نقد و بررسی فیلم های سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

(متن کامل شده)

در آغاز سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

طرح چند پرسش

اگر ویژگی ها و مشخصات، قوانین مدون و نانوشته ی جشنواره فیلم فجر و قاعده بازی انتخاب فیلم برای جشنواره ها را بپذیریم و همچنین در کنار نگاه به حضور پر شمار فیلم ‌اولی‌ها و سینماگران جوان در سالهای اخیر، این واقعیت را هم در نظر داشته باشیم که برای دومین سال متوالی هیچکدام از کارگردانان نسل اول سینمای بعد از انقلاب - که از فیلمسازان سینمای قبل از انقلاب بوده اند - در جشنواره فیلمی ندارند و سرانجام با وجود همه این دانسته ها هنوز هم این جشنواره را ویترین و واقعیت سینمای ایران برای یک سال بدانیم، باید نسبت به وضعیت سینمای ایران نگران باشیم یا امیدوار؟

چه نتیجه ای میتوان گرفت اگر به آنچه گفته شد، این را هم اضافه کنیم که هیچ یک از کارگردانان بخش نگاه‌نو در جشنواره سی و سوم فیلمی در جشنواره سی و چهارم ندارند، قضاوتمان درباره این سینما چگونه خواهد بود؟ گرچه ناگفته پیداست انتظاری نیست که اکثر فیلمسازان هرسال با فیلم جدیدی در جشنواره حضور داشته باشد، اما حضور چند درصدی از فیلمسازان در دو جشنواره پیاپی هم نباید خیلی دور از انتظار باشد. به این وضعیت چه نامی میتوان نهاد؟ پوست اندازی سینمای ایران؟ ورود خون تازه به رگ های آن؟ اگر چنین است چرا هرساله چندین کارگردان فیلم اولی از یک در این سینما وارد و با ساخت یک فیلم از در دیگر خارج می شوند و دیگر خبری از آنها نیست؟ مدتهاست آنچنان اشتیاقی که برای ورود به این عرصه است، برای ماندگاری و حرفه ای شدن در آن مشاهده نمیشود؟

این عدم ماندگاری علاوه بر تداوم حضور فیلمساز در این عرصه شامل کاهش تعداد فیلمهای ماندگار و به یادماندنی هم میشود. آیا عدم وابستگی سینمای ایران به درآمد گیشه و به دنبال آن احاطه سلیقه و خواست تامین کنندگان مالی (نه تهیه­کنندگان سینما) بر آن که به خالی شدن سالنهای سینما و ریزش مخاطب انجامیده است می تواند دلیلی بر عدم ماندگاری در این عرصه باشد؟ یا دلایل دیگری هم برای این بحران وجود دارد؟

و اکنون که منابع مالی محدود شده است آیا این بحران تشدید شده؟ و اصولا این وضعیت برای سینمای ایران بحران است یا فرصت؟ و اگر بحران است، آیا میتوان از آن برای سینمای ایران فرصت ساخت؟ آیا فیلمسازان نسل اولی چون شرایط را برای کار مهیا نمی بینند با فیلمنامه و قصه هایشان در انتظار شرایط مناسب برای بازگشت هستند؟ یا آنها آرد خود را بیخته و الک آویخته اند و میدان به جوانها واگذار کرده اند؟ آیا فیلمسازان جوان توانسته اند با همین شرایط  و موانع موجود متوقف نشده و تغییر مسیر ندهند و راهی برای عبور پیدا کنند؟ در این وضعیت کدام روش راهگشاست؟ آیا فیلمسازان جوان هم بعد از چند فیلم به تصویری می رسند که با تجربه­ها پیشتر در خشت خام دیده اند و  آنها در آینه ندیده بودند؟ یا برعکس، پیرمردها هم دوباره به میدان می­آیند تا با شیوه­ی جوانها راهی برای خود باز کنند؟

این ها پرسشهایی است که ممکن است در ذهن یک ناظر  پیگیر وضعیت فعلی سینمای ایران در  آغاز جشنواره سی و چهارم نقش ببندد. اینکه آیا جواب برخی از آنها را می­ توان با تماشای فیلم­های این دوره یافت؟ پرسش دیگری است که باید بر این فهرست اضافه کرد و برای پاسخ آن تا پایان جشنواره منتظر ماند.

