بررسی ساختارها و درونمایه های مشترک سینمای هیچکاک با آثار جیمز جویس، مارسل پروست، ویلیام فاکنر، و ویرجینیا وولف

"همیشه از نوعی عقد ی حقارت فرهنگی در مورد هالیوود رنج می بردم. تا همین چند سال پیش برایم غیر قابل تصور می نمود که از یک فیلمساز «بازاری» مثل هیچکاک، در کنار یک سینماگر «ناب» مثل روبر برسون نام ببرم. پس از ساله ها ارزیابی شکنجه آمیز، اکنون آماده ام اعتبار خودم را به عنوان یک منتقد بر سر این گفته به خطر بیاندازم که هیچکاک با هر معیار ارزیابی که سنجیده شود هنرمندی والاتر از برسون است..."

اندروساریس

لازم است در ابتداء تاکید داشته باشم که هدف این مقاله اساساً دستاویز قرار دادن شیوه ی ادبی «جریان سیال ذهن»  برای ارزش بخشدن به هیجکاک نیست. هیچکاک بسیار بزرگ تر از آن است که برای اثبات ارزش او نیازی به اینگونه قیاس ها حس شود. چند دهه از مطرح شدن «خط مشی مؤلفان» در جریان نقد فیلم می گذرد و چیزی که اندرو ساریس آن را «نگره ی مؤلف» نامید توانایی این را داشته که نه تنها در فرانسه و آمریکا، بلکه در انگلستان نیز به عرضه ی نظام صحیح درک و داروی فیلم و نقد فیلم بپردازد، و طی این سال ها خوشبختانه آلفرد هیچکاک به میزان فراوانی از این شانس برخوردار بوده که شخصیت قابل تشخیص اش در فیلم هایی که در طول حیات حرفه ای خود ساخته، خارج از حیطه های پوسیده و مضمحل نقد فیلم و داوری های سطحی و نادرست منتقدان مخالف –که بیشتر گونه ای جامعه شناسی می کنند تا سینماشناسی- مورد درک و داروی قرار گیرد. «نگره ی مؤلف» ثابت کرده است که فیلم های او نه تنها با جوهر پررنگی سند حاکمیت «شخصیت قابل تشخیص» او را در میان همکارانش امضاء می کنند، بلکه حاوی مفاهیم ژرفی در حیطه های روانشناسانه و حتی جامعه شناسانه هستند؛ بار دیگر تأکید می کنم که این مقاله اساساً در بر این نیست به آثار هیچکاک از طریق شیوه ی ادبی «جریان سیال ذهن» ارزش بدهد (آن گونه که شماری از منتقدان، فیلم ها را از طریق قیاس با اسطوره های کهنه ی ادبی، فلسفی، شمایل گری، و یا حتی فیلمی از کارگردانی دیگر ارزش می بخشند.) بلکه در پی جویی و شناخت شیوه های پرداخت، شگردها، و مفاهیم مشترکی است که میان سینمای هیچکاک و شیوه ی ادبی «جریان سیال ذهن» وجود دارد. امروزه ویلیام فاکنر، جیمز جویس، ویرجینیا وولف و مارسل پروست را به عنوان «هنرمند»ان بزرگی می ستایند؛ در حالی که برای بسیاری هیچکاک –به رغم تلاش های «نگره ی مؤلف»- صرفاً «استاد دلهره»، «به بازی گیرنده ی تماشاگر» و در نهایت «فن آگاه» بزرگی است و این در حالی است که هیچکاک در حیطه ی «هنر» چیزی از همتاهای ادبی اش کم ندارد.

**********

«جریان سیال ذهن» در واقع گونه ای قصه ی روان شناختی است که به اعتقاد پروفسور لئون ایدل توسط ساموئل ریچاردسون در قرن هجدهم تحت تأثیر هانری برگسون و ویلیام جیمز پایه گذاری شد. این نوع قصه بیشتر سعی در کاوش فضای درونی ذهن بشر و تجربه های حسی او دارد. به گونه ای که به حالات ژرف ذهنی یا –به قول ساموئل کولریج- «جزر و مد ذهن» دست یابد. بر این اساس «جریان سیال ذهن» بیشتر بر ادراکات ذهنی درونی استوار است تا واقعیت های بیرونی. لئون ایدل این طور شرح می دهد: «چگونه می توانیم در قصه ی منثور درک آنی خود را از دنیای حول و حوش مان جلوه گر سازیم، در آن حال که انبوه تأثرات مستقیم ذهنی و «حواشی» و «هاله های» اندیشه های آگاه و ناآگاهی را دریافت می کنیم که آن ها را محاصره نموده اند و در همین حال، به عنوان مثال، مشغول ادای جمله ای نسبتاً صریح و ساده به دوستی می باشیم که در برابرمان بر گرد میز نشسته؟ ممکن است بتوانیم جرئیات  چهره اش را در حال گفت و گو، حالت صورت، رنگ چهره، رنگ پوست، شکل کراوات، یا برآمدگی روی گردن او به خاطر بسپاریم، این امکان وجود دارد که ظواهر بارز، در درون مرکزِ روشنِ تجربه، کاملاً شناور گردند یا در حاشیه بر جای مانند، در حالی که می دانیم به آن چه می گوییم، می اندیشیم و در عین حال سطحی دیگر از ذهن مان به طور فعال مشغول خیال بافی است و امکان دارد احساس مان را نسبت به شخص مقابل مان منعکس نماید، یا کاملاً از این صحنه دور گردد و به صحرا و دریا یا صورت های دیگر یا بازی گلف معطوف شود. حتی آن گاه که با سخنانی مربوط و قابل درک، شخص مقابل را مورد خطاب قرار می دهیم و حتی آن زمان که چشم هایمان حالت خاص او را دریافت و آن را ثبت می کنند و گوش هایمان خنده ی وی، صدای گذر یک اتومبیل، سوت قطاری دوردست، صدای به هم خوردن بشقاب ها، تصویر دختری را که در سر سه میز فراتر از ما لب هایش را آرایش می دهد ظبط می کند، و در همین زمان فنجان قهوه را به طور غیر ارادی بر لب می گذاریم در حالی که به طعم (و حتی به ترکیبات آن، مثلاً مقدار شکری که در آن ریخته ایم) و حراراتش وقوف داریم. اگر به گونه ی تداعی پروست گرایش داشته باشیم این جرعه ممکن است به نوبه ی خود سیل خاطره ی قهوه نوشی های دیگر را چنان به حافظه ی ما روان سازد که گویی حافظه به سان پرده ی تابان سینما تصویرها و کلمات را با یکدیگر پیوند می دهد، و در این میان گفتگو همچنان ادامه دارد و شخص مقابل از وفور انبوه برداشت های ذهنی این گفتگو همچنان ادامه دارد و شخص مقابل از وفور انبوه برداشت های ذهنی ما بی خبر است. –همان طور که ما از تأثیرات ذهنی این گفتگو، سوای آنچه بر زبان رانده می گردد بی خیریم»[1] این گفته ی لئون ایدل البته تعریف جامعی از «جریان سیال ذهن» نیست اما می تواند یک شمای کلی از آنچه این شیوه در پی دستیابی به آن است را عرضه کند. عرضه ی دقیق و گسترده تر «جریان سیال ذهن» در اوائل قرن بیستم در آثار نویسندگانی چون جیمز جویس (یولیسس)، مارسل پروست (در جستجوی زمان از دست رفته)، ویلیام فاکنر (خشم و هیاهو)، و ویرجینیا وولف (خانم دالووی) صورت پذیر شد.

