نگاهی به فیلم سفر به چزابه به مناسبت 17 شهریور زادروز تولد رسول ملاقلی پور

آنچه می توان به عنوان ویژگی یا ویژگی هایی از سفر به چزابه آن هم در زادروز خالق اش برشمرد، برخلاف تصور بسیاری، مسلماً تنها در یک سفر ذهنی-زمانی ده ساله از پرندک سال 74 به عنوان واقعیت بیرونی به چزابه سال 64 به عنوان رویای درونی که بدیع و غافلگیرکننده و جذاب و عاشقانه نیز باشد، محصور و منحصر نیست، بلکه اساساً بررسی احساس نیاز فیلمساز به تجربه ی چنین سیر و سیاحتی، به ویژه در قیاس کلیت پرحرارت فیلم با دقایق کسالت بار ابتدایی و لحظات حسرت آور انتهایی آن، از آنجایی که می تواند علت و پشتوانه ی سفر مذکور را نهان کند، به خودی خود می تواند حائز اهمیت بسیاری باشد و در مقام رونمایی یکی از اصلی ترین ویژگی ها و علل موفقیت اثر.

سفر به چزابه را شاید بتوان در دقایق ابتدایی، سردرگم انطباق با شرایط جدید سالهای نخست پس از پایان جنگ دانست؛ همان شرایطی که به نظر می رسد ملاقلی پور به عنوان خالق آثاری همچون نینوا و بلمی به سوی ساحل و پرواز در شب و افق و همچنین به عنوان فیلمسازی که با جنگ هشت ساله پیوسته زیسته است، حداقل در آن مقطع پس از پایان جنگ، با آن غریبه و بیگانه بوده است (همان غریبگی و بیگانگی که در وحید به عنوان یکی از قهرمانان ملاقلی پور نیز به وضوح قابل مشاهده است) و شاید از این رو است که سفر به چزابه تا پیش از ورود به جبهه، تعمدا در فضا سرد و بی روح و در متن کم مایه و در اجرا سهل الوصول می نماید. پرواضح است که به سبب این غریبگی و بیگانگی اجتناب ناپذیر آن نخستین سالهای دهه ی 70، ملاقلی پور واقعیت بیرونی واقع در آن مقطع را برنمی تابد؛ پس از جریان سیال ذهن و ظرفیت لایزال سینما جهت خلق فراواقعیت، توامان بهره می جوید و هوشمندانه و رندانه، دست به بازسازی همان واقعیتی می زند که عاشقانه در آن زیسته است و دنیایی خلق می کند که تا امروز، چه به لحاظ فضاسازی و چه به لحاظ میزانسن و دکوپاژ جنگی و چه به لحاظ کاراکترهای خلق شده و چه به لحاظ دستمایه ی خلاقانه و مایه های داستانی منبعث از ترکیب گذشته با حال، نه فقط در میان تمام آثار همنوع خود در سینمای ایران، بلکه در مقایسه با تمام آنچه سینمای موسوم به دفاع مقدس می شناسیم، کیمیا است و استثنایی؛ همان دنیایی که در فضا بسیار گرم و آتشین و تماشایی و البته تامل برانگیز، در متن سرشار از ظرافت و خلاقیت و مایه های داستانی و تالیفی و در اجرا به نحو زائدالوصفی پرشور و گیرا و خیره کننده است؛ به گونه ای که همذات پنداری مخاطب با این جمله ی وحید کاملا محسوس است : «حتی اگه اینا خواب هم باشه، من دلم نمی خواد بیدار شم».

آهنگی که علی به عنوان آهنگساز برای فیلم جنگی وحید ساخته، بسیار کلیشه ای و تصنعی به نظر می رسد؛ درست همانند تلاش سایر عوامل فیلم وحید جهت جمع آوری مهمات و سیاهی لشکرها و ساخت فضای جنگی؛ و حال با حضور توام با یاس وحید و علی بر سر صحنه ی فیلمبرداری، سفری آغاز می شود که در نگاه اول ظاهراً قرار است علی را به تحولی در راستای ارتباط برقرار کردن با فیلم وحید برساند و راه و چاره ای جهت نجات فیلم، پیش پای وحید بگذارد و در عین حال، نوستالژی تمام عیاری متشکل از تمام علایق و مطلوبات فیلمساز باشد. این سفر اما صرفا نه برای تحول آهنگساز لطیف و ضدخشونت و به ظاهر روشنفکر طراحی شده است و نه برای استخراج حصولی ظاهری جهت رفع و رجوع مساله ای که به نحوی زیرکانه، تنها در مقام وجه قصه بکار گرفته شده است و نه برای شکل دهی زندگی نوستالژیک در دنیایی خودپسندیده؛ چرا که سفر به چزابه اساسا هدفی والاتر را دنبال می کند.

سفر به چزابه نمایش سینمایی یک ذهن عینیت یافته است؛ همراه با ترکیبی از ذهنیت و عینیت و درهم ریختن مرزهای متعارف زمانی و مکانی در قالب حفظ ظاهر و چهره ی وحید سال 74 در چزابه ی سال 64، تماس صمد از طریق موبایل با خانواده ی ده سال بعد خود و شنیدن خبر شهادت خود توسط دخترش، محو شدن تصویر حسن و صمد از عکس یادگاری سال 64 و تغییر منظره ی آن عکس از چزابه ی سال 64 به پرندک سال 74 پس از بازگشت به سال 74 و احیاناً نمونه های مشابه دیگر. هدف از این مرزشکنی ذهنی و عینی در بعد زمان و مکان را اما با اندکی تامل در بطن متن، می توان در تقابل رویا و واقعیت نهفته دانست.

