی دوک، کمی کلی‌گویانه به نظر برسد! پس اجازه بدهید اینطور بگوییم که کیم کی دوک در شیوه‌ی داستانگویی تصویری‌اش، مانند شاعر یا نویسنده‌ی ادیبی می‌ماند که بیشترین معنا و درونمایه را داخل کمترین لغات و کلمات جا می‌دهد؛ همچنانکه در شکل نمایشی فیلم‌اش نیز می‌کوشد بیشترین کنش، پیشامد، رفتار یا حالت ممکن را در کمترین تعداد تصویر ممکن جا دهد؛ همان رویه‌ای که مصداق عینی‌اش در فیلمی مثل جزیره، می‌شود سکانس نجات شخصیت اصلی مرد از مرگ، سکانس‌های معرفیِ شخصیتی و رفتاری و شغلی شخصیت اصلی زن و یا سکانس اسارت و مرگ دومین دختر عاشقِ شخصیت اصلی مرد؛ روندی که در فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار، به لحاظ غنای روایی، حجم فضاسازی و متریال توصیفی حاضر در تصاویر، تکامل‌یافته‌تر می‌شود و به سلسله سکانس‌های عشق میان دخترک بیمار و پسرک خادم معبد در قالب فصل تابستان، یا سلسله سکانس‌های تهذیب نفس کاراکتر خادم معبد در فصل زمستان، منجر می‌شود.

در این میان، طبیعی است که یکی از بارزترین نتایجِ این رویه‌ی گنجاندن حداکثر اکت، پیشامد، رفتار و حالت ممکن در حداقل تصاویر ممکن، حاکمیت یافتن حداکثری تصاویر در دراماتورژی و ساختار داستانیِ فیلم کیم کی دوک است؛ حاکمیت تصاویر، چه در قصه‌گوییِ شخصیت و موقعیت و مکان و زمان، چه در ایجاد لحن و حس صحنه، چه در تنظیم ریتمِ روایت و تدوین و چه در بیان و محاکات احساسات و رفتارها و زیست کاراکترها. این میزان وابستگی به تصویر، در فیلم جزیره کیم کی دوک، دیگر به یک ویژگیِ روایی و ساختاریِ تثبیت شده‌ی سینمای این فیلمساز تبدیل می‌شود و در همین فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار، عملاً به اوج خود می‌رسد؛ به نحوی که روایت تصویر، تا جایی که ممکن است با حذف گفتار صورت می‌گیرد؛ البته نه شبیه به آنچه از روایت در سینمای صامت می‌شناسیم؛ آن هنگامی که گفتار تقریباً حذف می‌شود اما صدا باقی می‌ماند و موسیقیِ هم تم با حالات، اتفاقات و پیشامدهای داستان، بخش مکمل روایت نمایشیِ داستان را تشکیل می‌دهد؛ «موسیقی متن»ی که در مقاطعی از این فیلم، صدای مسکوت محیط است و داستان فضا و اتمسفر موقعیت را روایت می‌کند.

از این گفتیم که رویه‌ی نمایشیِ فیلم کیم کی دوک، قرار دادن حداکثر جنب و جوش رفتاری و زیستیِ ممکن در حداقل تصاویر ممکن است. در ادامه، شاید دقیق‌تر باشد اگر اینگونه بگوییم که این رویه در فیلم‌هایی مثل جزیره و همین بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار، ناظر بر جای دادن حداکثر روایت ممکن در حداقل تصاویر ممکن است. دقت کنیم که در فیلم کیم کی دوک، تصویر، محور روایی و ساختاریِ همه‌چیز است؛ اما این تصاویر، مجزا و منفرد از یکدیگر عمل نمی‌کنند و به تنهایی، قائم به ذات خویش نیستند، بلکه به هم پیوسته هستند و دارای ارتباط تماتیک و درونمایه‌ای با یکدیگرند؛ همان ارتباطی که موجب می‌شود از کنار هم قرار گرفتن این تصاویر، «آلبوم عکس»ی شکل بگیرد که از قضا، لزوماً داستانی نیست؛ بلکه بیشتر یک «آلبوم عکس» توصیفی است؛ ویژگی که بیشتر به ماهیت «کارت پستال»ی تصاویر برمی‌گردد؛ «کارت پستال»هایی که زمانی خاصیت روایت داستانی می‌یابند که همان بیشترین جنب و جوش رفتاری و زیستیِ ممکن، در کمترین نماهای حاوی آن‌ها گنجانده می‌شوند؛ مانند سکانس‌های معرفی شخصیت اصلی زن در فیلم جزیره که حاوی نماهای «کارت پستال»ی و توصیفی است اما به لحاظ فعل و انفعالاتی که داخل قاب تصویر اتفاق می‌افتد، از قضا داستانگوی نسبتاً مبسوط شخصیت و موقعیتِ آن زن است؛ همچنانکه در فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار نیز سلسله سکانس‌های تشکیل دهنده‌ی فصل بهار در قالب همزیستی میان استاد و کودک و یا طبیعت‌گردی‌های مجزای کاراکتر کودک، یا سلسله سکانس‌های تشکیل دهنده‌ی فصل تابستان فیلم در قالب نحوه‌ی آشنایی و شکل‌گیری و پیشبرد عشق میان دخترک بیمار و پسرک خادم معبد، چنین خاصیتی دارند.

