پرده سینما
فیلم سینمایی «من دیهگو مارادونا هستم» جدیدترین اثر بهرام توکلی است. وقتی خبر از ساخت فیلمی کمدی توسط بهرام توکلی انتشار داده شد، برای بسیاری از مخاطبان توکلی این اتفاق بسیار دور از ذهن بود که به تماشای اثری از او بنشینند و لحظات کمیکی که فیلم خلق کرده است، آنها را به خنده بیندازد ولی این اتفاق افتاد و توکلی اینبار هم با موفقیت مواجه شد و فیلمی متفاوت با فیلمهای خود ارائه داد. تا پیش از این بهرام توکلی را با فیلمهایی چون «پابرهنه در بهشت»، «پرسه در مه»، «آسمان زرد کمعمق»، «اینجا بدون من» و «بیگانه» میشناختیم. ولی فیلم «من دیهگو مارادونا هستم» وجوه تازهای را از این فیلمساز جوان کشورمان برای ما نمایان میکند.
ایده اصلی «من دیهگو مارادونا هستم» با همان تیتراژ ابتدایی شروع میشود؛ وقتی جمله «فرافکنی دستهجمعی جهت کاهش عذاب وجدان عمومی» روی صفحه ظاهر میشود و اسامی کارگردان، نویسنده، تهیهکننده، فیلمبردار، تدوینگر، گریمور و... بدون عنوان شدن سِمَتی که در فیلم دارند، پشت سر هم ردیف میشود. انگار از همان اول فیلم، فیلمساز میخواهد به مخاطب بگوید همه ما در بهوجود آمدن این وضع نابسامان و پرهیاهویی که در فیلم میبینید، به یک اندازه سهیم بودهایم. در خصوص این ایده برایمان بگویید.
● علاوه بر موضوعی که شما گفتید، مسأله دیگری نیز در این ایده برای من وجود داشت. من همیشه نسبت به این موضوع که در سینمای ما رایج است فیلمساز نام خودش را بهعنوان سازنده فیلم در اولویت قرار میدهد و در تیتراژ مینویسد «فیلمی از: کارگردان» نقد داشتهام و معتقدم مجموعه عوامل با همکاری هم خالق یک اثر هستند و در شکلگیری آن نقش دارند. باید در بهکار بردن عبارت «فیلمی از» دقت بیشتری شود. اگر قرار است «فیلمی از» را بهکار ببریم، باید بگوییم فیلمی از تمام عوامل اصلی.
در بسیاری از نقدهایی که روی فیلم شما انجام شده، آمده است که این فیلم هجویهای است بر فیلمهای قبلی شما ولی من معتقدم اگر ما «من دیهگو مارادونا هستم» را با محدود کردن به این نظریه نگاه کنیم، از کنار ایده اصلی فیلم که میتواند بهصورت جامعتری شرایط حال حاضر جامعه ما را در بر بگیرد، ساده عبور کردهایم. آیا خود شما این فیلم را هجویهای بر فیلمهای قبلی خودتان میدانید؟
● من با کلمه «هجو» درخصوص این فیلم مخالفم. فکر میکنم بهتر باشد بهجای این کلمه از واژه «شوخی» استفاده شود چون در شوخی چیزی از ارزشهای آثار مورد ارجاع کم نمیشود. ممکن است واژه «شوخی» غیرتخصصی بهنظر برسد ولی بهنظر من بهترین تعبیر برای شرایط موجود در فیلم ما همین واژه است. در این فیلم سعی کردهام با فیلمهایی که در سینمای ما ساخته میشود و داستان تلخ و جدیای را روایت میکند، شوخی کنم. فیلمهای قبلی من و بسیاری از فیلمهای دیگر هم میتواند جزء این فیلمها قرار بگیرد.
شما زندگی دو قشر از جامعه را به ما نشان میدهید که به دو طبقه مختلف از جامعه تعلق دارند ولی از ریشهای یکسان بهوجود آمدهاند و مادران این دو خانواده، دوقلوهایی همسان هستند. در عمل میبینیم که تفاوتی که این دو خانواده بهلحاظ شرایط اقتصادی دارند، نمیتواند در تفاوت فرهنگ آنها تأثیرگذار باشد و همه آنها برای پیشبرد نظراتشان از یک شیوه واحد استفاده میکنند؛ همه آدمها حرف میزنند و حرف میزنند بدون این که کوچکترین توجهی به حرفهای هم داشته باشند و بدون اینکه حرفهای هم را بشنوند. براساس اشارهای که در فیلم به بیماری ابولا میشود، برداشت من این بود که این عادت به حرف زدن، مثل بیماری ابولا که یک بیماری همهگیر است و محدود به طبقه اجتماعی خاصی نمیشود، میان افراد جامعه ما اشاعه پیدا کرده است. خودتان درخصوص این ایده و پرداخت آن، توضیح بیشتری دهید.