**********

یکی از اساسی ترین پایه های شیوه ی ادبی «جریان سیال ذهن» این است که قبل از آن که در پی «وقایع نگاری» باشد در صدد ارائه ی «چشم انداز ذهن» است. «جریان سیال ذهن» یک نمای کلی از وقایع به ما نمی نمایاند، بلکه ما را وامی دارد تا وقایع را از دریچه ی یک «ذهن» ببینیم. ما از دور نظاره گر وقایع نیستیم، بلکه به همراه یک «ذهنیت»  با وقایع به پیش می رویم. جیمز جویس در یولیسس همه چیز را از دیدگاه شخصیت های کتاب به خواننده می گوید. بخش های مختلف کتاب از دیدگاه شخصیت های مختلف (لئوپولد بلوم، استیون ددالوس، و مالی بلوم) بازگو کننده ی حوادث درونی و بیرونی هستند.
بخش اول خشم و هیاهو ویلیام فاکنر از ذهن بنجی (یکی از شخصیت های کتاب) روایت می شود، بخش دوم از ذهن کونتین، و بخش سوم از ذهن جیسن (شخصیت های کتاب). در کتاب در جستجوی زمان از دست رفته، مارسل پروست همه چیز را از دید راوی به پیش می برد. ویرجینیا وولف هم در کتاب خانم دالووی ما را به شدت درگیر ذهنیت کلاریسا می کند.
این نمایش دنیاس «ذهنی» به وفور در آثار هیچکاک مشاهده می شود که البته چیزی است بسیار فراتر از نمایاندن دنیای دکتر ادواردز (طلسم شده)، اسکاتی (سرگیجه) یا مارنی (مارنی). ذهنیت گرایی در تار و پود فیلم های هیچکاک در هم آمیخته و این بیش از هر چیز مدیون تصویرنامه (دکوپاژ) به شدت ذهنی هیچکاک است (مونتاژ ذهنی). شیوه ی کارگردانی/مونتاژ او به گونه ایست که اکثر نماهای فیلم هایش (صحنه های پر تنش یا کم تنش) از زاویه دید یک شخصیت گرفته شده اند. هیچکاک همچون جویس، پروست، فاکنر، و وولف قبل از هر چیز ما را با «چشم انداز ذهن» قهرمانانش آشنا می کند و ما را وا می دارد تا همراه با «ذهنیت» قهرمانانش پیش برویم. در حق السکوت (1929) از ذهنیت مجرمی که در ابتدای فیلم دستگیر می شود، از لا به لای روزنامه، به وسیله ی آینه پلیس را می بینیم. در 39 پله (1935) از زوایه دید قهرمان فیلم (رابرت دونات) از پنجره دو جاسوس مرموز داخل خیابان را می بینیم. در خبرنگار خارجی (1940) با خبرنگار فیلم (جوئل مک کری) از بالای ساختمان بلندی، ارتفاع را حس می کنیم. در ربه کا (1940) درگیر شدن با ذهنیت جون فونتین (از طریق نماهای ذهنی) باعث می شود که اولین دیدار او از قصر –از پشت شیشه اتومبیل در هوای بارانی- برای ما هم سرشار از رمز و راز باشد. همین گونه در پنجره رو به حیاط (1954) به سبب نماهای ذهنی، به شدت در قالب خبرنگار فیلم (جیمز استوارت) فرو می رویم و دقیقاً محدودیت های او را به خاطر پای شکسته اش حس می کنیم و در سرگیجه (1958) با آن نمای معروف ذهنی از بالای برج کلیسا با اسکاتی هم احساس می شویم. حتی صحنه های اتومبیل سواری در فیلم های هیچکاک، به این علت که از ذهنیت شخصیت اصلی گرفته شده اند دقیقاً ما را در احساس شخصیت سهیم می کنند. در شمال از شمال غربی ما نیز همچون راجر تورنهیل (کری گرانت) خود را در کنترل اتومبیل ناتوان می بینیم، و در روانی (1960) نور چراغ اتومبیل ها ما را نیز همچون ماریون (جنت لی) می آزارد و دیدن مُتل بیتس در آن شب سخت بارانی به ما نیز چون او آسودگی می بخشد. «با ذهنیت پیش برندگی» هیچکاک در قیاس او با همکارانش و بررسی شیوه ی کار آن ها، ارزش بیشتری پیدا می کند. مقایسه ی هیچکاک و ویلیام وایلر در کارگردانی «دو حادثه هم زمان» می تواند نمونه ی خوبی برای اثبات این مدعا باشد. در فیلم بهترین سال های زندگی ما (1946) ساخته ی ویلیام وایلر صحنه ی معروفی هست که طی آن دو حادثه در یک صحنه به طور هم زمان رخ می دهند: الف)سرباز بدون دست (هارولد راسل) توانایی خود را در نواختن پیانو به دوستانش نشان می دهد و پیانو می نوازد، ب)فرد (دانا اندروز) سراغ کابین تلفن می رود تا بنا به خواسته ی ال (فردریک مارچ) نامزدی اش را با دختر ال به هم بزند و طی صحبت هایی –که ما نمی شنویم- لغو نامزدی را به اطلاع او می رساند. وایلر برای نمایش این دو واقعه ی هم زمان از نمای بلند ثابت، با عمق میدان بسیار زیاد استفاده می کند. سرباز بی دست در پیشزمینه ی سمت راست قاب مشغول نواختن پیانوست، ال آرنجش را به پیانو تکیه داده و تظاهر به توجه به پیانو نواختن می کند. در پسزمینه ی سمت چپ قاب هم فرد مشغول مکالمه ی تلفنی است. این دو نما با نمای درشت ال که به فرد نگاه می کند –برای توجه بخشیدن به پسزمینه- قطع می شود.                                             