نقطه کور

(مهدی گلستانه)

نقطه کور سبک فرهادی

نقطه کور نتوانسته از زیر سایه سنگین موجی که پس از موفقیت فیلم های اصغر فرهادی در سینمای ایران شاهد بودیم بیرون بیاید. گرچه دنباله روی از آن موج با رعایت قواعد آن نمی­تواند نقطه ضعفی برای فیلم باشد. نکته قوتی که از آن موج یاد شده در فیلم راه یافته نشانه ها و جزئیاتی است که در جریان روایت بدون تأکید خاصی جای داده شده تا در چند صحنه یا سکانس بعد کار کند و  نشانه هایی که گاه پس از گشودن گره حتی اشتیاق تماشاگر را برای دوباره دیدن فیلم  به همراه دارد. اما در نقطه کور همین نقطه قوت با توضیح گل درشت آنهم در جائیکه دیگر تماشاگر به کارکرد آن پی پرده به نقطه ضعف فیلم تبدیل می شود  و ضمن افزایش بی دلیل زمان فیلم تماشاگر را سرخورده می کند. تاکید مجدد کارگردان بر آن نشانه ها و توضیح آنها از طریق دیالوگ شخصیتها میتواند ناشی از عدم اعتماد به نفس کارگردان و ترس از درک نشدن توسط تماشاگر باشد و یا اینکه خواسته با تاکید بیشتر حساب تماشاگران خود را از تماشاگران فیلمهای فرهادی جدا کند. هر کدام که باشد این تاکیدها به فیلم ضربه زده و میتواند برای کوتاه و تاثیر گذارتر شدن فیلم از آن حذف شود.  البته این را هم اضافه کنم که کارگردان از عهده میزانس های شلوغ و پر تنش در لوکیشن محدود یک آپارتمان به خوبی برآمده است.

از نقاط قوت دیگر نقطه کور بازی نقش های فرعی آن است. در فیلمی که نقش های اصلی آن ( محمدرضا فروتن و هانیه توسلی) برگ برنده ای برای بازی ندارند بازیگران نقش مکمل اینچنین جلب توجه می کنند. بازی محسن کیایی که شوخ و شنگی­اش  به خوبی توانسته از آور دوز شدن تلخی فیلم – که پتانسیل آن در چنین روایت هایی به حد کفایت وجود دارد-  جلوگیری و تعادل را برقرار کند. محسن کیایی به خوبی بدون اینکه به ورطه لودگی سقوط کند لحن فیلم را در بزنگاههای حساس از تلخی نجات میدهد. بازی دو  کودک فیلم هم به شکل بسیار خوبی کنترل شده است و طبیعی درآمده، این یکی را نه از نظر سینمایی که از تجربه زندگی شخصی می گویم چرا که به خاطر داشتن دو فرزند در همین سن دبستان و قبل از آن، این سالها با جزئیات دقیق در جریان رفتار و واکنش های این رده سنی قرار دارم.

آخرین بار کی سحر را دیدی؟

پلیس ایرانی با چایی دارچین

"صبح  است، مادری سراسیمه وارد کلانتری می شود و به افسر نگهبان می گوید دختر جوان اش سحر دیشب به خانه بازنگشته است."  این خلاصه داستان که برای فیلم  آخرین بار کی سحر را دیدی؟ در کاتالوگ جشنواره منتشر شده است به همراه سابقه فرزاد موتمن و همچنین شنیده ها مبنی بر تلاش موفق وی در خلق یک کاراگاه ایرانی  و البته بدون بارانی، می تواند اشتیاق تماشاگر را برای تماشای یک فیلم پلیسی ایرانی در این هیاهوی فیلمهای مغشوش بدون قصه و هیجان افزایش دهد.

اما در فیلم با کاراگاهی - با بازی بد فریبرز عرب نیا-  مواجه ایم  که علاوه بر این که کاراگاه باهوشی نیست همیشه مستأصل و پریشان نیز به نظر  می آید. البته که این پریشانی ایرادی هم ندارد و چه بسا به باور پذیری شخصیت کمک کند، اما به شرطی که  منبع پریشانی  در روایت مورد اشاره قرار گیرد. همانگونه که در بسیاری از فیلمهای پلیسی این رفتارها به زندگی شخصی  کاراگاه مرتبط  می شود.

