نقد و بررسی فیلم جاسوس ساخته پل فیگ (۲۰۱۵)

Spy (2015)

تازه ترین، مهیج ترین و شاید بهترین اثر پل فیگ، با یک رویداد و هجو یک موقعیت متعارف بالقوه جنایی و اکشن «جیمز باند» گونه و تبدیل آن، به ویژه از منظر تغییر لحن و دستکاری شوخ طبعانه ی برخی از عناصر آن موقعیت، به یک موقعیت نامتعارف کمدی بالفعل آغاز می شود و البته این شیوه ی هجو را به انواع مختلف، در قالب نامتعارف کردن کلیشه های متعارف جنایی و اکشن موجود در موقعیت های غالباً فرعی و گاهاً اصلی ادامه می دهد تا به انضمام کاریکاتوریزه کردن جاسوس ها و عملیات های جاسوسی از طریق گاف های مضحک قهرمانان اش همچون فاین (در قالب کشتن ناشیانه، نا به هنگام و بی علت پدر رینا) و سوزان پارکر (در قالب دائماً در ملأعام ظاهر شدن، در عین لزوم همیشه مخفی بودن) و ریک فورد (در قالب همواره لو دادن خود)، علاوه بر هجویه ای بر آثار جنایی و اکشن، به عنوان نوعی کمدی در هجو آثار جاسوسی نیز شناخته شود.

فیلم با کشته شدن ظاهری فاین در همان پرده ی اول، چالش و گره اصلی اش را بسیار زودهنگام ذیل شوک قتل ناگهانی او و حیرت و غافلگیری مخاطب رقم می زند و مخاطب را به سرعت و بدون مقدمه چینی و اضافه گویی، وارد موقعیت مرکزی مهیج بارورکننده ی کمدی-جنایی-اکشن اثر می کند و اینگونه می نمایاند که قصد دارد الگوی روایی آثاری همچون «اون یکی ها» آدام مک کی که در آن، قهرمان یا قهرمانان اصلی در همان ابتدای داستان حذف می شوند و مأموریت خطیر به دست مأموران تازه کار و نابلد و ناشی سپرده می شود را پی بگیرد.

این انگاره البته در نهایت شکست می خورد و اگرچه تقابل قهرمان یا قهرمانان ناشی و نابلد و تازه کار با موقعیت خطیر، همچنان به عنوان یکی از محورهای ثابت و پیش برنده ی طولی و عرضی داستانی درنظر گرفته می شود اما سوای دستمایه ی جاسوسی و تم و درونمایه ی تحول فردی، این سرکشی و دستورناپذیری و غیرقابل کنترل بودن قهرمان غیرحرفه ای و ناشی ما است که در کنار تمرکز بر شمایل تمسخربرانگیز فیزیکی و رفتاری او و برجسته نمودن شناسه های رفتاری و شخصیتی همچون بلوف زنی و هوس بازی و ذوق زدگی و گاف دادن های پی در پی او و همکاران اش، در مواجهه با بدمن ها و ضدقهرمانانی ظاهراً حرفه ای که به سبب کاریکاتوریزه شدن تحکم و زیرکی و خباثت شان، آن ها نیز از تیغ هجوگری منبعث از روحیه ی ضدکلیشه ای فیلم در امان نیستند، جملگی الگوها و قواعد روایی مولد و محرک جاسوس را شکل می دهند.

جاسوس فیلمی پرکنش و واکنش، پربرخورد، پرموقعیت، پررویداد، پرحادثه، پرگره، پرچالش و پرفراز و فرود است که همین موجب شده تا فیلم در کنار لحن و بیان مفرح و سرزنده، روایت سلیس و عامه پسند، هجودار بودن، وجوه جذاب و پررنگ و لعاب کمدی و جنایی و اکشن اش و همچنین بهره گیری اش از عنصر تصادف برای غافلگیرانه و غیرقابل پیش بینی کردن وقایع، دارای حرکت و ضرباهنگ و ریتمی نسبتاً تند و انرژی جنبشی زائدالوصف و حداکثر باشد. این همه اما نباید موجب شود که از نقصان های روایی کلیدی و تعیین کننده ای که در پس این نقاب فریبنده ی مهیج نهفته است چشم پوشی شود.