آری ! سفر به چزابه در مقام پهلوزدن پرکنایه و عتاب آمیز رویایی پرشر و شور به واقعیتی مسکوت و مسکون است؛ تقابل همان رویایی که در شرایط پرمخاطره ی جنگ و زیر آتش توپ و تانک، اگر هم تحقق نیافته بود، در آستانه ی تحقق بود، با واقعیت ده سال بعد که در شرایطی به مراتب آرام تر و امن تر، حتی رگه هایی از تحقق آن رویا در آن مشاهده نمی شود. آن رویا البته نه در وجود صرف جنگ نهفته است و نه در پیروزی در آن؛ چرا که ملاقلی پور، به ویژه در سفر به چزابه، برخلاف بسیاری از همقطارانش، از سویی تصویری نه بهشت گونه و مدینه ی فاضله وار بلکه جهنم گونه و تلخ و تراژیک از جنگ را با نهایت صداقت و صراحت ارائه می کند و از سویی دیگر نه روایتگر پیروزی بلکه تصویرگر شکست است. لذا مصادیق رویای مذکور را می توان در کنش مندی و شور و خودباوری و تحقق اراده و عینیت یافتنی جستجو کرد که در بستر سفر ذهنی-زمانی طراحی شده توسط ملاقلی پور، صراحتا در قیاس با سستی و بی حوصلگی و خودباختگی و کرختی و تصنع حاضر در واقعیت قرار گرفته و به تندی به آن نهیب می زند. شاید از این رو است که :

1-   تفاوت میان دو فضای پرندک و چزابه، تنها در قیاس نمادین میان سردی و بی تفاوتی و سکوت و سکون توام با منظره ی بی روح و یخ زده و پوشیده از برف پرندک و گرما و حرارت و عشق و شور و تحرک توام با تیغ آفتاب و انفجار و آتش و گلوله و خون در چزابه انعکاس نیافته و به ورود به ساحت شخصیت هایی می انجامد که به رغم دارا بودن پلات هایی کمرنگ، کاملا پرداخت شده و هویت یافته و فضاساز و سمپاتیک هستند و همذات پنداری مخاطب را برمی انگیزند که در این میان، حسن و صمد موفق ترین نمونه ها هستند.

2-   تصویر جهنم گونه و نسبتا بی رحمانه ای که ملاقلی پور از جنگ ارائه می دهد، نه تنها مخاطب گریز نیست، بلکه به سبب شور و جدیت در فضاسازی و اجرا و به تبع آن، جذبه ای که همزمان با وحید و علی، برای مخاطب نیز ایجاد می شود و همچنین وجود کاراکترهای سمپاتیک و تزریق همذات پنداری و تعلق خاطر و نگاه انسانی و لحن همدلانه و غمخوارانه و دلسوزانه ی موجود در ملاقلی پور نسبت به چزابه و دنیایش و کاراکترهایش به مخاطب و البته وام گیری از همان جذبه ی درهم آمیخته شدن ذهنیت و عینیت و گذشته و حال، آرزوی زیستن در چنین دنیایی را در مخاطب پدید می آورد.

3-   ملاقلی پور اگرچه در سفر به چزابه نیز نمایان گر صریح یک شکست است اما به مدد همان تک تصویر به یاد ماندنی و ماندگاری که در میزانسن در قالب ایستادن فرمانده ی به شدت مجروح (حسن) روی پاهای خود با تکیه بر لوله ی تانک و در میان سایر سربازان ثبت می کند، علاوه بر رقم زدن بیانی به غایت استعاری و شاعرانه و صدالبته سینمایی در سینمای خود، به شکست مذکور، ایجازگونه رنگ و بویی حماسی و قهرمانانه می بخشد؛ شکستی که نه از بین رفتن شور بود و نه محو شدن عشق و نه از کف دادن آرمان و نه فروختن فاعلیت و خواست و اراده و نه سست و کرخت شدن و نه تصنع یافتن؛ حداقل تا آن زمانی که تصویر فرمانده حسن و صمد، از عکس یادگاری وحید و علی حذف نشده و از چزابه جز کاپشنی یادگاری بر تن وحید، چیزی باقی نمانده.

با این همه اما اصلی ترین علت توفیق در خلق آرمان گونه ی دنیای استثنایی سفر به چزابه را می توان در همان نکته ای یافت که در ابتدای این نوشته اشاره شد؛ خلق همان دنیایی که خالقش پیوسته در آن زیسته است و این یعنی همان موهبتی که حداقل بخش قابل توجهی از فیلمسازان سینمای ایران از آن بی بهره اند به این معنا که با قصه زیست می کنند اما ژست ضدقصه می گیرند و دنیایی که در آن زیست می کنند را پس می زنند و تحت عنوان پیش بودن از دنیای پیرامونی خود، دنیایی آنچنان مفروض با مختصاتی آنچنان مفقود و مجهول خلق می کنند که غالبا خود نیز از درک و حتی گاه ورود به آن عاجزند غافل از اینکه می توان خود بود؛ اصیل و بکر و بی تضاهر و بی تصنع، دنیای شخصی خود را آفرید، به ذهنیت عینیت بخشید، به مدد آرمان درونی واقعیت بیرونی را استیضاح کرد، هم راوی قصه ی زمان بود و هم راوی قصه ی مکان و در عین حال، زمان و مکان را به نحوی هنرمندانه توامان به بازی گرفت و در نهایت سفر به چزابه ای ساخت که پس از گذشت حدود دو دهه برای سینمای دفاع مقدس، نه فقط در قامت متر و معیار، بلکه همچون خوابی است که یقینا کمتر کسی قصد بیدار شدن از آن را دارد.

 کاوه قادری