کاراگاه فیلم که کاپشن معمولی به تن دارد و مدام چایی دارچین می نوشد گاه اشتباهات مهلکی هم مرتکب می شود  که بیشتر عدم اطلاعات کافی فیلمساز از اصولی را به رخ می کشد که باید در یک پرونده قتل رعایت شود. از جمله اینکه پلیس هیچگاه نباید از بیم آسیب رسیدن به مظونین و متهمین مربوطه آنها را به شاکیان معرفی کند و اگر هم می کند باید به همان علت ذکر شده حفاظت از آنها را به عهده گیرد. که کاراگاه فیلم این کار را بدون رعایت شرط ذکر شده درباره یکی ازمتهمین انجام می دهد و او را در معرض آسیب جدی از سوی والدین مفقود /مقتول قرار می دهد.

گذشته از این فیلم نکته تازه ای به خبر حادثه ای که  انواع و اقسام آنرا این سالها در صفحه حوادث روزنامه ها می خوانیم اضافه نمی کند و برای تماشاگر پنجره ای جدید برای نگاه به موضوع نمی گشاید. فیلم پلیسی علاوه بر بیان خبر یک حادثه به پیچ و تاب هاب داستانی و اوج و فرود هایی نیاز دارد که فیلم فاقد آن است. پایان فیلم و آن نتیجه گیری اخلاقی کاراگاه از موضوع که قاتل را نصحیت می کند صرف نظر از اینکه برای قاتلی که در آستانه چوبه ی دار قرار دارد چه کارکردی می تواند داشته باشد؟  اندک ارتباط برقرار شده با کاراگاه برای  باور کردن نقش او را برباد می دهد. 

ایستاده در غبار

تنها صداست که می ماند

اتفاق های جشنواره همیشه درجایی می افتد که انتظارش را نداری و جذابیت جشنواره فیلم فجر هم در همین نکته است. به همین دلیل هنوز بعد از سی و چهار دوره علیرغم تمام انتقاداتی که به آن می شود باز هم هرسال علاقمندان به سینما را به خود جذب می کند. ایستاده در غبار یکی از اتفاق های جشنواره سی و چهارم است، کارگردان با شناخت قابلیتها و امکانات مدیوم سینما و تسلط بر ابزار آن می تواند از ایده ای که ممکن بود به یک گزارش معمولی تلویزیونی تبدیل شود  فیلمی بسازد که بیاید کنار یا حتی بالاتر از تمام فیلمهایی قرار گیرد که تا کنون درباره جنگ هشت ساله ایران و عراق ساخته شده است و نه تنها روایت و قواعد خود را بنا کند بلکه با اینکه فیلمساز آن دوران را تجربه نکرده و به اقتضای سنش سالها با آن روزگار هم فاصله دارد، تئوری برساخته برخی مدعیان سینمای جنگ مبنی بر ساختن فیلم جنگی فقط توسط خاک صحنه خورده های آن دوران را کمرنگ و باطل کند. ایستاده در غبار داستان فرمانده ایرانی احمد متوسلیان است از کودکی تا نبرد در جبهه های کردستان و خوزستان و سرانجام مفقود شدن در لبنان است.

کافیست ایستاده در غبار را با چ ساخته ابراهیم حاتمی کیا مقایسه کنیم تا نکات زیادی درباره آنچه گفتم روشن شود. فیلمساز کارکشته جنگ پس از سالها فیلمسازی در چ از نمایش چهره ی قابل باور قهرمانش عاجز است در آخر تنها نکته افتخار آمیز فیلم می شود سقوط هلیکوپتری که کپی بارها دیده شده ی فیلم های هالیوودی است و حالا کارگردانی جوان با مطالعه و پژوهش  اسناد باقیمانده از دوران جنگ و شناخت سینما تنها با استفاده از صدا (شامل صداهای واقعی ازنوار سخنرانی و مکالمات بی سیم به جا مانده از آن دوران و همچنین صدای خاطرات بستگان و همرزمان)، شخصیتی قابل باور بر پرده خلق می کند . فرمانده ای که در باور پذیری اش همین نکته بس که درعین جنگندگی گاه در رفتار با اطرافیان اش خطا کرده و از همه مهمتر به خطاها  اعتراف می کند.  ایده هوشمندانه ی فیلمبرداری شانزده میلی متری – با ذکر درخشان بودن فیلمبرداری - از نظر تکنیکی به درآمدن اتمسفر زمان ماجراهای فیلم کمک کرده و به خوبی با لحن و فضا سازی فیلم همراه است.