البته در خصوص تصاویر «کارت پستال»ی و توصیفیِ فیلم کیم کی دوک باید گفت خود این تصاویر، ماهیتاً بر دو قسم‌اند؛ گاه به صورت نماد هستند و گاه به صورت نشانه؛ مسأله‌ای که به لحاظ زبان روایت، به فیلم‌های کیم کی دوک و مخصوصاً به فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار، نوعی خاصیت نیمه‌بومی-نیمه‌جهانی داده است. در چنین رویه‌ای، آن دسته از تصاویری که شکل نشانه دارند، آن بخش جهانیِ زبان روایتِ فیلم کیم کی دوک را تشکیل می‌دهند؛ نشانه‌هایی که جهان‌شمول و همه‌فهم هستند و عمدتاً جهت معرفی شناسه‌ها و توصیف و تشریح حالات و وضعیت‌ها بکار می‌روند و مکمل داستانگویی عینی فیلم هستند؛ مانند مشترک شدن شناورهای محل سکونت شخصیت‌های اصلی زن و مرد در فیلم جزیره، پیش از عیان شدن عشق میان‌شان، یا همنشینی‌های میان دخترک بیمار و پسرک خادم معبد در کنار دریا در فصل تابستان فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار. اما آن دسته از تصاویری که شکل نماد دارند، آن بخش بومیِ زبان روایتِ فیلم کیم کی دوک را شکل داده‌اند؛ نمادهایی که همه‌فهم نیستند، بکگراند فرهنگیِ کاملاً بومی دارند و آن قسمت از داستان که حاوی نماد است را در کانتکست حکایت‌های صرفاً محلی قرار می‌دهند؛ مثل سکانس پایانی فیلم جزیره که البته در همین فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار، نمونه‌های مشابه بسیار بیشتری دارد؛ از سکانس آیین شفا یافتن دخترک بیمار در معبد یا تراشیدن آن تخته چوبِ عریض و طویل زیر معبد و رنگ‌آمیزی بخش‌های تراشیده شده‌ی آن گرفته تا آن نمای تکان خوردن گل نیلوفر روی آب یا سکانس آیین خزاندن سنگ دور معبد.

