فیلم مملو است از انواع مکث روی موقعیت در قالب دوربین ثابت، میزانسن‌های ایستا و ساکن و برداشت‌های بلند و سکانس‌های طولانی نزدیک به پلان-سکانس. در همان چهل دقیقه‌ی اول فیلم، ما با دو سکانس حدوداً ده دقیقه‌ای مواجهیم

تار تاد فیلد، یک «فیلم کارگردانی» است. در دقایق زیادی از فیلم شاهد هستیم که داستان موقعیتِ شخصیت و داستان شخصیت از طریق روایت تصویری و نمایشیِ خالص و گاه بدون دیالوگ و گاه حتی صرفاً با صدای محیط عرضه می‌شود

تار تاد فیلد همچنین یک «فیلم شخصیت» است؛ به این معنا که داستان فیلم، داستان «لیدیا» یا داستان موقعیت «لیدیا» است، مرکز ثقل و محور پیش‌برنده‌ی درام در تقریباً تمام مؤلفه‌های داستانیِ فیلمنامه و ساختاریِ کارگردانی، شخصیت «لیدیا» است.

هاوارد هاکس گفته یک فیلم خوب لزوماً تمام سکانس‌هایش خوب نیست؛ بلکه می‌تواند از تنها دو-سه سکانس خوب و تعداد زیادی سکانس متوسط تشکیل شود؛ مشروط به اینکه دوتا از آن سکانس‌های خوب، حتماً در ابتدا و انتهای فیلم قرار داشته باشند. از زمان ارائه‌ی این تز هاکس درباره‌ی یک فیلم خوب سال‌های زیادی می‌گذرد و دیگر امکان رعایت چنین آموزه‌ای، دست‌کم برای فیلم‌های امروزیِ جریان اصلی که زمان متعارف‌شان بین ۱۲۰ تا ۱۵۰ دقیقه است و محدوده‌ی روایی وسیعی برای داستان خود درنظر می‌گیرند وجود ندارد؛ فیلم‌هایی که به دلیل زمان طولانی‌شان و برای ملال‌آور نشدن، مجبورند ویژگی‌های روایی و نمایشی ملموس بیشتری از آنچه سابقاً در ابتدا و انتهای فیلم‌ها عرضه می‌شد ارائه کنند. تار تاد فیلد یکی از همین فیلم‌ها است؛ فیلمی که می‌توان گفت در طول ۱۵۰ دقیقه زمان‌اش، تقریباً فاقد سکانس اضافی و زمان مرده است و هر آنچه روایت می‌کند و نمایش می‌دهد دارای خاصیت است؛ چه از منظر داستان فضا و موقعیت، چه از منظر داستان شخصیت. ویژگی‌های روایی و نمایشی فیلم تاد فیلد البته در ساختاری عرضه می‌شوند که دارد رفته رفته همچون یک تب، تقریباً تمام آثار بدنه‌ی سینماگران جریان اصلیِ امروز را فرامی‌گیرد و آن تب چیزی نیست جز رئالیسم؛ و اصلاً شاید همین گرایش به مشی رئالیستی در فیلمسازی باعث شده که مدت زمان داستانگویی در اغلب فیلم‌های جریان اصلی در سال‌های اخیر، زیر ۱۲۰ تا ۱۵۰ دقیقه نباشد؛ وقتی گستره‌ی زمانی روایت و نمایش موقعیت افزایش می‌یابد تا واقعیت کامل‌تر و اصیل‌تری از آن موقعیت حاصل شود.

حال، تار تاد فیلد نیز در وهله‌ی اول یک فیلم معطوف به مشی رئالیستی است؛ فیلمی که اگر به نیت مواجه شدن با یک داستان رویدادی و پرحادثه مشاهده‌اش کنید، در همان چهل دقیقه‌ی اول‌اش پاک ناامیدتان می‌کند! فیلم مملو است از انواع مکث روی موقعیت در قالب دوربین ثابت، میزانسن‌های ایستا و ساکن و برداشت‌های بلند و سکانس‌های طولانی نزدیک به پلان-سکانس. در همان چهل دقیقه‌ی اول فیلم، ما با دو سکانس حدوداً ده دقیقه‌ای مواجهیم؛ یکی در قالب گفتگو با «لیدیا» و دیگری در قالب کلاس درس «لیدیا»؛ دو سکانس حاوی لحظه‌نگاری‌های دقیق از موقعیت «لیدیا» که به رفتارنگاری‌های هدفمند از «لیدیا» منجر می‌شوند و آنقدر روایت نمایشیِ خصلت‌زا از «لیدیا» ارائه می‌دهند که به نوعی سکانس‌های معرفی شخصیت هستند و داستان شخصیت را از دل داستان موقعیت روایت می‌کنند؛ وقتی تاد فیلد از پلات موقعیت به شخصیت می‌رسد و در این مسیر، جزئیات دیداری زیادی را داخل روایت تصویری و نمایشی فیلم جای می‌دهد.