● من معتقدم هسته مرکزی رفتار آدمها ربطی به موقعیت شغلی، طبقه اجتماعی و تحصیلات آنها ندارد. اگر توجه کنیم، متوجه خواهیم شد که این عادت به حرف زدن، فریاد کشیدن و گوش ندادن، مسئولیت را گردن دیگری انداختن و دیگر عادات فرهنگیمان که در فیلم با آنها شوخی شده، میان همه اقشار جامعه از افراد تحصیلکرده گرفته تا بیسواد رواج پیدا کرده است و افراد بهلحاظ رفتاری شبیه هم عمل میکنند. ممکن است در ادبیاتی که موقع صحبت کردن از آن استفاده میکنیم، متفاوت با هم باشیم و از کلمات زیبا، پرطمطراق و پرمفهوم استفاده کنیم ولی وقتی به مرحلهای میرسیم که مرحلهای تعیینکننده در رفتار اجتماعی است، آن وجه تحصیلکرده ما کنار میرود و شیوهای را انتخاب میکنیم که به نفع شخص خودمان باشد. مثلاً قشر هنرمندمان که قرار است قشر متفاوت جامعه باشند، برای منافع مالی و موقعیتی خودشان حقههایی میزنند و ریاکاریهایی میکنند که به عقل هیچ سیاستمداری نمیرسد. مثلاً ما قرار بود قشر بیتوجه به مادیات باشیم... متأسفانه عادت به شنیدن در میان ما از میان رفته است. شاید یک موقعی ما میتوانستیم میان یک لمپن و فرد روشنفکر تفاوتی قائل شویم ولی در حال حاضر نمیتوان این دو قشر را بهلحاظ رفتاری از هم جدا کرد. منظورم همان هسته مرکزی رفتاری است وگرنه تزئینات رفتاریمان همچنان با هم تفاوت بسیاری دارد. همه آدمها فقط حرف میزنند تا حضور و ایدئولوژی خودشان را به هر شکلی که شده با دعوا، سر و صدا و با حرف زدن به اثبات برسانند. این یکطرفه حرف زدن و گوش ندادن به همدیگر، شکل انسانی و واقعی جامعهمان را بههم ریخته است.
کاراکتر «پدر» مثل اینکه دارد آخر و عاقبت بقیه افراد خانواده را به ما نشان میدهد؛ کسی که آنقدر حرف زده است که دیگر دچار سرطان حنجره شده و دیگر توانایی صحبت کردن ندارد. از طرفی این کاراکتر کمدی خاصی را در خود دارد چرا که میبینیم افرادی که با هم حرف میزنند، صحبتهای هم را متوجه نمیشوند و صدای هم را نمیشنوند ولی کاراکتر «پدر» در سکوتاش حرف میزند و مادر متوجه صحبتها و کنایههای او میشود. درخصوص این کاراکتر برایمان بگویید.
● جز اینها من بهنوعی میخواستم با ارتباط میان زن و شوهرهایی که سالیان سال است کنار هم زندگی کردهاند، شوخی کنم. اگر دقت کرده باشید دو نفری که سالها با هم زندگی کردهاند، بعد از مدتی میتوانند براساس شناختی که از هم پیدا کردهاند، متوجه ناگفتههای هم بشوند و بعضی مواقع قبل از اینکه مرد بخواهد حرفی بزند، زن متوجه میشود که او چه چیزی از ذهناش گذشته است. برای همین قبل از این که مرد بخواهد حرفاش را بر زبان بیاورد، زن پیشدستی کرده و پاسخ او را میدهد. بنابراین من با این کاراکتر میخواستم بهنوعی با این موضوع شوخی کنم.
دیالوگی که صابر ابر در فیلم میگوید، میتواند بهنوعی حرف اصلی فیلم باشد. او میگوید: «میدونی از چیه مارادونا خوشم میاد؟... از اینکه تو زندگیش هیچوقت واقعیت و رؤیا براش مرز نداشت، همه چیزو تا تهش میرفت...» در فضاسازی فیلم همه چیز تا تهش رفته است. از حجم دیالوگها و تعدد پرسوناژها گرفته تا شلوغی فضای خانه و ازدیاد رنگ و نور و... درخصوص رسیدن به این طراحی برایمان بگویید.