شیوه ای که وایلر برای کارگردانی این صحنه در نظر گرفته، شباهت بسیاری به شیوه ی داستانسرایی نویسندگان کلاسیک –مانند دیکنز، بالزاک، هوگو، استاندال و...- دارد. وایلر نیز همانند آنان به توصیف عینی و وقایع نگاری بیرونی می پردازد. دوربین وایلر همانند «دانای کل»ی است که از «بیرون» نظاره گر شخصیت هاست. اما هیچکاک این گونه نیست. نگاه کنیم به پرندگان (1963). صحنه ای در این فیلم پس از اولین حمله ی پرنده ها –از طریق سوراخ دودکش- به خانه هست که در آن صحنه نیز دو واقعه ی هم زمان رخ می دهد: الف)کلانتر مشغول صحبت با میچ (راد تیلور) درباره ی حمله ی پرنده هاست، ب)مادر میچ (جسیکا تندی) مشغول مرتب کردن و جمع کردن اثاثیه ی به ریخته در اثر حمله ی پرندگان است. اما هیچکاک در این صحنه همچون وایلر از بیرون به وقایع نگاه نمی کند. او به لحاظ توجهش به «چشم انداز ذهن»، این وقایع را نه از بیرون بلکه از دریچه ی ذهن ملانی (تی پی هدرن) نمایش می دهد. در این صحنه ما با ذهنیت ملانی همراه می شویم، و هم متوجه صحبت های کلانتر هستیم و هم به مادر میچ نگاه می کنیم که مشغول جمع آوری اثاثیه است. شیوه ی هیچکاک قبل از آنکه به نوعی وقایع نگاری منجر شود، به نمایش یک «ذهنیت» می پردازد.                                                                                   

حتی در آثار خیلی قدیمی تر هیچکاک می توانیم اینگونه توجه و تأکید روی «تأثرات ذهنی» و «هاله های اندیشه» را مشاهده کنیم. مثلاً در حق السکوت صحنه ای هست که دخترک قهرمان فیلم با خانواده اش سر میز صبحانه نشسته و یکی از همسایه ها می آید و درباره ی جنایتی که طی آن مردی با کارد به قتل رسیده –قاتل خود دخترک بوده- صحبت می کند. هیچکاک در این صحنه نیز شیوه ی «تأثرپردازی ذهنی» را به شیوه ی «روایتگری عینی» ترجیح می دهد و به جای پرداخت به شیوه ی «دانای کل» و انتخاب زوایای مختلف «بیرونی»، همه چیز را از دریچه ی ذهن دخترک نشان می دهد: او صحبت های همسایه را درباره ی چگونگی قتل مرد می شنود و ما –از دریچه ی ذهن او- ادامه ی صحبت های همسایه را به صورت صداهای آشفته و درهمی می شنویم و تنها کلمه ی «کارد» -که تکرار می شود- برایمان مشخص است و بعد همراه با جریان ذهنی دخترک متوجه صدای پدر می شویم که می گوید: «لطفاً کارد نان بری را به من بده»، یعنی ما نیز به همراه دختر دقیقاً همه چیز را تجربه می کنیم، و نه نظاره.                                                                  

**********

از دیگر وجوه بارز شیوه ی ادبی «جریان سال ذهن» تأثیری است که محیط اشیاء –یا به عبارتی «فضا»- بر روی شخصیت ها می گذارد. شخصیت های رمان های «جریان سیال ذهن» به شدت از اشیاء و فضای اطرافشان تأثیر می پذیرند. در تک گویی درونی قسمت پایانی یولیسس که از ذهنیت مالی بلوم نوشته شده است می توانیم شاهد تأثیر فراوان محیط بر جریان جریان ذهنی او باشیم. در قسمت دیگری از همین کتاب، لئوپولد بلوم و جریان ذهنی اش به شدت تحت تأثیر صابونی قرار می گیرد که در جیب شلوار اوست. ولادیمیر ناباکوف که یک منتقد برجسته ی ادبی نیز هست در این باره چنین می نویسد: «[لئوپولد] بلوم بر سر راه تدفیندر کالسکه اسبی، صابون در جیب عقب شلوارش جا دارد. "روی چیز سفتی نشسته ام، آه آن صابون در جیب عقب شلوارم. بهتر است از آنجا درش بیاورم. صبر کنم فرصتی بشود." این در موقعی است که به گورستان پراسپکت می رسند. بلوم پیاده می شود. تنها در آن موقع است که صابونِ به کاغذ چسبیده را از جیب عقب شلوار به جیب داخلی جای دستمال منتقل می کند. در دفتر روزنامه پس از مراسم تدفین، دستمالش را در می آورد، و در اینجا مقال عطر لیمو با نامه ی مارتا و بی وفایی زنش در هم می آمیزند»[2]                                                  در کتاب خشم و هیاهو، ویلیام فاکنر همچون جویس شخصیت هایش را از اشیاء موجود در فضا متأثر می کند:  «صدای ساعت را می شنیدم، و صدای کدی را می شنیدم که پشت سرم ایستاده بود، و صدای پشت بام را می شنیدم، کدی گفت: هنوز باران می آید. از باران بدم می آید. از همه چیز بدم می آید و  بعد سرش توی دامنم آمد و همانطور که مرا گرفته بود، گریه کرد، من هم زدم زیر گریه. بعد دوباره به آتش نگاه کردم وشکل های  روشن و صاف دوباره رفتند. صدای ساعت و پشت بام و کدی را می شنیدم»[3]
در داستان کوتاه انبارسوزی هم فاکنر پسربچه ی قهرمان داستان را –در صحنه ی گفتگوی دیگران با پدرش- به شدت از بوی پنیری که در محیط وجود داشته متأثر می کند.                                                                                                    ویرجینیا وولف هم در کتاب خانم دالووی از توجه به اشیاء موجود در محیط و تأثیری که این اشیاء –و فضا- می توانند در شخصیت هایش بگذارند، باز نمی ماند: «گل ها زیاد بود: گل زبان پس قفا، گل نخودی، دسته های یاس، و میخک، توده های میخک، گل سرخ بود و زنبق. آه بلی –بدین گونه بوی شیرین بادام زمینی را هم چنانکه ایستاده با میس پیم صحبت می کرد، به درون می کشید، و میس پیم مدیون کمک او بود و او را مهربان می شناخت...»
در قسمتی دیگر از این کتاب متوجه می شویم که –حتی- بالا رفتن دست یک پلیس چگونه بر کلاریسا تأثیر می گذارد: «و کلاریسا چون چنین اندیشید برگشت و به جانب خیابان باند روانه شد، ...در حالی که همچنان که برای عبور به سمت دیگر خیابان منتظر ایستاده بود، می اندیشید که چیزها را به سادگی، و به خاطر خودشان انجام نمی دهد، بل به خاطر آن انجام می دهد که مردم را وادارد چنین یا چنان فکر کنند، می دانست که این ابلهی کامل است (و در این لحظه پلیس دستش را برای توقف عبور از یک سو بالا برد) چون هیچکس یک لحظه هم باورش نمی شد.                    