یکی از تئوری های دیگر که با این فیلم رنگ می بازد این است که بارها گفته ایم فیلمسازی با بودجه های سفارشی حاصل مطلوبی برای فیلمساز و تماشاگر ندارد. اما چگونه است از یک سرمایه گذار مشترک هم بادیگارد در می آید هم ایستاده در غبار. راز این کار در فوت و فنی است که همین جوانهای متولد دهه شصت بلدند. جمعیتی که بقول کارگردان ایستاده در غبار (در یادداشتی که برای فیلم اش در شماره ویژه جشنواره ماهنامه فیلم نوشته است) از وقتی پایشان به دنیا رسید  بواسطه کثرتشان برای بدست آوردن هر چیزی مجبور به جنگیدن شدند.

بادیگارد

(ابراهیم حاتمی­ کیا)

آقای حاتمی کیا از عباس آژانس شیشه ای چه خبر؟

بادیگارد شروع خوبی دارد و برخلاف خیلی از فیلمهای این سالها ماجرایش از همان تیتراژ شروع میشود بطوری که در مدت کوتاهی تماشاگر با اکثر شخصیتها و جایگاهشان در فیلم آشنا می شویم. فیلم می تواند تماشاگر را درگیر و با افت و خیزهایی تا انتها نگهدارد. این البته برای کارگردانی مانند حاتمی کیا امتیاز مهمی محسوب نمی شود؛ اما این در مقایسه با وضعیت اکثر فیلمهای این سالها امتیاز کمی نیست. این برای آسوده شدن خیال کارگردان که چند روز پیش در مصاحبه ای خواسته بود: «اول تویی که از سینما داد می‌زنی، اول بگو این فیلم سینماست بعد نظرت را بگو. چرا این را نمی‌گویی؟... وقتی می‌خواهند یک فیلمی مثل آژانس شیشه‌ای را توصیف کنند، می‌گویند این فیلم جلوی مردم ایستاده است. در حالی که می‌گویم شما حداقل اول این فیلم را به‌عنوان فیلم بودن تعریف کن و بگو این تخصص اش است و این فیلم، ساختار درست سینمایی دارد، بعد به انتقاد بشین. بعد از اینکه گفتی فیلمی با این مختصات و ساختار قوی و تأثیرگذار است، بگو که این فیلم نگاه اش نسبت به مردم نامهربان است، چرا این را اول می‌گویی که بقیه‌اش را اصلاً نگویی؟ این بازی با کلمات است، در این خلوص نیست و شیطنت دارد.»

و اما بعد، یادش به خیر آژانس شیشه ای، آن زمان با فیلم همراه شدیم چون که اگر حاج کاظمی داشت که حق خود می دانست به خاطر سالهایی که به جنگ غول رفته بود، حالا برای نجات جان همرزم سابق اش جمعی از مردم را گروگان یا به قول خودش شاهد بگیرد، عباس هم کنارش بود. عباس همشهری ما بود که طلبی از کسی نداشت و با لهجه شیرین مشهدی می گفت: «مو سر زِمین بودُم با تراکتور. بعد جنگم رفتُم سر همو زمین، بی تراکتور. خانم جان مو حتی دفترچه بیمه هم نگرفتم! والا خیلی زور داره این حرفا بره مو».

