نقد و بررسی فیلم «ذیب» ساخته ناجی ابونوار (نماینده اردن در اسکار ۲۰۱۶)

در فیلم ذیب تم اصلی، تم ها و مضامین پس زمینه ای، موقعیت ها و شرایط طراحی شده برای شخصیت اصلی فیلم، تأثیرپذیری مشهود و عینی از سینمای جشنواره ای دهه های ۶۰ و ۷۰ ایران است

خلاصه داستان: فیلم، داستان تراژیک و حماسی دو برادر صحرانشین را در جریان جنگ بین انگلیسی ها و عثمانی ها در اوایل قرن بیستم روایت می کند. آنها با مردی انگلیسی (یادآور لارنس عربستان) همراه شده تا او را به چاه آبی که در دل صحرا و در کنار خط راه آهن قرار دارد برسانند. او ماموریت دارد که خط راه آهن را که وسیله تدارکات نظامی ترک های عثمانی است منفجر کند. کل فیلم از دریچه چشم ذیب بیان می شود، کودک شجاع بادیه نشینی که پدر و برادرش را از دست داده اما زندگی در بیابان با مردانی جنگجو، به او آموخته که چگونه برای بقا مبارزه کند و تسلیم نشود.

عمده ترین نقصان ساختاری و روایی و حتی محتوایی که متوجه نماینده ی اردن در اسکار ۲۰۱۶ و یکی از کاندیداهای احتمالی بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان می باشد، دقیقاً همانی است که متوجه وجده ساخته ی هیفا المنصور به عنوان محصول عربستان سعودی نیز بود؛ اینکه این آثار، منبعث از شرایط کشورهای متبوع شان که به آن ها اجازه ی بهره مندی از هنر و صنعت سینما را نمی دهند، به سبب فقدان سینمایی مستقل و فردیت یافته و دارای شناسه و مشخصه از خودشان، «خود» و اندیشگی و هویت و اصلیت و اصالتی ندارند و از این روی، استقراضی اند و بدلی و به ویژه از منظر ایده ی مرکزی، تم اصلی، تم ها و مضامین پس زمینه ای، موقعیت ها و شرایط طراحی شده برای شخصیت اصلی فیلم، تأثیرپذیری مشهود و عینی از سینمای جشنواره ای دهه های ۶۰ و ۷۰ ایران (به عنوان کشور همجوار صاحب سینما که با کشورهای مذکور علاوه بر نزدیکی جغرافیایی، اشتراکات فرهنگی نیز دارد) دارند؛ تا جایی که گاه حتی جهان فیلم و مؤلفه هایش و انگیزه های حرکتی شخصیت اصلی و چالش های پیش روی او نیز غالباً مقروض از سینمای ایران اند و احتمالاً به همین دلایل است که فرمول اصلی که ذیب ساخته ی ناجی ابونوار برای شکل دهی تم و دستمایه، فراز و فرودسازی داستانی و شخصیتی، سوژه پردازی و خلق و پیشبرد و حصول البته ظاهری درام مرکزی خود برمی گزیند، دست کم برای سینمای جشنواره ای مشرق زمین، خاصه سینمای جشنواره ای ایران، فرمولی به غایت نام آشنا و تکراری و آزموده شده است؛ قهرمان یا شخصیت اصلی کودک روستایی یا بادیه نشینی (که محل زندگی و محیط جغرافیایی پیرامون او جهت جذب مخاطب، با انواع مناظر طبیعی چشم نواز در نماهای دور و متوسط در قاب فیلمساز، فضاسازی و مصور می شود) که با معصومیت و مظلومیت و ترس و تنهایی و ناتوانی خود در منطقه ای دورافتاده و غریب و ناآشنا و مرموز و خشن و بی رحم، می بایست با موقعیتی خطیر که در نگاه اول غیرقابل مواجهه می نماید، دست و پنجه نرم کند و از پس نجات یافتن پیروزمندانه از آن، به قهرمانی سمپاتیک و البته دراماتیک بدل شود و در این میان، اثر را نیز دارای درونمایه و جان کلام و حدیث نفسی یا انسانی و فطری و دارای ملاطفت و مسالمت آمیز و زیبایی شناسانه، یا فاعلانه و قاطع و آموزنده و دارای پیام اخلاقی و پرطمطراق که در هر دو صورت، جهان شمول و فراگیر و عامه پسند نیز باشد، گرداند.