در واقع، تار تاد فیلد، یک «فیلم کارگردانی» است. در دقایق زیادی از فیلم شاهد هستیم که داستان موقعیتِ شخصیت و داستان شخصیت از طریق روایت تصویری و نمایشیِ خالص و گاه بدون دیالوگ و گاه حتی صرفاً با صدای محیط عرضه می‌شود که نشان می‌دهد برخلاف بسیاری از فیلم‌ها، صدا در فیلم تاد فیلد مفعول نیست و فاعلیت دارد؛ نه فقط در توصیف و فضاسازی، بلکه در روایت بخش عمدتاً روانشناسانه‌ی داستان موقعیت و شخصیت. این ویژگی‌ها عنصر کارگردانی را شریک در داستانگویی فیلم کرده است؛ به گونه‌ای که در همان دو سکانس طولانی مصاحبه با «لیدیا» و کلاس درس «لیدیا»، ما علاوه بر واکنش‌نگاری‌های دوربین از «لیدیا» و فضا و سایر آدم‌های حاضر در موقعیت، با کلی عمق میدان و تبدیل میزانسن از یک نفره به چند نفره و بالعکس مواجه می‌شویم که قادرند آن خطوط داستانی لابه‌لای موقعیت‌ها را به‌ویژه از حیث توصیفی با بیشترین اتکا به تصویر و نمایش روایت کنند.

کارگردانی تاد فیلد را البته بازیگری کیت بلانشت هم کامل می‌کند تا فیلم تار به نوعی «فیلم بازیگر» و البته به تعبیر دقیق‌تر «فیلم اجرا» هم باشد؛ وقتی اجرای کیت بلانشت در ارائه‌ی داستان شخصیت هم به فیلمنامه کمک کرده و هم در بیان درونی، حتی خود کارگردانی را هم یاری رسانده است. این باز گذاشتن دست بازیگر در تألیف کاراکتر و فیلم توسط کارگردان را هم باز می‌توان به همان مشی رئالیستی ربط داد؛ وقتی مؤلف فیلم، بدون جهت‌دهی خیلی خاص و ماهوی و معناداری (نمونه‌اش همان دوربین ثابت و میزانسن‌های ایستا و ساکن در کارگردانی)، به بازیگرش اجازه می‌دهد طبیعی‌ترین و اصیل‌ترین واقعیت نمایشی قابل برداشت از کاراکتر را بروز و ارائه دهد؛ با توجه به این نکته که کیت بلانشت در فیلم جاسمین غمگین وودی آلن هم تجربه‌ی ارائه‌ی کاراکتر اشرافی فروپاشیده را داشت!

تار تاد فیلد همچنین یک «فیلم شخصیت» است؛ به این معنا که داستان فیلم، داستان «لیدیا» یا داستان موقعیت «لیدیا» است، مرکز ثقل و محور پیش‌برنده‌ی درام در تقریباً تمام مؤلفه‌های داستانیِ فیلمنامه و ساختاریِ کارگردانی، شخصیت «لیدیا» است، گره و چالش و مسأله‌ی اصلی او، گره و چالش و مسأله‌ی اصلی درام است، حرکت و فراز و فرودهای شخصیتی و رفتاری او به حرکت و فراز و فرودهای داستانی و موقعیتی درام بدل می‌شوند، تمام موقعیت‌ها و خرده‌موقعیت‌های داستانی درام، مستقیم و غیرمستقیم در ارتباط با موقعیت داستانی او تعریف می‌شوند، تمام شخصیت‌های مکمل و آدم‌های فیلم و روابط دراماتیک میان‌شان، در ارتباط با او موضوعیت و موجودیت می‌یابند و معرفی‌های اولیه‌ی او در قالب نحوه‌ی لباس پوشیدن‌اش، رفتارها و رفت و آمدهای روزانه‌اش در محل زندگی و محل کارش و نحوه‌ی مراودات و مناسبات و ارتباطات‌اش با آدم‌های پیرامونی، همان معرفی‌های اولیه‌ی شمایل و مختصات درام می‌شوند، شخصیت «لیدیا» داخل تمام سکانس‌ها و قاب‌ها و رفتارنگاری‌ها حضور مستقیم دارد و هیچ روایت تصویری و نمایشی در غیاب او صورت نمی‌گیرد. در این میان، آنچه روایت داستانی و نمایشی این «پرتره شخصیت» را می‌سازد، پیرامون‌نگری‌ها است؛ وقتی شخصیت «لیدیا» را از طریق مناسبات اجتماعی و عمدتاً از طریق رابطه‌های دونفره‌اش با دیگران («پترا»، «شارون» و «فرانچسکا») می‌شناسیم؛ رابطه‌نگاری‌هایی که مشی ساختاریِ رئالیستی، حرف اول را در نمایش‌شان می‌زند؛ وقتی در رابطه‌نگاری‌ها، باز دوربین ثابت و میزانسن ساکن و ایستا است، موسیقی متن به معنای متعارف‌اش وجود ندارد و فضای سرد، خشک، ضدریتم و مطولی در پیشبرد گفتگوها و خرده‌موقعیت‌ها وجود دارد که خود این طولانی بودن، مخاطب را داخل فضای فیلم حبس می‌کند و به تداوم حس او کمک می‌کند.