● ما در طراحی کاراکتر «فرزانه» به این موضوع رسیدیم که این شخصیت مانند آن دسته از آدمهایی است که هر روز یک مسیر جدید را برای خودشان در نظر میگیرند و براساس چیزی که مد روز است -از یوگا گرفته تا طراحی فضای داخل خانه و طراحی لباس- مدام تغییر مسیر میدهند. در فیلم مطرح میشود که «فرزانه» دکور خانه را عوض کرده است و چون او در حال حاضر روی ایده «پاپآرت» متمرکز شده، باید طراحی او منطبق بر این مسأله میبود ولی طبیعتاً این طراحی تخصصی نبوده و نتیجهای حرفهای را بههمراه نداشته است. در فیلم هم میبینیم که هیچکس از شیوه طراحی او راضی نیست و مادرش مدام بهدنبال وسائلش میگردد که فرزانه با تغییر دکور خانه آنها را جابهجا کرده است. بنابراین ما به طراحیای نیاز داشتیم که در عین حال که حرفهای نیست، براساس ایده «پاپآرت» شکل بگیرد و در تصویر چشمنواز باشد. من، فیلمبردار و طراح صحنه سعی کردیم روی این موضوع مطالعه کنیم و مدتی با «پاپآرت» درگیر بودیم. ابتدا از «اندی وارهول» آغاز کردیم و بعد به تحقیق روی آثار هنرمندان ایرانی پرداختیم و نتیجه این مطالعات، تبدیل به چیزی شد که در حال حاضر در فیلم مشاهده میکنید.
داستان اصلی فیلم از برخورد یک سنگ به شیشه شروع میشود و دوربین با حرکت روی ترک شیشه به نقطه برخورد سنگ با شیشه میرسد. درواقع ترکی که هرچه جلوتر میرود، بیشتر باعث ازهمگسیختگی روابط خانوادهها شده و آنها را از هم دور میکند تا در آخر به آن نقطه بحران عمیقی که در فیلم میبینیم، میرسد. اما در فیلم به ریشههای این بحران اشارهای نشده و نمیگوید که ما چرا و چطور و در غیاب کدام عامل مهم در وضعیت اجتماعی به این وضعیت دچار شدهایم. درواقع در داستان شما، همه آدمها به یک اندازه میتوانند در شکلگیری این موقعیت بحرانی سهیم باشند. اینطور نیست؟
● بله. من کلاً معتقدم نباید اتفاقاتی که در جامعه رخ میدهد را به گردن یک فرد انداخت و او را مقصر اصلی دانست چون مجموع افراد و شرایط میتوانند در رسیدن به یک شرایط خوب یا بد سهیم باشند. مثلاً اگر کشور ما در زمینه بهداشت به پیشرفتی رسیده باشد، نباید این موضوع را صرفاً بهخاطر نوع عملکرد وزیر بهداشت بدانیم یا مثلاً در حادثه مربوط به آتش گرفتن بخاری در کلاس درس یک روستا نباید همه تقصیرات را به گردن وزیر آموزش و پرورش انداخت. خود ما هم که در خانه نشستهایم و داریم این خبر را میشنویم، مقصریم. رفتارهای همه ما میتواند در رسیدن به یک شرایط مطلوب یا نامطلوب مؤثر باشد. در فیلم هم همین موضوع وجود دارد. همه بهدنبال مقصر اصلی میگردند و دنبال این هستند که بدانند چه کسی شیشه را شکسته است درصورتیکه دانستن این قضیه چیزی از مشکلات آنها کم نمیکند و نمیتواند به بهبود شرایط آنها کمک کند. درواقع ایده یافتن «مقصر اصلی» بهطور کلی ایده قدیمی و بیکاربردی در جوامع امروزی است.
شما که تجربه کار در دو ژانر کمدی و جدی را داشتید، فکر میکنید کار کردن در کدام یک از دیگری سختتر است و آیا اساساً فرقی میان این دو ژانر بهلحاظ نوع عملکرد کارگردان و سختی کار او میبینید؟
● من یک فیلمساز هستم و سینما را دوست دارم. برای من همه ژانرها دوستداشتنی هستند و دوست دارم کار کردن در ژانرهای مختلف را تجربه کنم ولی بهطور کلی فکر میکنم کار کردن در ژانر کمدی سختتر از ساختن فیلمهای غیرکمیک باشد. وقتی قرار بود برای اولینبار فیلمم را با مخاطبان نگاه کنم، استرس زیادی داشتم چون در ژانر کمدی، فیلمساز از عکسالعمل لحظهای که مخاطبان نسبت به فیلم دارند، میتواند متوجه شود که کارش را بهدرستی انجام داده یا خیر. برایم مهم بود بدانم مخاطبان با فیلم ارتباط برقرار میکنند یا نه. خوشبختانه این اتفاق افتاد و دقیقاً بخشهایی از فیلم که من فکر میکردم باید مخاطب را به خنده بیندازد، مخاطبان عکسالعمل نشان میدادند و میخندیدند.