با این همه، شکل تئوریک روایت داستانی در فیلم‌هایی مثل جزیره و بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار، بسیار سلیس و ساده است. در فیلمی مثل جزیره، شکل‌گیری و پیشبرد درام از طریق تضاد موقعیتیِ کلاسیک به وجود آمده‌ی درون یک داستان عاشقانه‌ی ساده صورت می‌گیرد. حتی در همین فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار نیز با وجود افزایش گستره‌ی داستانی و موقعیتی و روایتی و بیوگرافیک بودن جهان موقعیتی برای شخصیت اصلی، باز شاهد هستیم که هر کدام از فصول اپیزودیک فیلم، درام خود را از ساده‌ترین تضادهای موقعیتی و داستانیِ ممکن می‌گیرند؛ از برخورد میان عشق و وظیفه، از کشمش میان هوس و وجدان، و از تضاد رسالت با تمایل به رهایی. در این مسیر، این فیلم کیم کی دوک نیز همچون فیلم جزیره، مملو شده از لحظات گذار و مکث‌های داستانی و سکون و سکوت‌های موقعیتی که ممکن است در وهله‌ی اول، صرفاً در جهت توصیفی‌تر کردن هر چه بیشتر داستان و عمق‌بخشیِ نمایشی به روایت تصاویر از طریق متمرکز کردن‌شان، کاربردشناسی شوند اما در واقع، همین تعلیق‌های ریتمیک موقعیتی هستند که کشمکش‌های داستانی را در فیلم کیم کی دوک می‌سازند و به سبب قدرتی که در حبس کردن مخاطب در موقعیت و اجبار او به زیست در آن جهان موقعیتی دارند، لاجرم مخاطب را نیز در این کشمکش‌های داستانی، شریک می‌کنند و فراز و فرودهای درام را به فراز و فرودهای خود مخاطب تبدیل می‌کنند؛ همان روایت توصیفی و میانه‌موقعیت‌نگری که روند تربیت شدن شخصیت اصلی در فصل بهار، عاشق شدن او در فصل تابستان، نجات او از بحران روانیِ ناشی از شکست عشقی در فصل پاییز، و تهذیب نفس او در فصل زمستان را ابژکتیو می‌کنند و به فرآیندهای داستانیِ مذکور، اصالت وقوعِ نمایشی می‌دهند؛ و همان مکث‌های داستانی و سکون و سکوت‌های موقعیتی که در کنار نحوه‌ی کارگردانیِ لانگ‌شات‌پردازانه‌ی کیم کی دوک و اهمیت دادن او به گستره و پهنای تصاویر و جغرافیای داخل آن، شاعرانگیِ ساختاری فیلم کی دوک را شکل می‌دهند و دست‌کم در فیلم جزیره و همین فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار، در راستای این فلسفه‌ی فیلمسازی کیم کی دوک عمل می‌کنند : گنجاندن بیشترین معنای داستانی و متریال توصیفی و جنب و جوش رفتاری و زیستیِ ممکن در کمترین اما غنی‌ترین تصاویر ممکن.

کاوه قادری

اردیبهشت ۱۳۹۹

خلاصه داستان فیلم

بهار

در بخش بهار، کودکی کنار استادش در یک صومعۀ بودایی پروش می‌یابد. کودک پر از شر و شور و سبکبالی است که البته با کمی رذلی و تخسی هم همراه است. کودک در دل طبیعت بکر و آرام بزرگ می‌شود، طبیعتی که به ظاهر وحشی است، اما اجزا آن بدون هیچ مشکلی با یکدیگر کنار آمده‌اند اما راهب کوچک، در طبیعت نفوذ می‌کند، سنگی به ماهی، قورباغه و مار می‌بندد و از دردی که به آن‌ها وارد می‌کند احساس خوشایندی به او دست می‌دهد. استاد اما همیشه ناظر کارهای اوست و برای تنبیه یا بهتر بگویم متنبه کردن کودک، سنگی به کودک می‌بندد و از او می‌خواهد که بازگردد و سنگ‌هایی را که به دور آن حیوانات بسته باز کند وگرنه تا آخر عمر، درد و سنگینی اش را در دلش احساس خواهد کرد. در بازگشت کودک به جنگل، تنها می‌تواند قورباغه را نجات دهد و ماهی و مار را مرده می‌بیند. کودک گریه می‌کند. این پایان بخش بهار است. اینجا تا حدودی کارما در زندگی کودک نقش پیدا می‌کند که هیچ‌گاه او را رها نخواهد کرد. کارما در اعتقادات بودایی، تاوانی است که ما در نتیجه اعمال نیک و بد خود می‌پردازیم یا دریافت می‌کنیم. کارما همیشه و همه جا و حتی در زندگی‌های بعدی ما به دنبال ما خواهد بود؛ و اگر نمونه دیگری از کارما بخواهیم، می‌شود ردی از آن را در اساطیر یونان یافت. جایی که سیزیف به علت گناهی که مرتکب شده، محکوم است که سنگی را تا آخر عمر به بالای کوهی ببرد. سنگی که هر بار به دلیل شیب کوه به پایان پرتاب می‌شود. این نگونبختی است که سیزیف را یک لحظه هم رها نمی‌کند. تاوانی که باید به دلیل گناهش بپردازد و گریزی از آن وجود ندارد.