تاد فیلد در تار مخاطب را گروگان سوژه‌ی فیلم‌اش قرار نمی‌دهد! فیلم درباره‌ی رهبر ارکستر موسیقی کلاسیک است اما مخاطب برای ارتباط با فیلم لازم نیست حتماً عاشق سینه‌چاک موسیقی کلاسیک و یا آشنا و مسلط به موسیقی کلاسیک باشد؛ چون فیلم از شخصیت به سوژه می‌رسد و نه بالعکس! این یعنی شما به عنوان مخاطب فیلم، لازم نیست حتماً موسیقی بدانید تا شخصیت «لیدیا» را درک کنید، بلکه اتفاقاً با شناخت شخصیت «لیدیا» و از نگاه شخصیت «لیدیا» است که با موسیقی آشنا می‌شوید؛ همچنان که نوع رهبری ارکستر «لیدیا» در سکانس‌های تمرین، انعکاسی بیرونی از واکنش‌های رفتاری درونی او است به آنچه پیرامون‌اش و در زندگی شخصی‌اش رخ می‌دهد؛ این یعنی فیلم از شخصیت به موسیقی می‌رسد و هر آنچه از موسیقی در فیلم می‌شنوید، بیرونیات احوالات درونی شخصیت و قرائتی عینی شده از همان داستان شخصیت و داستان موقعیت شخصیت است.

در مجموع، با فیلمی دونیمه‌ای به لحاظ داستانی، لحن و موقعیت مواجهیم که نیمه‌ی اول‌اش داستان فروغ و نیمه‌ی دوم‌اش داستان سقوط شخصیت است؛ در قالب همان گستره‌ی طولانی ۱۵۰ دقیقه‌ای با ریتمی بسیار ملایم، مکث و تأنی‌های زیاد روی خرده‌موقعیت‌ها و کش‌دار کردن لحظات و اوقات که همگی، پیش‌زمینه‌های روایی و نمایشی آن فروپاشی نهایی کاراکتر را تقویت می‌کنند و به سیر کاراکتر و داستان از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B اصالت وقوع می‌دهند؛ مشی رئالیستی که قادر است شخصیت و داستانی را به مثابه یک فیلم اقتباسی بیوگرافیک واقعی‌سازی کند که مطلقاً وجود خارجی نداشته است! و این خودش کاری خارق‌العاده و کم‌نظیر از تاد فیلد است که توانسته بدون بهره‌گیری از تقلب‌های دراماتیک رایج، با یک ساختار رواییِ خطیِ ابتدایی و یک ساختار نمایشیِ متناوب ساده و نوعی از شخصیت‌پردازی که عامدانه خیلی هم مخاطب را سمپات شخصیت نمی‌کند (باز در راستای همان مشی رئالیستی)، یک کاراکتر و داستان اساساً جعلی را طوری واقعی‌سازی کند که تصور کنیم واقعاً در حال تماشای اثری زندگینامه‌ای درباره‌ی یکی از بزرگترین رهبران ارکستر تاریخ موسیقی جهان هستیم! و این یعنی با فراواقعیتی مواجهیم که به مدد رئالیسم، واقعی‌سازی شده؛ یک فراواقعیت رئالیستی!

کاوه قادری

تیر ۱۴۰۲