پروست هم در کتاب در جستجوی زمان از دست رفته راو را از اشیاء –و محیط- متأثر می کند. در صفحات آغازین کتاب راوی تحت تأثیر –ذهنی-سوت قطار قرار می گیرد: «اما شاید بیشتر برای ذهنم که تاریکی را چیزی بی دلیل، بی مفهوم و به راستی گنگ و تیره می یافت، از خودم می پرسیدم چه ساعتی می توانست باشد، سوت قطارهایی را می شنیدم که کم یا بیش دور، چون آواز پرنده ای در جنگل، با نمایاندن فاصله ها گستره ی دشت خلوت را به چشم می آورد که در آن مسافر به شتاب به سوی ایستگاه می رود...»                                                               

یا در قسمتی دیگر از کتاب، راوی تحت تأثیر کلوچه و چای به یاد گذشته ها می افتند: «...و همین که مزه ی کلوچه ی خیسیده در زیزفونی را که عمه ام به من می داد باز شناختم... یکباره خانه ی کهنه ی خاکستری کنار کوچه هم، که اتاق عمه درآن بود، چون دکور تئاتری بر خانه ی کوچک رو به باغ افزوده شد که برای پدرم و مادرم در پشت آن ساخته بودند (یعنی همان تکه ی جدا افتاده ای که تا آن زمان فقط آن را به یاد می آوردم)؛ و همراه با خانه ی خاکستری، شهر، از بامداد تا  شب و در هر زمان و هوایی، و میدانی که پیش از ناهار مرا آنجا می فرستادند، و خیابانهایی که برای خرید می رفتم، و راههایی که اگر هوا خوب بود در آن جا می گشتیم. و همانند آن بازی ژاپنی که تکه کاغذهایی به ظاهر یک شکل را در کاسه چینی پر از آبی می اندازند، و کاغذها همین که به آب رسیدند شکلها و رنگهای گوناگون به خود می گیرند، به صورت گل، خانه، آدمهایی آشنا، درمی آیند، دیگر برای من هم گلهای باغ خودمان و پارک آقای سوان، نیلوفرهای کناره ی ویوون، و مردمان روستا و خانه های کوچکشان و همه ی کومبره و کلیسا و پیرامونش، همه شکل و بُعد گرفتند و شهر و باغها از فنجان چایم سر برآوردند.»                                                                                     

در این مثال  ها شاهد تأثیر اشیاء و محیط بر شخصیت ها بودیم (تکه ای صابون، صدای ساعت، صدای پشت بام، آتش و شکل های روشن و صافش، بوی گل، دست های یک پلیس، سوت قطار و چای و نان شیرینی)، این گونه توجه با اشیاء و محیط در سینمای هیچکاک  نیز معادل های فراوانی دارند. در سینمای او –همچون شیوه ی ادبی «جریان سیال ذهن»- شخصیت ها تحت تأثیر یک فضا یا یک شیء بخصوص قرار می گیرند: در حق السکوت می توان به تصویر یک تابلوی نقاشی اشاره کرد –تصویر یک دلقک خندان- و تأکیدی که هیچکاک روی آن دارد و تأثیر آن در ذهنیت دخترک قهرمان فیلم. یا پلاک در فیلم مردی که زیاد می دانست (1934) و تأثیر آن بر قهرمان زن فیلم در فصل کنسرت که زن را دائماً متوجه بچه ی ربوده شده اش می کند. در فیلم خبرنگار خارجی یک آسیاب بادی بر جریان ذهنی خبرنگار تأثیر می گذارد واو را متوجه مخفیگاه خرابکاران می کند –جهت حرکت آسیاب بادی خلاف جهت حرکت باد است-. در فیلم خرابکاری(1936) صحنه ای هست که طی آن سیلویا سیدنی با ضربه ی کارد، اسکار هومولکا را به قتل می رساند. در لا به لای نماهای درشت او و هومولکا، هیچکاک نمایی از قفس پرنده هایی را که در اتاق هستند می گنجاند. این قفس در ذهنیت زن تأثیر فراوانی دارد زیرا متعلق به برادر کوچک مقتول او بوده که به دست اسکار هومولکا کشته شده است. همچنین می توانیم اشاره کنیم به لیوان شیر در سوءظن (1941)، کلید در بدنام (1946)، کلاه در طناب (1948)، یا تأثیری که فندک روی شخصیت برونو (رابرت واکر) در بیگانگان در قطار (1951) دارد. و باز می توان اشاره کرد به شماره گیر تلفن در حرف م را به نشانه ی مرگ بگیر (1954) و حلقه ی ازدواج در پنجره ی رو به حیاط ،  یا تأثیر فوق العاده ای که موی مادلین بر ذهنیت اسکاتی در فیلم سرگیجه می گذارد. نمونه های دیگر تأثر اشیاء بر شخصیت ها  را می توان در شمال از شمال غربی (مجسمه)، روانی (پرنده های خشک شده)، پرندگان (قفس مرغ عشق)، مارنی (گل های قرمز)، و توطئه خانوادگی (جواهرات) مشاهده کرد. ویک مثال دیگر: تأثیری که شعله های آتش در فیلم پرده پاره (1966) بر ذهنیت مایکل آرمسترانگ (پل نیومن) می گذارد و باعث فرار او از چنگ تعقیب کنندگانش می شود.                                                       

**********

در قصه هایی که به شیوه ی «جریان سیال ذهن» نوشته می شوند کمتر می توان نشانی از شیوه های نمادپردازی کهن یافت. در مکتب نماد به گونه ای ظریف در اجزای داستان حل می شود و قابل تفکیک از داستان نیست. به گونه ای که خواننده باید با دقت و ظرافت فراوان از طریق کنکاش در اجزای داستان متوجه آن شود؛ زیرا نمادی که بر «مفهوم درونی» تأکید می کند از یک کلّیت مستقل تشکیل نشده است. بلکه مجموعه ایست از عناصری که در روند قصه یکدیگر را تقویت می کنند. ولادیمیر ناباکوف درباره ی شیوه ی نمادپردازی جویس در فصل اول از بخش اول کتاب یولیسس چنین می گوید: «"حلقه ی خلیج و خط آسمان توده ی سبز مایع را گرفته بود." این درد درون به وسیله ی اندیشه ی استیون تبدیل می شود به "پیاله ی چینی سفید که که کنار تخت مرگ مادرش قرار داشت که زهراب سبز چسبان در آن بود که مادرش با جملات استفراغ بلند همراه ناله از جگر پوسیده ی خود کنده و بیرون ریخته بود". مادر شیرین مادر تلخ می شود، زهراب تلخ، ندامت تلخ، آن گاه باک مولیگان تیغ خود را روی دستمال استیون می زداید: "آه سگ بیچاره، به آوای مهربانی گفت. باید یک پیراهن و چند تا دماغگیر به تو بدهم." این دریای سبز مخاط رنگ را با دستمال پلید استیون و زهراب و پیاله، به هم ربط می دهد، و پیاله زهراب و پیاله ریش تراشی و پیاله دریا، اشک های تلخ و مخاط نمکین، همه یک ثانیه در یک تصویر با هم ذوب می شوند. این جویس است در بهترین آفرینش او.»                                                  

هیچکاک نیز در شیوه ی نماد پردازی شگردهای به کار می بندد که شباهت فراوانی به شگرد جویس دارد: در روانی هنگامی که ماریون شب هنگام با پول های سرقت شده سوار بر اتومبیل در جاده رانندگی می کند، باران تندی درمی گیرد. برف پاک کن ها به کار می افتند، ماریون در حالی که نور چراغ اتومبیل هایی که از رو به رو می آیند او را به شدت می آزارند به راهش ادامه می دهد تا به متل بیتس می رسد. در متل با نورمن آشنا می شود که صاحب متل است و پرنده های خشک شده ی زیادی دارد: در اثر حرف های او ماریون از دزدیدن پول ها منصرف می شود و کاغذی را که روی آن محاسبات مالی اش را انجام داده بود در آب سیفون توالت می اندازد. کمی بعد زیر دوش حمام ماریون توسط نورمن/مادر با کارد به قتل می رسد. در نهایت معلوم می شود که نورمن یک بیمار روانی است که مادرش سال هاست مرده و او جسد پوسیده ی مادرش را در خانه نگهداری می کرده و به قالب او درمی آمده. نمادهایی که هیچکاک برای تقویت مفاهیم در فیلم به کار می بندد بسیار ظریف و حل شده در بافت هستند. مجموعه عناصر –یا به قول ویکتور پرکینز- «مایه های تکرار شونده» و پژواک هایی هستند که به یکدیگر ارجاع داده می شوند: آب باران، آب دوش و آب سیفون توالت، ارتباط و پژواک شان به نوعی مفهوم تطهیر ماریون را در بر دارد. همچنین برف پاک کن اتومبیل که به کاردی که نورمن با آن ماریون را می کشد و نوک پرنده های خشک شده ربط داده می شود، یا چراغ های اتومبیل هایی که در شب ماریون را می آزارند، با چشمان ماریون پس از کشته شدن و کاسه ی چشمان مادر نورمن که با پژواک نمادین شان مفاهیم یکدیگر را تقویت می کنند که در ارتباط قرار می گیرد. همچنین می توان اشاره کرد به فیلم سرگیجه که در آن مدل موی مادلین/جوی، گردن بند و دسته گل به یکدیگر ارجاع داده می شوند تا مفهومی نمادین خلق کنند. درست چیزی شبیه ارتباط نمادین میان «دریای سبز مخاط رنگ» و «دستمال پلید استیون» و «زهراب سبز پیاله» یا «پیاله زهراب» و «پیاله ریش تراشی» و «مخاط نمکین» در کتاب یولیسس جیمز جویس.                                 

**********

هنگامی که به نوع نگرش به «زمان» در شیوه ی ادبی «جریان سیال ذهن توجه می کنیم متوجه شباهت هایی ساختاری با طناب هیچکاک می شویم. در قصه های به شیوه ی «جریان سیال ذهن» نگاه بخصوصی به زمان صورت می پذیرد. یولیسس به تمامی در یک روز می گذرد: 16 ژوئن 1904، خانم دالووی ویرجینیا وولف از ساعت 9 صبح یک روز شروع و صبح روز بعد به پایان می رسد. بخش اول خشم و هیاهو در 7 آوریل 1928 می گذرد، بخش دوم در 2 ژوئن 1910 و بخش سوم در 8 آوریل 1928. در فیلم طناب هم هیچکاک توجه خاصی به «زمان»دارد. –هر چند این امر بیشتر مولود مسئله ی «نمای بلند» است تا توجه بخصوص مستقیم به «زمان»- «زمان»ی که هیچکاک در طناب خلق می کند یک تکه ی زنده و واقعی است از یک بعد از ظهر و شب در یک آپارتمان. شخصیت های خلق شده توسط او در فیلم، در یک مقطع زمانی محدود و زنده به ما عرضه می شوند. در واقع «زمان» به گونه ای آنها را به «تملک» خود درمی آورد. جویس، وولف، و فاکنر نیز تمایل زیادی به به تملک درآوردن شخصیت ها توسط زمان داشتند.                                                                                