چقدر عباس شبیه ما بود. شخصاً بیش از ده نفر را می شناسم که برای مدت حضورشان در جبهه هیچوقت گواهی و امتیازی طلب نکردند. احتمالاً از این افراد همه چندتایی می شناسیم. گواهی آنها برای حضورشان در جنگ تنها روح پرواز کرده ی  آن نگاههای قاب گرفته است که بر ردیف سنگهای سرد در حاشیه شهرهای این سرزمین جای گرفته اند و این رفیقان بازمانده ی نیمه راه را می نگرند و البته خاطراتی که با نگاه به آن قابها زنده می شود. خاطراتی که باید به زور از زیر زبانشان کشید. آنها که بی طلبی برای آن سالها به زندگی مشغولند. می دانید چرا؟ همین چند وقت پیش از یکی از آنها پرسیدم چرا هیچوقت به دنبال گواهی حضور در جبهه نرفته ای؟ گفت برای چی می خواهم؟ من برای عشق و حال خودم می رفتم. آنجا حال ام را خوب می کرد. «ببنید برای حال خوب، بدون هیچ منتی بر وطن و هموطن و دین و طلبی از آنها. اینچنین است که عباس از کسی طلبکار نیست . عباس شبیه ما بود، ما که کت و شلوار می پوشیم کراوات هم بر خود حرام نکردیم. زمانی در صف سینما برای تماشای مهاجر، از کرخه تا راین و آژانس شیشه ای سرما و گرما به جان می خریدیم و  هم وقتی دیگر فیلمساز هموطنمان با کت و شلوار و کراوات برای گرفتن مجسمه طلایی قدم بر استیج می گذارد، غرق شادی و غرور می شویم.

آقای حاتمی کیا

ما را اگر حالا با تو همراه نیستیم سرزنش نکن، تو حاج کاظم را برداشتی و همه جا با خودت می بری. فیلم به فیلم. چرا ؟ اما عباس کجاست؟ بیا و یکبار هم که شده قصه ی عباس را بگو که قصه  ی خیلی از ماهاست.

دختر

(رضا میرکریمی)

کمی دور،کمی نزدیک

میرکریمی از جمله فیلمسازانی است که آثارش به تحلیل های تماتیک راه می دهد و در هر فیلم می توان مضمون و نشانه های مشترک را ردیابی کرد و از تماشایش لذت برد. اما در دختر انگار که کارگردان میان ساخت فیلم با همان فضای آشنایی که فیلم به فیلم برای تماشاگرش ساخته بود و تلاش برای جذب طیف وسیعتری از مخاطبان سردر گم است. اگر سفر پدر به دنبال پسر در خیلی دور خیلی نزدیک منزل به منزل او را به کشف و توجه به گوشه های مغفول مانده از رابطه با پسرش می رساند، در فیلم دختر سفر پدر که با تأکید روی مسیر انجام می شود واجد چنین کارکردی نیست. شغل پدر که در آن نماهای هلی شات و درخشان از پالایشگاه آبادان روی آن تأکید میشود ارتباط مضمونی با فیلم برقرار نمی کند. پدر این فیلم می توانست هر شغل دیگری داشته باشد و باز هم وضعیت ماجرا تغییری نکند. این قسمت از فیلم علیرغم شکوه و جلوه سینمایی که دارد - و البته برای نگارنده به دلیل شخصی تجربه سالها کار در چنین محیطی با حسی نوستالژیک نیز همراه می شود-  متأسفانه فاقد کارکرد سینمایی در ارتباط با بقیه فیلم است.

در سکانس های شروع و پایان فیلم از شیوه ی مد روز روایت غیر خطی استفاده شده اما بهره ای از آن نبرده ست. کارگردان در برنامه تلویزیونی «هفت» درپاسخ به پرسشی که درباره شروع و پایان فیلم اش پرسیده شده بود گفت این دو صحنه حکم پرانتز را دارند. چگونه بخشی از سکانس مربوط به میانه فیلم که دو پاره شده و اول و آخر فیلم قرار گرفته می تواند پرانتزی در شروع و پایان فیلم برای تاکید باشند؟ سوال دیگری است که در برنامه «هفت» از کارگردان پرسیده نشد. بیان دغدغه های دختران جوان از خلال گفتگویشان در کافی شاپ در شروع فیلم اگر با تأکید بیشتری روی ستاره (با بازی خوب ماهور الوند) توأم میشد می توانست تماشاگر را با آمادگی بیشتری به زندگی ستاره در سکانس بعد وارد کند.

بازگشت دوباره ی فیلم در سکانس پایانی به همان بخش میانی هم نکته ی تازه ای برای تماشاگر ندارد. پاسخ  ستاره به سوأل درباره مهاجرت نیز از آنجایی که حالا تماشاگر می داند که این بخش مربوط به میانه ی  سفر ستاره به منظور کسب استقلال است هرچه باشد نمی تواند نتیجه گیری برای پایان فیلم و سفر ستاره باشد.