در طول طی این مسیر اما بدلی که ارائه می شود ناقص الخلقه است؛ بنا به دلایل متعددی و رعایت نکردن جزئیات بسیاری که مهم ترین آن ها عبارت اند از:

۱-  با وجود اینکه فیلمساز از همان ابتدا، معرفی شناسه های شخصیتی شخصیت اصلی اش را آغاز می کند و حتی می کوشد فاصله گذاری میان او و مخاطب را از طریق معرفی بیشتر همین شناسه ها به حداقل برساند، اما ظاهراً خیلی زود فراموش می کند که در فیلمی شخصیت-موقعیت، دقیقاً به همان میزان که شکل دهی و خلق و پرداخت و محاکات کردن موقعیت مرکزی و گره و چالش اصلی فیلم اهمیت دارد، مهم شدن قهرمان یا شخصیت اصلی فیلم و ضرورت همذات پنداری مخاطب با او و به تبع آن، مهم شدن اوضاع و احوال و سیر حرکتی و چگونگی نجات یافتن اش از مخمصه و فرجام او برای مخاطب نیز به عنوان یکی از اصلی ترین لازمه ها، در اولویت و ارجحیت قرار دارد و حتی به مراتب مهم تر از شخصیت پردازی صرف او است. در فیلم ابونوار اما مشخص نیست که این عنصر «همذات پنداری»، چگونه محقق می شود؟ به این معنا که معلوم نیست برای تحقق آن همذات پنداری بایسته با قهرمان یا شخصیت اصلی، مخاطب دقیقاً باید شیفته ی کدام شناسه یا عنصر درون شخصیتی شخص ذیب شود تا او برای مخاطب، سمپاتیک و مهم شود و به تبع اش مخاطب با او زیست کند؟ آیا کار و کوشش شخص ذیب که فقط در قالب آب آوردن برای شترها از چاه در سکانس ابتدایی فیلم نمود می یابد، باید برای مخاطب نسبت به شخصیت اصلی جاذبه ایجاد کند؟ یا کودکی و معصومیت اش که در ناتوانی اش در تیراندازی و سر بریدن گوسفند و درآوردن گلوله از داخل پای دیگری و نشناختن فشنگ و ندانستن مفهوم ازدواج و معنای چشمک زدن و نشناختن سیگار و ریل قطار و ندانستن زبان خارجه نمود دارد؟ و یا بازیگوشی اش که فقط و فقط در تک سکانس بازی با برادر بزرگترش حسین نمود دارد؟ و یا ترسی که در قالب فرار و افتادن درون چاه و پناه بردن به کوه در شب ها نمود می یابد؟ و یا کنجکاوی اش که در قالب جستجوی وسایل سرباز انگلیسی و انگیزه اش برای دانستن محتوای درون جعبه ی مستطیلی شکل و تعقیب برادرش و سرباز انگلیسی و همراه آن ها و در واقع ورودش به معرکه ی اصلی درام نمود می باید؟ و یا مظلومیت و تنهایی که بر اثر کشته شدن برادرش در آن بیابان پروسع و یک شب را غریبانه ته چاه ماندن حادث شده است؟ و یا اینکه او تنها نمی تواند از پس خود برآید؟ این شناسه ها، اگرچه برخی شان به شکل دهی و خلق موقعیت مرکزی و درام اصلی فیلم و برخی فراز و فرودهای موقعیتی آن کمک می کنند اما جملگی آنقدر ضعیف، تیتروار، بدون مکث و تهی از حس معرفی و پرداخت می شوند که قابلیتی برای سمپاتیک و دراماتیک شدن شخص ذیب جهت همزیستی و همذات پنداری مخاطب با او و به تبع آن، مهم شدن این قهرمان یا شخصیت اصلی ایجاد نمی کنند.

۲-  فیلم سوای شخصیت پردازی شخص ذیب، در زمینه ی پردازش شخصیت های فرعی و مکمل  اش، به غایت جسته و گریخته و نامتمرکز و بی نظم و خارج از بایسته های دراماتیک و اقتضای درام عمل می کند. برای نمونه، ابونوار در شرایطی زمانی طولانی و سکانس های متعددی را به معرفی و پرداخت شخصیت درون گرا و عبوس سرباز انگلیسی و روابط پرفراز و نشیب اش با شخص ذیب اختصاص می دهد و به همین دلیل نیز موقعیت مرکزی و گره و چالش اصلی فیلم اش را بسیار دیرهنگام کلید می زند و با فاصله گذاری نزدیک در شخصیت پردازی، در مخاطب نسبت به روابط میان این دو، کنجکاوی داستانی ایجاد می کند که در میانه ی فیلم، به راحتی و بدون مکث و بی حس، سرباز انگلیسی را از درام حذف می کند و تمام داشته های مربوط به او و روابط اش با شخص ذیب را ناکام و خنثی و عقیم و بی کارکرد می کند. در مقابل اما در پردازش شخصیت ضدقهرمان که می تواند بارورکننده ی موقعیت مرکزی و گره و چالش اصلی باشد و فراز و فرودهای داستانی و شخصیتی را مستحکم کند و پیچیدگی های شخصیتی اش برای مخاطب ایجاد جاذبه کند، گزیده گوی و کم پرداخت و گزارشی و با فاصله گذاری زیاد نسبت به مخاطب عمل می کند و تنها به روایت روزنامه دیواری وار و اخباری پیشینه ی او از زبان خودش به صورت شفاهی (و نه نمایشی) در قالب اینکه چگونه به علت خیانت دوستان، از راهنمای زوار به راهزنی مکار تبدیل شده است بسنده می کند.

۳-  ارائه ی حدیث نفس و انتقال پیام درام، نه از دل سوژه و درام و خط سیر آن و از طریق داستان و فرآیندهای داستانی و کنش های دراماتیک عینیت یافته، که از طریق ترانه و موسیقی متن میانه ی فیلم و بیانیه ی شفاهی و خطابه وار ابتدایی فیلم و بیان جملات قصار صورت می پذیرد که باعث شده با وجود اینکه در این فیلم شخصیت-موقعیت، موقعیت مرکزی و مسأله ی اصلی و محور دراماتیک آن مشخص است، این حدیث نفس و درونمایه که در قالب عباراتی همچون «قوی ضعیف را می خورد و ما قوی تر از آنهاییم» و مفاهیمی همچون «دشمن تحت هر شرایطی دشمن است» و «باید بتوان تنها روی پای خود ایستاد» بروز و ظهور می یابد، در درون اثر و به صورت سینمایی، بسیار جداافتاده و منفک از آنچه ما به عنوان درام و درون جهان اثر و روی پرده می بینیم (و نه آنچه به عنوان پند و ارز و خطابه و عبارات کنایی موتیف گونه فقط می شنویم) بأیستد و برای اثبات و عرضه، نیازمند الصاق و الحاق تفسیر و تأویل های فرامتنی روانکاوانه و جامعه شناسانه و ایدئولوژیک خارج از جهان اثر به اثر باشد.