مهم ترین این نقصان ها را می توان در «مک گافین» بازی بکار گرفته شده در بسیاری از گره گشایی ها و به ویژه گره گشایی نهایی نهفته دانست که فیلمنامه به نحوی غلط، غیراصولی و متقلبانه در پی تحقق آن است؛ به گونه ای که مک گافین ها در جاسوس، اگر نه تماماً، که غالباً از طریق بی اطلاعی مطلق و توأمان مخاطب و قهرمان شکل می گیرند و حتی دست کم آن دسته از اطلاعات ولو اندک و محدود و ظاهراً حاشیه ای که لازم است هرچند به نحوی قطره چکانی به مخاطب منتقل شوند تا پیش زمینه و پشتوانه ای ولو ناملموس و نامحسوس و حداقلی برای شکل گیری مک گافین ایجاد شود، ارائه نمی شوند؛ لذا مخاطب و قهرمان، هردو در نوعی بی اطلاعی هستند که در آن، هر شخصیتی می تواند مثبت یا منفی و مشکوک یا قابل اعتماد باشد و هر واقعه ای نیز می تواند شوم یا نیکو باشد که به تبع این ناآگاهی و ابهام مطلق، طبعاً نه معمایی طرح می شود و نه تعلیقی ایجاد می شود و نه مک گافینی شکل می گیرد؛ بلکه در نتیجه، با هجوم اخباری و گزارشی (و نه دراماتیک و داستانی و نمایشی) اطلاعات اصلی در پرده ی پایانی و مروری فلاش بک وار بر وقایع مورد نظر از زاویه ای که برای مخاطب نمایش داده نشده است مواجه می شویم؛ آن هم برای رازگشایی غافلگیرکننده و حیرت آفرین در مورد وقایع و شخصیت هایی که سوای آن پرده برداری بی پشتوانه و بدون خط سیر، اساساً رازی عینیت یافته در موردشان در بستر داستان و نمایش آن شکل نگرفته است تا آن نوع رازگشایی دارای کمترین موضوعیتی باشد.

دیگر نقصان روایی فیلم را می توان متوجه تحول شخصیتی و فراز و فرودهای قهرمان در قالب افزایش چشمگیر میزان شجاعت و کنش مندی و توان او از میانه ی فیلم به بعد که بخشی از بار کمدی، جذابیت، هیجان، پرتحرکی و کنش مندی اثر را به دوش می کشد دانست که دارای روند و خط سیر روایی منطقی و دراماتیک نیست، بلکه تصمیم و تحمیل فیلمنامه نویس است و از دل داستان و مناسبات طبیعی اش بیرون نمی زند و در ظرف جهان اثر و درون مختصات آن، بیش از اندازه غیرواقعی است و تناسبی علت و معلولی با آنچه تا پیش از این از او مشاهده کرده ایم ندارد، آن هم در عین اینکه کاتالیزور مشخص و معینی نیز برای این تغییر 180 درجه ای وجود ندارد و فقط و فقط سوزان پارکر بی آزار و ساده و ترسو و ناشی ابتدای فیلم را در ادامه به همان تیپ نخ نما و بیش از اندازه آشنای ملیسا مک کارتی بازتکرار شده در آثار گذشته اش با محوریت لفاظی و بددهانی و رکیک گویی و بلوف زنی و هیکل و هیبتی که دائماً مورد تمسخر قرار می گیرد بدل می کند؛ به انضمام کتک کاری و توان مبارزه ی فیزیکی او که به ویژه در سکانس درگیری در آشپزخانه، بیش از اندازه تصنعی و دکوراتیو و البته جکی جان گونه است و در ذات و شناسه های شخصیتی اولیه و ثابت اش نمی گنجد و از این روی، بدلی است و فاقد اصالت.

لحن تلفیقی فیلم را نیز می توان نمونه ای دیگر از نقصان های روایی جاسوس دانست که اگرچه در نگاه اول، موهبت به نظر می آید اما با اندکی تأمل در بطن متن و اجرا می توان دریافت که غلظت خشونت و خون نهفته در وقایع ذاتاً تراژیک گونه، در کنار میزان بار کمدی ناشی از کمدی کلامی منبعث از شوخی نویسی در دیالوگ ها و کمدی موقعیت منبعث از کاریکاتوریزه کردن وقایع و کنش ها و رفتارها، جملگی آنقدر بالاست که ناخودآگاه، آدمی را به یاد لحن تلفیقی مشابه موجود در آثار تارنتینو می اندازد؛ با این تفاوت که برخلاف آثار تارانتینو، در جاسوس، تمرکز و تعادل و یکپارچگی لحن گم می شود و لحن آنقدر غیریکدست و چندپاره است که وقایع، به سبب آن غلظت از کمدی کلامی و کمدی موقعیت، نه تأثیر تراژیک تأمل برانگیزی دارند و نه به سبب آن میزان از خشونت و توحش و خون منفک و جداافتاده از لحن بایسته ی فیلم و نامرتبط با آن (که برخلاف آثار تارانتینو، در خدمت لحن و مناسبات فیلم نیز درنمی آیند)، آنگونه که باید، کمیک و پرطراوت و نشاط آور هستند و البته در این میان، گاه برای تعدیل هر چه بیشتر لحن و بیان فیلم به سمت و سوی کمدی، به سخیف کردن بی حد و مرز حوادث، کنش ها، رفتارها و گفتارها روی آورده شده که موجب سبک و سطحی شدن لحن و بیان اثر می شود تا «جاسوس»، حداقل در برخی از اوقات، دم دستی تر و سهل و ممتنع تر و ساده انگارانه تر و سهل الوصول تر از آنچه ساخته شده جلوه کند.

به عنوان یک نقصان دیگر، این را نیز درنظر داشته باشیم که خط داستانی کلی و چالش اصلی و موقعیت مرکزی و پلات اصلی جاسوس در قالب لزوم جلوگیری از فروش و قاچاق بمب اتم توسط تروریست های مافیایی، به رغم وجود پلات ها و داستانک ها و موقعیت های فرعی پرتعدادی که بالقوه قادرند خلوتی داستان اصلی را حداقل در نگاه اول، پوشش داده و پنهان کنند، بالنفسه نزارتر و نحیف تر و کم متریال تر از آن هستند که فیلمی قریب به ۱۳۰ دقیقه ای را بی هیچ زمان مرده ای و بدون خلأ داستانی تغذیه کنند و شاید وجود همین زمان های مرده و بروز و ظهور همین خلأ داستانی موجب شده است تا فیلم، دست کم در اوقاتی، برای به چشم نیامدن خلأ مذکور از طریق ایجاد جاذبه و سرگرمی و خنده ی کاذب، به همان نازل کردن بی ضابطه ی حوادث، کنش ها، رفتارها و گفتارها بوسیله ی شوخی نویسی های رکیک، جنسی، مشمئزکننده و تهوع آور متوسل شود، ملیسا مک کارتی را به رغم توفیق در ارائه ی کاراکتری متفاوت از خود تا میانه ی فیلم، از میانه ی فیلم به بعد، با همان مختصات مذکور در دو بند پیشین بازتکرار کند و آدم های اضافه ای همچون آلدو بیافریند که هیچ تأثیر و کارکرد دراماتیک و محوری در داستان مرکزی و حتی داستانک های فرعی فیلم ندارند و تنها دلیل حضورشان، هزل آفرینی و تولید انبوه فکاهی غالباً از نوع جنسی است.

مطمئناً دشوار نیست باز هم از « جاسوس نقصان یابی کردن و حتی در کشف و بسط این نقصان ها آنقدر پیش رفتن که این تازه ترین اثر پل فیگ را محصولی یکبار مصرف خواندن. در عین حال اما سوای اینکه جذابیت های ناشی از مواهبی همچون انرژی جنبشی بالای فیلم، پرتحرک بودن و در اغلب اوقات ضرباهنگ و ریتم تند داشتن، مفرح و سرزنده بودن لحن و بیان نهفته در کمدی کلامی و کمدی موقعیت اثر، ضدکلیشه و هجوگر بودن صریح اش و روایت سلیس و عامه پسندش، پرحادثه و پربرخورد بودن در وجه اکشن اش و پرگره و پرچالش و پرفراز و فرود بودن در وجه جنایی اش و مهیج و غافلگیرانه و غیرقابل پیش بینی بودن اش، جملگی موجب می شوند تا مصیبت های روایی نه چندان کم تعداد و مهم فیلمنامه، حداقل در نگاه اول، آنچنان که باید و شاید ملموس و محسوس نباشند، این نکته را نیز باید مدنظر داشت که پل فیگ در این آخرین اثرش، آنقدر نسبت به مخمصه به عنوان اثر پیشین اش جهش داشته که بتواند موفقیت ساقدوش ها را ولو در اندازه ی نامزدی گلدن گلوب ۲۰۱۶ و شاید نامزدی اسکار ۲۰۱۶ تکرار کند؛ که البته حداکثر موفقیتی که باید از پل فیگ و آثارش انتظار داشت، فعلاً در همین اندازه است و برای جستجو و یافتن موفقیت های بزرگ تر و ارزشمندتر و اصیل تر و ماندگارتر، یقیناً باید سراغ آثار والامقام تری را گرفت؛ به ویژه در ساحت های تم، درونمایه و حدیث نفس، شخصیت پردازی، قصه گویی و سایر بایسته های روایی.

کاوه قادری

آذر ۱۳۹۴