**********

«در روزهای دیگر هفته نیز می توانست قامت شکیل مرد را –آن دو تقریباً هم سن و سال بودند، گو اینکه هیچ کدام (شاید به این خاطر که واش نوه ای داشت و حال آنکه پسر ساتین جوانی دبیرستانی بود) چنین فکری درباره خود نمی کرد- سوار بر قامت شکیل نریان سیاه ببیند که چهار نعل در کشتگاه می تازد»                               این جمله ای بود از داستان کوتاه واش نوشته ی ویلیام فاکنر. آنچه که -احتمالاً- بیش از هر چیز در این متن جلب توجه می کند توجه، دقت، و وسواس فاکنر است در به تأخیر انداختن محل «نقطه». در داخل جمله ی اصلی یک جمله ی معترضه آمده و در داخل آن نیز جمله ی معترضه ی دیگری قرار گرفته است. این سه جمله به راحتی می توانستند به دنبال هم قرار بگیرند. اما فاکنر جزمگرایانه آنها را در هم ادغام می کند و گذاشتن «نقطه» پایانی را به تأخیر می اندازد. کاری که به قول ویل دورانت ما را وا می دارد تا نفسمان را تا بینهایت در سینه حبس کنیم. این قبیل جمله های طولانی در سایر قصه ها و داستان های «جریان سیال ذهن» بسیار هستند. در بخش دوم خشم و هیاهو ویلیام فاکنر یک قسمت دوازده صفحه ای هست که در این دوازده صفحه هیچ گونه علامت دستوری به کار نرفته است. در قسمت پایانی یولیسس یک تک گویی درونی و طولانی از ذهنیت مالی بلوم هست که فاقد هر گونه علامت دستوری است. در کتاب در جستجوی زمان از دست رفته هم می توان به جمله های بسیار طولانی برخورد: «اما (به ویژه از هنگامی که روزهای آفتابی کومبره فرا می رسید) تا مدتها پس از آن که ساعت سرفراز نیمروز، فرود آمده از برج ناقوس سن ایلر و آراسته به نشان نجیبانه ی دوازده گل گذرای دیهیم آهنگینش، در پیرامون میزها و در کنار زنان متبرکی که آن هم خودمانی پس از کلیسا می آمد، طنین انداخته بود، ما هنوز، کرخ از گرما و به ويژه نهار، در برابر بشقاب های هزار و یک شبی مان نشسته می ماندیم.»
در خانم دالووی هم وولف از جملات طولانی زیادی استفاده می کند: «هیو گفت که اه ولین تا حد زیادی زهوارش در رفته بود، و در گفتن این کلام با گونه یی لب و لوچه را پیش دادن یا باد کردن بدن خوش پوش و مردانه و بسیار دلپذیر، و به طور کامل آراسته شده اش (هیو به طور تقریب همواره خوش پوش بود، اما فرض بر آن بود که هم چنان باشد، آن هم با آن شغل کوچکش در بار) چنان جلوه داد که زنش بیماری احشا دارد، چیز سختی البته نبود، و کلاریسا دالووی، که دوست قدیم ایشان بود، بدون آنکه بخواهد آن بیماری نام برده شود کاملاً باید درک می کرد.» 
علامت «نقطه» را در متون ادبی می توان نوعی عامل کنترل کننده دانست. «نقطه» ما را وادار به توجه و تأکید می کند، در روال خواندن ما مکثی به وجود می آورد که آن را ساده تر می کند و نوعی نظم به جریان خواندن ما می بخشد. از آنجا که در جریان سیال ذهن ما نظم و ترتیبی وجود ندارد و جمله ها در ذهن ما با پیچیدگی «سیلان» می کنند، نویسندگان این شیوه ی ادبی یا از قرار دادن نقطه –و سایر علامت های دستوری- در متون خودداری می کنند و یا سعی دارند تا آنجا که می توانند محل قرار گرفتن آن را در فاصله ی دورتری از آغاز جمله قرار دهند و همه این ها در خدمت نمایش «ذهنیت» بود. در سینما عامل تدوین به میزان فراوانی کاری را انجام می دهد که نقطه در ادبیات دست به انجام آن می زند. تدوین نماهای مختلف را با اندازه ها و مدت های مختلف در کنار هم قرار می دهد و با نوعی نظم بخشی شدت و میزان تأثیر هر رویداد را در هر نما کنترل می کند و نما را ساده تر می کند و باعث می شود ما رویداد درون صحنه را با مکث های کم و زیادی جذب و تأثیرهای مختلف و کنترل شده ای از آن بگیریم. هنگامی که مسئله ی تدوین را از سینما حذف کنیم و تأثیرها را درون «نمای بلند» بگنجانیم به شباهت فراوانی با جملات پیچیده و بدون نقطه دست می یابیم. «نمای بلند»، چیزی شبیه حالت سیلان را بر ما عرضه می کند. پیچیدگی درون نمای ممتد و تراکم عناصر موجود در آن –و حرکت دوربین- به ما احساسی می بخشد که در ادبیات از طریق جمله های پیچیده به آن دست می یابیم.
از آنجا که سینمای هیچکاک تأکید فراوانی بر «چشم انداز ذهن» و نمایش آن دارد در آن این گونه پیچیدگی های نماهای بلند و حرکت دوربین به فراوانی به چشم می خورد. یکی از نمونه های این پیچیدگی های ذهنی فیلم طناب است. ماجرای فیلم در یک آپارتمان می گذرد و فیلم بررسی وضعیت ذهنی زوج جوانی است از لحظه ای که همکلاسی شان را به قتل می رسانند، تا زمانی که طی یک مهمانی از بستگان مقتول و معلم سابقشان در همان اتاقی که جسد مقتول در آن پنهان شده پذیرایی می کنند و پس از مهمانی، معلم سابقشان موفق به افشای جنایت آنها می شود. فیلم در نماهای بسیار بلند حدوداً ده دقیقه فیلمبرداری شده (در پایان هر دقیقه برای محسوس نبودن قطع اجباری جهت تعویض کاست فیلم خام، بازیگری قاب را به تمامی می پوشاند، البته حدود چهار برش محسوس در فیلم وجود دارد). ممکن است در نگاه اول این طور به نظر بیاید که انتخاب نماهای متحرک بسیار طولانی برای فیلم صرفاً یک «آزمایش جالب» است. حتی آندره بازن در جایی اشاره کرده بود که این فیلم می توانست با پیروی از روش های مرسوم تقطیع به همین تأثیرها دست پیدا کند و کارل رایتس نماهای طولانی فیلم را در جاهایی مسبب جلوه های «بد»، «وقفه ای که از نظر دراماتیک بی مورد است» و «تمهید بی مورد» خواند. اما نماهای بلند و متحرک تأثیری را منتقل می کنند که دست یابی به آن اساساً با روش تقطیع میسر نیست. پیچیدگی که در نماهای بلند فیلم وجود دارد و بی ثباتی که با دوربین متحرک به وجود می آید دقیقاً نمایانگر احساس ناامنی و پیچیدگی ذهنی است که زوج جوان را تهدید می کند. دوربین سیال هیچکاک در واقع ذهن آشفته ی زوج جوان را بیان می کند. در تمام طول فیلم آنها درگیر مسئله ی جنایت هستند، بنابراین به علت پیچیدگی و آشفتگی ذهنی نمی توانند ذهنیت با ثبات و متکی به نفسی داشته باشند و این چیزی است که ما بیان درخشان آن را در دوربین بی ثبات و آشفته ی هیچکاک مشاهده می کنیم. هیچکاک برای نمایش دنیای ذهنی قهرمانان فیلمش همان کاری را می کند که پیشتر جویس، پروست، فاکنر، و وولف با جمله هایشان می کردند. در پایان فیلم هم هنگامی که معلم با تیراندازی به بیرون پلیس را متوجه آپارتمان می کند و ما صدای نزدیک شدن اتومبیل پلیس را می شنویم –و در واقع همه چیز برای زوج جوان تمام شده- دوربین هیچکاک از گوشه ی آپارتمان با ثبات و سکون نظاره گر شخصیت هاست. بنابراین شگردهایی که هیچکاک در طناب –به وسیله ی نمای بلند و حرکت دوربین- به کار می بندد به شدت منحصر به نوع هستند و برخلاف گفته ی بازن، اساساً با روش تقطیع امکان دستیابی به تأثیرهای حاصل از آنها میسر نبود.
در سرگیجه هم ما با اسکاتی و ذهنیت به شدت مشوّش او رو به روییم. پس از اینکه اسکاتی درگیر کابوس و تلاطم روحی حاصل از مرگ –دروغین- مادلین می شود، روزی در خیابان با زنی که شباهت فوق العاده ای با او دارد برخورد می کند، دنبالش می کند، با او آشنا می شود و بعد سعی می کند او را در قالب مادلین تجسم ببخشد. این تجسم بخشی شامل مراحل بسیاری است، مثلاً لباس های هم رنگ لباس های مادلین به تن او می کند، با او به جاهایی که پیشتر با مادلین به آنجا می رفته اند می رود، و در نهایت هم رنگ کردن موهای او با موهای مادلین. صحنه ای در فیلم وجود دارد که زن با موهای خیس از حمام بیرون می آید و اسکاتی به او نگاه می کند تا مادلین را در قالب او ببیند، اما سرخورده می شود به این علت که موهای خیس زن مثل موهای مادلین پشت سرش گره نخورده، بنابراین اسکاتی هنوز در این تجسم بخشی موفق نشده است. بعد هنگامی که زن با موهای رنگ شده و هم مدل موهای مادلین پیش اسکاتی می رود، دوربین یک دور تمام بر گرد آنها می چرخد. این حرکت دوربین چیزی است شبیه جمله های پیچاپیچ قصه های «جریان سیال ذهن». این اولین باری است که اسکاتی موفق شده مادلین مرده را در قالب این زن زنده کند. بنابراین می باید جریان سیال ذهن و ذهنیت پیچیده ی او را در این لحظه ی بخصوص به نحوی دقیق و اثرگذار نمایاند. حرکت دوربین به دور آنها در یک نمای بسته، چگونگی انجام این نمایش است. برای درک میزان موفقیت هیچکاک در این صحنه کافی است تصور کنیم به جای این نمای ممتد پیچیده، چند نمای ثابت از روی شانه گرفته می شد.
در فیلم پرندگان نما/صحنه ای هست که در یک اتاق می گذرد و طی آن در پیشزمینه ی قاب، مادر (جسیکا تندی) مشغول مکالمه ی تلفنی است و در پسزمینه، ملانی (تی پی هدرن) و میچ (راد تیلور) با هم صحبت می کنند، نوشیدنی می نوشند، قدم می زنند و... در تمام مدتی که مادر در پیشزمینه مشغول صحبت است، ما متوجه حضور ملانی و میچ و حرکاتشان در پسزمینه هستیم. هیچکاک در این نما/صحنه از اجزای مختلف کلیت های جداگانهای خلق نکرده است. او از اجزای صحنه یک ترکیب پیچیده ساخته. علیرغم حضور مادر در پیشزمینه ی قاب، ما به میزان فراوانی متوجه ملانی و میچ در پسزمینه هستیم، در حالی که این اجزای متعدد، به راحتی می توانستند نماهای ساده ای باشند، مثل جمله های کوتاه ادبی. ترکیب پیچیده ی این عناصر، شیوه ی پرداختی است مشابه آنچه نویسندگان شیوه ی ادبی «جریان سیال ذهن» می کردند. آنها نیز از عناصر مختلف (کلمه ها) ترکیب های پیچیده ای خلق می کردند (جمله های پیچیده ی طولانی). همچنین می توان به فیلم جنون اشاره کرد و صحنه ای که با یک نمای بلند، دوربین را در آستانه ی خانه ی مقتول رها می کند و خود، بدون قطع، از پله ها پایین و به خیابان می آید. این بهترین شیوه ای است که به وسیله ی آن می توان «ذهنیت» آشفته ی قاتل را به تماشاگر شناساند.                                                                                      

**********

هنگامی که در لا به لای برگ های کتاب های «جریان سیال ذهن» به کاوش می پردازیم متوجه شباهت های بسیاری می شویم که میان مفاهیم موجود در آثار هیچکاک و مفاهیم عرضه شده در آن قصه ها وجود دارد. یکی از این مفاهیم «تقدیر» است. در یولیسس جویس توجه زیادی به این مفهوم دارد. شخصیت های او در خیابانگردی باشکوهشان در روز 16 ژوئن 1904 مقهور تقدیری هستند که جویس برایشان مقدر کرده: «در تمام مدت ول گشتن در یک روز در دوبلین اشخاص کتاب پیوسته به نزد هم آورده می شوند. جویس هرگز استیلای خود را بر ایشان از دست نمی دهد. به واقع، این اشخاص می آیند و می روند و ملاقات می کنند، همگی مثل اجزاء زنده یک تألیف دقیق در نوعی رقص اهسته ی تقدیر».[4]
تقدیر نهفته در خشم و هیاهو فاکنر هم شخصیت ها را در بر می گیرد. ژان پل سارتر در مقاله ی «زمان در آثار فاکنر» شخصیت های خشم و هیاهو را –مقهور تقدیر- همچون کسانی می داند که سوار بر اتومبیل برده می شوند، اما در حالی که رو به پشت سر خود کرده اند، اتومبیل آنها را می برد. او قهرمان های فاکنر را –مقهور تقدیر- ناتوان از قدرت پیش بینی می داند.
شخصیت های آثار هیچکاک نیز به شدت مقهور تقدیرند. به نظر می رسد که سرنوشت مشخص و محتومی برای برای آنان در نظر گرفته شده است. آنها بر اساس یک رابطه ی ریشه دار با هم برخورد نمی کنند، بلکه بر اساس تقدیر و و تحت نیروی نیروی استیلای قدرتمندی با هم رو به رو، و بعد جدا می شوند. آنها به سبب مسئله ای جزئی –و معمولاً پوچ- گرفتار دردسر می شوند و به سبب نکته ای پیش پا افتاده نجات می یابند. همگی شان همچون عروسک های خیمه شب بازی هستند که همه چیز برایشان مقدر شده است. در 39 پله کشانده شدن پای رابرت دونات به ماجراهای مختلف، هیچ دلیل ریشه داری در زندگی اش ندارد. (مأمور پلیسی –بی ارتباط با او- در خانه اش کشته می شود). همان طوری که در طول فیلم او خیلی تصادفی از مرگ نجات می یابد (کتابی در جیب پالتویی که او پوشیده و در اصل متعلق به فرد دیگری بوده مانع اصابت گلوله به او می شود). در خرابکاری علت کشته شدن برادر سیلویا سیدنی صرفاً یک بازیگوشی پیش پا افتاده است. تمام مشکلاتی که در فیلم مرد عوضی (1957) برای هنری فاندا پیش می آید به خاطر شباهت او با یک قاتل است. در سرگیجه کابوس ها و تلاطم های اسکاتی به خاطر مرگ مادلین است (چیزی که وجود خارجی ندارد) و علت فریب خوردن اسکاتی این است که بالای سر جنازه نمی رود. چرا؟ (به نظر می رسد که او تحت استیلای تقدیر است). در شمال از شمال غربی تمام مسائلی که برای راجر تورنهیل پیش می آید به خاطر فردی است که وجود خارجی ندارد و صرفاً یک مأمور خیالی است. در روانی ماریون خیلی تصادفی با نورمن آشنا می شود و بعد به دست مادر نورمن کشته می شود که وجود خارجی ندارد. هیچ ارتباط بخصوصی او و نورمن را به هم ربط نمی دهد، بلکه این تقدیر است که همه چیز را کنترل می کند. در پرندگان هم آشنایی ملانی و میچ خیلی تصادفی در یک پرنده فروشی صورت می گیرد، همان طور که در بیگانگان در قطار برونو (رابرت واکر) و گای (فارلی گرینجر) تصادفی در قطار با هم برخورد می کنند. شخصیت های فیلم های او تحت استیلای تقدیر است که به هم برمی خورند. برای درک بیشتر این تقدیر کافی است برای نمونه نگاه کنیم –مثلاً- به فیلم محله چینی ها (رومن پولانسکی) و اینکه روابط و برخورد اشخاص فیلم تا چه حد بر اساس یک شبکه ی پیچیده از روابط است و مقایسه با فیلم های هیچکاک و برخوردها و روابط خیلی تصادفی در آنها.                                                                                 

**********

قلمرو مشترک سینمای هیچکاک و شیوه ی ادبی «جریان سیال ذهن» در حیطه های به شدت شخصی تری هم خودنمایی می کند. در یولیسس برای استفن ددالوس وجود خاطره ی مادر یکی از عوامل درگیری شدید ذهنی اوست. در کتاب در جستجوی زمان از دست رفته راوی تعلق خاطر فوق العاده ای به مادر دارد؛ به گونه ای که پیش از خواب باید از مادرش بوسه بگیرد. در فیلم های هیچکاک هم مادر نقش مهمی را در زندگی شخصیت ها دارد. هنگامی که راجر تورنهیل در شمال از شمال غربی توسط جاسوس ها ربوده می شود و سپس فرار می کند، اولین کاری که می کند تلفن کردن به مادر است و قبل از اینکه با ایو کندال (ایوامری سنت) آشنا شود با مادرش به جاهای مختلف می رود. در روانی شاهد تأثیر مستقیم و شدید مادر مرده ی نورمن، بر نورمن هستیم. در پایان فیلم هم هنگامی که نورمن را تک و تنها در یک فضای لخت می بینیم، صدای مادرش را می شنویم که با او صحبت می کند. همچنین می توان به مادر برونو در فیلم بیگانگان در قطار اشاره کرد، و رابطه ای که با برونو دارد. یا رابطه ی میچ و مادرش در فیلم پرندگان و احساس مالکیت شدیدی که مادر نسبت به پسر دارد. و البته رابطه ی مارنی با مادرش در فیلم مارنی که با توجه به سردمزاجی مارنی نسبت به مردها، مادر تنها فردی است که مارنی نسبت به او احساس تعلق خاطر دارد. در پایان فیلم هم مشخص می شود که تمام ناراحتی های روحی مارنی در عملکرد مادرش ریشه دارد.                                    

**********

ولادیمیر ناباکوف در تفسیری که بر یولیسس جیمز جویس دارد به نکته ای جالب توجه در این کتاب اشاره می کند. او عنوان می کند که: «در میان اشخاص تصادفی کتاب یکی هست که برای خواننده جویس مورد علاقه خاص است... آن شخص بسیار خاص تصادفی که در نظر دارد آن به اصطلاح مرد بارانی قهوه ای پوشی است که یازده بار در طول کتاب به طریقی بدو اشاره می شود و لیکن هرگز نام او برده نمی شود. آیا می دانیم او کیست؟ فکر می کنم بدانیم. کلید معما در فصل 4 بخش دو در صحنه ی کتابخانه ملی می آید. استیون با مرد درباره ی شکسپیر صحبت می کند و به تأکید می گوید خود شکسپیر در آثار او، شکسپیر، حضور دارد. و به لحن فشرده می گوید که شکسپیر نام خودش را، نام خوبی را که ویلیام باشد، در نمایشنامه ها پنهان کرده. یک جا سرپرست است، یک جا دلقک، همان طور که یک نقاش ایتالیایی صورت خود را در یک گوشه ی تاریک پرده نقاشی گذاشته... و این کاری است که جویس کرده است –صورت خود را در گوشه تاریک پرده نقاشی گذاشته است. مرد بارانی قهوه ای پوش که از میان رویای کتاب می گذرد کسی جز خود نویسنده نیست.»[5]

که این تداعی کننده ی دلمشغولی بسیار معروف و قدیمی هیچکاک است –پس از حق السکوت- در ظاهر شدنش در صحنه ای کوتاه از فیلمش، در نقش یک رهگذر، راننده تاکسی، خبرنگار، یا حتی به صورت عکسی در یک قاب و...                                         

**********

مطرح کردن قلمرو مشترک سینمای هیچکاک و شیوه ی ادبی «جریان سیال ذهن» در واقع به تنگنا کشاندن مخالفان اوست. اگر آنان این شرط اساسی «نگره ی مؤلف» را مبنی بر «الزام توجه داشتن به چگونه گفتن و نه چه گفتن را در جریان نقد سینمایی» مردود می شمارند و با نگرش به ظاهر جامعه شناسانه یخود به سینما، اندیشه های به شدت شخصی او را فاقد هرگونه ارزشی اعلام می کنند، آیا توجه دارند که مردود شمردن سینمای هیچکاک مستلزم مردود شمردن بخش عظیمی از شگردها و مفاهیم «هنرمندانه»ی قرن بیستم است؟ حتی اگر از سوی آنها به داوری های جانبدارانه ی «نگره ی مؤلف» در ارتباط با هیچکاک اتهام «ارجح دانستن آشغال بر هنر» وارد شود، این سؤال پیش می آید که اکنون که هیچکاک تا این حد در شیوه های پرداخت، شگردها، و مفاهیم مطروحه در آثارش به جویس، پروست، فاکنر و وولف شباهت دارد، مردود شمردن او بدون مردود شمردن جویس، پروست، فاکنر، و وولف چگونه امکان پذیر خواهد بود؟ زیرا برای رد او نیاز مبرم به رد پایه هایی داریم که شیوه ی ادبی «جریان سیال ذهن» بر آنها استوار شده است. مخالفان هیچکاک باید به درستی او را درک کنند، «سینما» باید به درستی درک شود، همان طور که ادبیات به درک صحیح ادبی نیازمند است. برای مردود شمردن هیچکاک یا می بایست سینما را مردود شمرد و یا تعریف دیگری از سینما ارائه داد.

غلامعباس فاضلی