۴-  به سبب ناتوانی فیلمساز در ارائه ی تدریجی و روش مند و دارای سیر حدیث نفس و درونمایه و از آنجایی که کنش و واکنش های غالباً خنثی قهرمان و ضدقهرمان (به ویژه شخص ذیب به عنوان قهرمان) نسبت به موقعیت مرکزی گرفتار شده در آن از میانه ی فیلم به بعد، قادر نیستند فیلمساز را به سمت مقصد و مقصود داستانی و شخصیتی مطلوب خود رهسپار کنند، مهم ترین فراز و فرود فیلم که همان فراز و فرود شخصیتی شخص ذیب در قالب فاعلیت فردی او و کشتن ضدقهرمان است و قاعدتاً می بایست در مقام صدور حدیث نفس، تحول قهرمان، گره گشایی و چالش زدایی نهایی، پایان بندی و حصول درام باشد نیز چه به لحاظ داستانی و چه به لحاظ شخصیتی، به غایت دفعتی و جامپ کاتی و خارج از سیر طی شده ی درام مرکزی و نامتناسب با داده های طبیعی آن رقم خورده است؛ خاصه آنکه کنش مذکور، با وجود اینکه در یک بزنگاه رخ می دهد، اما از یک پیش زمینه ی منطقی و پشتوانه ی مشخص علت و معلولی داستانی و خواستگاه معین شخصیتی برخوردار نیست و پیش و بیش از آنکه طبیعی و نتیجه ی آنچه تا پیش از آن در درام مرکزی رخ داده است باشد، تحمیلی و تصمیم خودساخته و خودخوانده و خودپسندیده و آمرانه ی خارج از منطق دراماتیک اثر است؛ چرا که به لحاظ شخصیت پردازی و حتی روان شناختی فردی، نه در خصایص و نشانه ها و شناسه ها و ذات شخص ذیب می گنجد و نه اقتضای موقعیت است و نه پس از رفع خصومت اش نسبت به ضدقهرمان، اساساً موضوعیت و انگیزه ای برایش وجود دارد؛ به این ترتیب که شخص ذیب، پس از دروغی که ضدقهرمان به مأمور ترکیه ای مبنی بر رابطه ی پدر و پسری اش با ذیب می گوید، هدیه ی مأمور ترکیه ای را نمی پذیرد و پس از کمین کردن جلوی درب خروجی برای خروج ضدقهرمان، لحظاتی مکث می کند و سپس او را با شلیک گلوله ای از پای درمی آورد؛ درست همانند کودک یا کودکانی که پس از اینکه احساس می کنند با دروغی غیرقابل هضم بازی خورده اند، با قوه ی قهریه ی طغیان گرشان، درصدد تنبیه شخص دروغگو برمی آیند؛ اگر چوب به دست باشند با آن به فرد دروغگو حمله می کنند؛ اگر سنگ در اختیار داشته باشند به وسیله ی آن به دنبال فرد دروغگو می افتند؛ وسیله ای که در دستان شخص ذیب قرار دارد اما تفنگ است؛ پس لاجرم شخص دروغگو با کشته شدن مورد تنبه قرار می گیرد. در واقع آنچه شخص ذیب انجام می دهد، نه یک کنش قهرمانانه ی فاعلانه و هویت یافته و فردیت آفرین، که انتقامی غریزی و کودکانه است که با لعاب فاعلیت فردی، تزئین شده و مسائلی همچون گرفتن انتقام برادر و لزوم دشمن دانستن دشمن و استقلال یا استقرار شخصیتی قهرمان، دستمایه های فرامتنی توجیه آن قرار می گیرند؛ بی آنکه مشخص شود اگر انتقام برادر را گرفتن، مسأله ی مولد آن کنش است، چرا کنش مذکور در همان نخستین مواجهه با ضدقهرمان پس از مرگ برادر رخ نمی دهد؟ و از آن مواجهه تا پایان، چه کاتالیزوری در شخص ذیب، موجب انجام کنشی می شود که او تا پیش از آن از انجام اش سر باز زده بود؟ آشنایی هر چه بیشترش با خشونت؟! و اینکه اگر لزوم دشمن دانستن دشمن علت آن کنش است، چرا شخص قهرمان با دشمن خود، با علم به اینکه او قاتل برادرش است، مصاحبت و مصافحت و بالاتر از آن، همراهی (در گفتن این دروغ که او زائری به نام حمود است و همراه وی نیز راهنمای زوار) و دوستی و برادری می کند؟ و در این مسیر، چه عاملی منجر به بازگشت از این دوستی به سوی آن دشمنی می شود که به لحاظ دراماتیک، موجب اقناع مخاطب شود؟ صرف دروغی که پیش از آن نیز در قالب زائر دانستن و حمود خواندن شخص ذیب و راهنمای زوار دانستن شخص ضدقهرمان گفته شده بود؟! و اینکه اگر استقلال و استقرار شخصیتی قهرمان انگیزه ی آن کنش است، چرا شخص قهرمان، آن زمانی که اسلحه را در اختیار و امکان این را دارد که ضدقهرمان را در خدمت خود بگیرد، از این امکان استفاده نمی کند و عملاً خود در خدمت ضدقهرمان درمی آید و ناگهان در بزنگاهی غیرمرتبط تغییر رویه می دهد؟ و آیا صرف اینکه فیلمنامه نویس و فیلمساز پس از کنش قهرمان، در تحمیلی فیلمنامه ای و نمایشی که خارج از منطق روایی و منطق داستان اثر است و بیشتر به سان آرزو می ماند تا واقعیت ولو دراماتیک، او را بدون بازداشت و یا حتی کوچکترین پرسش و استنطاق و بازجویی توسط مأموران ترکیه ای، آزاد و به خانه بفرستند و قهرمان خردسال ما صرف یکبار ستاره یابی در شب، مسیر خانه و کاشانه اش در روز را همچون جان وین و گری کوپر و کلینت ایستوود و امثالهم بیابد، می شود استقلال و استقرار شخصیتی قهرمان و فاعلیت پیروزمندانه ی او و حصول اش و دراماتیک شدن اش؟! و نهایتاً اینکه آیا باید تمام این ها را با ذهن، معناتراشی و تفسیر و تأویل و مکاشفه های فرامتنی نموده و به اثر الصاق کرد؟! یا اینکه باید با چشم، در درامی از دل سوژه برآمده و عینیت یافته و روی پرده ی نقره ای سینما تماشا کرد؟ و اگر برای سرپوش گذاشتن روی خلأهای متن، بنا بر جستجوهای فرامتنی است، آیا نمی توان از سیر «ذیب» ابونوار و آنچه قهرمان اش با ضدقهرمان می کند، این دیدگاه خطرناک و سوداگرانه و سودجویانه و رذیلانه را برداشت کرد که: «به وقت نیاز، تحت عنوان برادری، با او مصاحبت و همراهی کن و به وقت بی نیازی، به بهانه ای و تحت عنوان دشمن، از شرش خلاص شو و ژست فاعلیت فردی بگیر و با گریختن از معرکه، نوای استقلال و استقرار شخصیتی سر بده»؟!