تابستان

در فصل تابستان، راهب فیلم را در زمان نوجوانی می‌بینیم. او بدور از هرگونه آلایش و فکر پلیدی در کار خدمت به استاد و پرستش بودا زندگی می‌کند. در این میان، دختری بیمار برای شفا به آنجا می‌آید؛ و اکنون زمینه خوبی برای آزمون راهب ایجاد شده‌است. اولین دیدار شرمگونه راهب و دختر بیمار، زمانی است که دختر در حال عوض کردن لباس خود است. پسر یک لحظه در را باز می‌کند اما خیلی سریع آن را می‌بندد و دور می‌شود. راهب نوجوان شیدای دختر شده و با وجود تمام تعلیماتی که دیده و آموزه‌هایی که آموخته، با دختر ارتباط برقرار می‌کند.. این سرآغازی می‌شود بر گناه‌هایی که راهب خواهد کرد. در جایی استاد که از این عمل مطلع شده به راهب می‌گوید که این شهوت تو می‌تواند شهوت قتل را هم در تو برانگیزد.. استاد دختر را به بیرون از قلمرو خود می‌برد. راهب نوجوان بین بندگی به بودا و عشق زمینی خود مانده‌است. انتخاب او دختر است. می‌رود و تابستان فیلم تمام می‌شود.

پاییز

در پاییز فیلم، استاد بودایی به‌طور اتفاقی به خبری در روزنامه برمی‌خورد که مردی پس از قتل همسرش متواری شده‌است. قاتل همان شاگرد استاد است. دور از انتظار نیست که مرد دوباره به پیش مراد خود بازگردد. استاد با تندی با او برخورد می‌کند، او را می‌زند و مجبورش می‌کند برای رهایی از خشم خود، به کندن چوب منقش به عباراتی مخصوص با چاقو مشغول شود. در نهایت دو کاراگاه برای دستگیری او می‌آیند و او را با خود می‌برند. این شاید همان کارمایی است که راهب دچارش شده‌است. گناهی که ابتدا با آزار حیوانات شروع شد و به رابطه و سپس قتل منجر شد.

زمستان

در بخش زمستان، راهب پس از سال‌ها به صومعۀ حالا متروک بازمی‌گردد. این گونه به نظر می‌رسد که او دوران محکومیتش را سپری کرده و حالا دنبال چیزی در زندگی‌اش می‌گردد که او را به آرامش ذهنی و دوری از شهوت و وابستگی و تمنا برساند. راهب با شکستن یخ‌های رودخانه، درون پیکر یخ‌بستۀ قایق قدیمی دندان‌های استادش را پیدا می‌کند. آن‌ها را در پارچۀ قرمزی می‌پیچد. سپس با یخ مجسمه‌ای از بودا می‌سازد و پارچه را در پیشانی مجسمۀ یخی، به‌جای «چشم سوم» می‌گذارد.

زنی با نوزادش به صومعه می‌آید. زن چهره‌اش را با شالی پوشانده است. راهب به او جای خواب می‌دهد. میانۀ شب زن بیدار می‌شود، بچه را در صومعه می‌گذارد و آنجا را ترک می‌کند، اما هنوز دور نشده که در چاله‌ای افتاده و می‌میرد.

راهب بار دیگر سنگی به خود می بندد. این سنگ استعاره‌ای از تمام گناهان و اشتباهات زندگی اوست. سنگ را به خود می بندد، مجسمۀ بودا را در دست می‌گیرد، تمریناتی سخت و طولانی برای آمادگی جسمی و فکری انجام می‌دهد و با وجود دست‌وپاگیر بودن سنگ، خود را به بلندترین نقطۀ کوه می‌رساند. رهایی. بی‌نیازی. سبکی در عین وجود سنگینی بار زندگی. این مرحله از زندگی راهب را می‌توان نیروانا دانست. آخرین مرحله در طریقت بودایی که شخص به فراغ از نیازهای این جهان و خشنودی حقیقی و اشراق کامل دست می‌یابد. در این مرحله است که شخص به رهایی کامل از همۀ خشم‌ها، دردها، شهوت‌ها و نیازها می‌رسد. بودا زمانی که به این مرحله رسید می‌دانست که دیگر به این جهان باز نخواهد گشت.

...و بهار

در آخرین فصل فیلم که مجدداً بهار است، چرخه تکرار می‌شود. راهب برای بچۀ آن زن منزلت استاد یافته‌است. بچه در طبیعت جست‌وجو می‌کند، در دهان ماهی، قورباغه و ماری سنگ فرو می‌کند و به تقلای آنان می‌خندد.

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید