نقد فیلم دربند ساخته پرویز شهبازی

دربند، روایتِ بی رحمی یک شهر توسعه زده شبه مدرن است، نسبت به یک دخترِ ساده و صمیمی (که اهل این شهر نیست). شهری درنده و جوان های بی هویت و بی مسئله ای که هیچ ندارند و با هیچ خوش اند ( موردی که شهبازی با سکانس درخشان جگرکی و دیالوگ های پوچ وارش ، آن را به تصویر کشیده و تقابل اش را با وضع بحرانی سحر،  از پشت شیشه و با حفظ فاصله به نمایش می گذارد.)  شهری که اهل اش از جنس خودش هستند و هر کسی که اهل اش نباشد، محکوم به نابودی است. نابودی و تباهی دانشجو در تقابل با محیط کار و بازار و خدعه هایش.

شهبازی از شیوه بازی‌گیری فی‌البداهه و مزایای آن مانند طراوت و پویایی آدم‌ها  (و همچنین  دیالوگ نویسی و بیان آن با فاصله گذاری  همچون مکالمات روزمره و توی حرف هم پریدن کاراکترها) استفاده کرده، بدون اینکه پردازش ادبی دقیق شخصیت‌ها را به فراموشی بسپارد. او توانسته از وجوه مثبت آنچه شیوه مستندنمایی در سینمای ما نام گرفته بهره ببرد، بدون اینکه دچار این توهم شود که ثبت واقعیت به خودی خود موفقیت فیلم را تضمین می‌کند و این همین مسیر درستی ست  که سینماگران باقریحه ایرانی را به خلق آثار ارزشمند توانا می‌سازد . همچنین،  بیان مینی‌مال و فضاسازی با کمترین امکانات و حفظ لحنی یکدست از ابتدا تا انتهای فیلم به گونه ای که شخصیتها برای مخاطب  زنده و دارای مابه ازای خارج از فیلم باشند، از زمره توانایی‌های اوست.

دربند، فیلم جزییات در پرداخت شخصیت ها و حوادث  است. نازنین ، دختری شهرستانی و متین است که در تجمعات دانشجویی شرکت نمی کند، با همسایه ها مهربان است، خودکفا، مسؤلیت پذیر و  منظم بوده و به قول سحر اتومات. ولی وجه منفی هم دارد، در اولین ورودش به خانه (که با نمای نقطه نظر و دوربین روی دست کنجکاو ، همراه است)، وارد اطاق نامنظم و شلخته ی سحر شده و برای حصول اطمینان از درستکار و صالح بودن هم خانه اش، به حریم خصوصی او وارد و کشو ها و حتی یخچال و کمدش را بازرسی  می کند. در انتهای داستان هم به فردی که از آن مخمصه ی بزرگ نجات اش داده ، بی اعتنایی کرده و او را (با تقدیرگرایی خاص شهبازی، به سبک عیار 14) به کام مرگ می فرستد. تقدیرگرایی در آثار او به عنوان یک موتیف معنایی در حال تکرار است و جهان بینی شهبازی در مقوله مقدرات و مرگ را به تصویر می کشد.

شخصیت سحر نیز سرشار از جزییات و چندوجهی ست. او دختری ست گرم و صمیمی که دورهمی های هرشب اش (با پرداختی بدون اغراق که نشان دهنده ی شناخت بالای شهبازی از این طیف جوانان است) مایه ی نشاط دوستان بوده،  در عین حال بی ملاحظه و خودخواه و بی قید است به شکلی که،  بدون برنامه قبلی و با صحبتهای درگوشی هدایتی، پای به اقلیم نارفیقانی همچون بهرنگ می گذارد و نازنین را با سفته هایش، نزد زارعی رها می کند ، درست مانند کاری که بهرنگ با سحر کرده و به قرار فیلم دیدن اش ارزش بیشتری می دهد تا موقعیت خاص سحر در راهروهای دادسرا.