تزئین بیرونی یک شیء، البته که همیشه مهم است اما به هر میزان هم که زینت بخش شمایل باشد، هیچگاه از اهمیت خود شیء و شاکله و محتوای درون و احیاناً نقیصه های آن نمی کاهد و ذیب نیز دقیقاً از همین قسم در مدیوم سینما است؛ اثری که از فرمول اصلی سینمای جشنواره ای مشرق زمین به انضمام جلوه های بصری، برای شکل دهی درام اش و لعاب بخشی به کاغذ دیواری آن بهره می گیرد اما اگر لعاب آن کاغذ دیواری را خراش دهیم و به ماهیت درون نهفته در پشت آن بنگریم، با قهرمانی غریبه، غیرسمپاتیک، غیردراماتیک، حوصله سر بر، افسار گسیخته و رذل و ضدقهرمانی علی السویه، علی البدل، خنثی و تقریباً بی هویت و همچنین داستانی مواجهیم که به رغم سادگی و سلیسی، از صمیمیت، صداقت، صراحت و حتی طبیعی روایت شدن نیز محروم است و حداکثر در قامت بدل ناقص الخلقه ای است که ناگزیر باید در فستیوال های غیرهنری و سیاسی و شعارمحور، به جای اصل، نه عرضه، که فروخته شود.

کاوه قادری

آذر ۹۴