اولینبار بود که ما این حجم از بازیگر را در یک قاب از فیلم بهرام توکلی میدیدیم. از طرفی میزانسنهای پیچیده و پلانهای حرکتی دشوار در این کار بهوفور دیده میشد. امروزه اکثر کارگردانهای ما در تلاش هستند با فیلمنامههایی کمکاراکتر فیلمشان را بسازند تا کمتر دچار دردسر شوند. برای همین شاید بتوان گفت کار کردن با این شیوه نیاز به جرأت و جسارت زیادی داشته است. اینطور نیست؟
● بهنظر من طراحی میزانسنهای پیچیده خیلی به پرکاراکتر یا کمکاراکتر بودن ربطی ندارد اما طبیعتاً اجرای اینگونه میزانسنها از نظر فنی سختتر بود. فیلمبردار ما (هومن بهمنش) در اجرای میزانسنها با سختیهای زیادی روبهرو بود ولی خوشبختانه هومن بهخوبی با من همراهی کرد و اگر من ایده بهخصوصی را برای یک صحنه مدنظر داشتم، سعی نمیکرد بهخاطر سخت بودن اجرای آن، من را متقاعد کند که آن را کنار گذاشته و به میزانسن راحتتری فکر کنم. او تمام تلاشش را کرد تا بتوانیم این میزانسنها را بهدرستی اجرا کنیم. البته در سینمای ما هم نمونههایی از اینگونه میزانسنهای پیچیده و پرکاراکتر دیده میشود. مثلا فیلم «اجارهنشینها» ی داریوش مهرجویی از نمونههای موفقی است که میتوان به آن اشاره کرد. من در میان کارگردانهای ایرانی بسیار به سینمای مهرجویی علاقهمندم و بعضی از فیلمهای ایشان را بارها و بارها دیدهام. عجیب است که بهترین کمدی سینمای ایران را فیلمسازی ساخته که بهشکل معمول کمدیساز نیست. آقای مهرجویی تا دورهای از فیلمسازیشان، بهنظرم روی همه فیلمسازان سینمای ایران تأثیرات جدی گذاشتند.
در فیلمهای شما همیشه بازی با واقعیت و خیال دیده میشد اما مرز میان این دو قابل تشخیص بود ولی در «من دیهگو مارادونا هستم» دیگر نمیتوان این دو را از هم تشخیص داد. حتی کاراکترهای فیلم هم این مرز را گم کردهاند مثلاً در صحنهای که رؤیا با فرهاد صحبت میکند و به او اطمینان کرده، فکر میکند کسی غیر از او صدایش را نمیشنود. این موضوع بهخوبی دیده میشود. درخصوص این درهمتنیدگی واقعیت و رؤیا در فیلم برایمان بگویید.
● این هم بهنوعی شوخی با هنرمندان بود. معمولاً هنرمندان فکر میکنند خداوندگار اثر خود هستند و فکر میکنند آنها هستند که یک کاراکتر را خلق میکنند و به او میگویند باید چه کار انجام بدهد درحالیکه این فقط یک شوخی است، هنرمند واقعی فقط مقهور دنیای اثرش است و خودش جزئی از آن است و توهم کنترل بر دنیای اثر فقط در حد همان توهم باقی میماند. درباره ادغام مرزهای واقعیت و خیال هم من همیشه فکر میکنم در زندگی روزمره هم مرزهای واقعیت و خیال در هم تنیده شده است و ما سعی نمیکنیم این دو مرز را از هم جدا کنیم و اگر هم سعی کنیم، در خیلی مواقع موفق نخواهیم شد. اما نمیدانم چه اصراری است که در فیلم مرز میان این دو را از هم جدا کنیم. تمام تلاش من این است که در فیلمهایم مرز میان خیال و واقعیت را از میان ببرم و برای این دو مرزی قائل نشوم چون بهنظرم این شکل خیلی به زندگی واقعیای که ذهنمان سپری میکند، نزدیکتر است.
● پرده سینما، این گفتگوی عاطفه محرابی را برای انتشار از روزنامه صبا برگزید.
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|