استفاده اندیشیده از صدا نیز از ویژگی‌های کارگردانی شهبازی در این فیلم و سایر آثار او  است. فیلم موسیقی متن ندارد و صدای محیط در بسیاری از صحنه‌ها بر وجه واقع‌گرایانه اثر می‌افزاید. امّا از موسیقی صحنه استفاده‌های هدفمند شده است (مانند آهنگی که از ضبط ماشین فرید پخش می شود و با پایین و بالا رفتن شیشه ی ماشین، کم و زیاد می شود).

رمزگذاری و نشانه پردازی برای مخاطب  در دربند دیده می شود. از جمله ی کلیدساز که می گوید قبلاً زیاد از روی آن کلید ساخته، تا آن هشدار و پیش آگهی که در آغاز فیلم و آن دور زدن بی ملاحضه ی فرید در جاده به مخاطب می دهد. جاده ای که دربند در آن آغاز می شود ، همان جاده ی فصل پایانی و نفس گیر  نفس عمیق  بود.

پرداخت صحنه ای که نازنین با خانه ی بدون سحر مواجه می شود ، مخاطب را در اوج استیصال همراه با ترس نازنین از آینده، همراه می کند . نمایی که با دکوپاژی بی آلایش و میزانسنی ساده همراه بوده و با آن صدای ضبط شده بر گوشی سحر که دائماً تکرار می شود، به پرداخت تاوان رفاقت ( بدون خون و خونریزی به سبک کیمیایی و در همان تهران) و  ریزش آوار سادگی و زودباوری بر سر نازنین ، تجسم عینی می بخشد.

سرگشتگی و درماندگی نازنین در پله های ساختمان بیمه، ( که لوکیشن اش،  با زیرکی شهبازی در انتخاب، رو به شهر شلوغ و پلی پر از صدا و ترافیک و آدم است)، با دوربین روی دستی لرزان و رعب آور، در نمای پی او وی نازنین از شهر خشن، همراه است که به انتقال اعجاب آور حس نما، کمک شایانی می کند.

پگاه آهنگرانی، در اجرا ی سینمایی کاراکتر سحر به حدی موفق بوده که داوران جشنواره، احتیاط در جایزه دادن به شخصیت های منفی را کنار گذاشته و او را به حق اش رساندند. سحری که انفجار جنون  اش در صحنه ی دعوا با نازنین (بعد از آن همه گل گفتن و گل شنیدن و هدیه دادن)، از جنس انفجار عصبیت مردم  امروز  تهران است. تصویرسازی رفاقت و رذالت در کسری از زمان که با آن فصل پرشکوه اشک ریختن اش ، آشتی کنانی ملموس و باورپذیر خلق میکند.

 نازنین بیاتی ، کشف دیگری از شهبازی ست که با وسواس اش در انتخاب بازیگر برای نقش دختر 18ساله ، از دامی که این سالها، کارگردان ها به آن افتاده اند (و کماکان برای نقش دختر دبیرستانی یا دانشجو از باران کوثری، ترانه علیدوستی یا پگاه آهنگرانی بهره می جویند ) رهایی جسته و سیمایی جدید به سینمای ایران شناسانده است.

شهبازی هوشمندانه، از به تصویر کشیدن صحنه های دادگاه و بازپرسی سحر و شکایت زارعی، خودداری کرده تا بر وجه انسانی و جامعه شناختی این جرایم و هنجارشکنی ها تأکید کند تا بار حقوقی و کیفری آن. در پایان نیز ، جلسه ی بازپرسی نازنین مختصر و مفید و با امضایی بی درنگ و بی شک از او ( برخلاف وسواس همیشگی اش در امضا)، ختم به خیر می شود. امضایی که گواه آنچه است که بر نازنین در این کمتر از دو هفته گذشته و تغییراتی در او ایجاد کرده است.

 فصل پایانی، که شاید اگر در خیابان و با دورنماهایی از زارعی و مباشراش، (که در شوک مرگ فرید اند )، بود ، کمتر سفارشی و دارای رنگ و بوی فارابی می نمود، کمی تحمیلی و توضیح واضحات به نظر می رسد.

خشایار سنجری