میرکریمی کارگردانی است که حالا اشاره به کارگردانی خوب او به تنهایی نمی تواند برای فیلمش امتیازی محسوب شود. از میرکریمی انتظار می رفت به تکمیل همان دنیایی مشغول باشد که فیلم به فیلم تاکنون برای تماشاگران اش ساخته و نگران به دست آوردن دل دیگران نباشد فیلم خوب با خودش تماشاگر هم می آورد. رسیدن به چنین مقصدی سفری همراه با صبوری  می طلبد، میرکریمی هم حداقل در فیلمهایش نشان داده که اهل سفر است آنهم از نوع زمینی و سختش.

مالاریا

(پرویز شهبازی)

در حسرت نفس عمیق

مالاریا می توانست فیلم بسیار جذاب و گیرایی باشد اگر بر همین ماجرای جداشدن دختر و پسر از یک محیط  تحت فشار و ورود به یک دنیای جدید  و سپس کشف زندگی از طریق آشنایی با یک گروه موسیقی متمرکز می شد. در آن صورت بود که این آشنایی تصادفی با گروه موسیقی و آن پرسه زدن ها در شهر ، شخصیت جذاب آذرخش جوان خواننده و حتی آن صحنه های زائد جشن خیابانی توافق هسته ای در فیلم معنی پیدا می کرد. فیلم بخش های جذابی دارد که اگر ماجرای اشاره شد همچون رشته ای آنها را به هم پیوند می داد حاصل جذاب و به یاد ماندنی بود. در وضعیت فعلی اما مالاریا تنها سبب شده که برای من نفس عمیق هنوز بهترین فیلم کارنامه پرویز شهبازی باقی بماند.

چهارشنبه

(سروش محمدزاده)

بخشیدن یا نبخشیدن؟ مسئله این نیست!

در جشنواره امسال از بین فیلمهایی که دیدم چهار فیلم لانتوری، خشم و هیاهو، خانه ای در خیابان چهل و یکم و چهارشنبه به نوعی با موضوع قصاص مرتبط بودند. موضوعی مهم که همزمان وجدان تماشاگر را در حوزه های اخلاق و دین به چالش می کشد. تاکنون پرداخت به چنین موضوعی در سینما به منظور فاصله گرفتن از خط قرمزهای حساسیت برانگیز یا با بخشش ختم به خیر شده است، راهی که در فیلم لانتوری (رضا درمیشیان) هم طی می شود. در این فیلم حاصل جمع موضوع محوری یعنی دعوت به پرهیز از خشونت و همچنین محافظه کارتر شدن فیلمساز ناشی از سرنوشت فیلم قبلی اش به چنین نتیجه ای انجامیده است، یا مانند خشم و هیاهو (هومن سیدی) که مسیر دیگری با بازنمایی آنچه در واقعیت رخ داده (پرونده شهلا جاهد و ناصر محمدخانی) پیموده و ظاهراً فیلمساز بیشتر دلبسته بازنمایی ماجرای واقعی در فرم روایی انتخاب شده بوده تا بازی با دستمایه ی موجود به قصد نگاه از زاویه ای تازه به ماجرایی که همه آنرا می دانند، اما برخی علل و انگیزه های آن هنوز در پرده ابهام است.

اما در خانه ای در خیابان چهل و یکم (حمید رضا قربانی) فیلم با یک پایان باز رها می شود تا شاید ذهن تماشاگر را برای نگاه از زاویه تازه به موضوع بخشش یا قصاص به چالش بگیرد. اما این چالش ذهنی قوت خود را از وضعیت پیچیده ی قتل اتفاق افتاده می گیرد تا تأکید بر چالش قصاص و بخشش. چرا که در اینجا قتل در یک خانواده رخ داده است فردی برادر خود را کشته و چون تنها پسر بچه مقتول زیر سن قانونی است، این مادر است که بین قصاص و بخشش فرزند خود در موقعیت پیچیده ای قرار گرفته است.

در این میان فیلم چهارشنبه نگاه متفاوتی به این موضوع دارد. اینجا هم همان دوگانه ی تصمیم گیری برای بخشش یا قصاص در جریان است پدری به قتل رسیده و چهار فرزند - دو دختر و دو پسر بالغ- از او به جا مانده اند، اما داستان چهارشنبه از جایی شروع می شود که تقریباً همه ی اعضای این خانواده تصمیم خود را گرفته اند. دو خواهر و یک برادری که می خواهند ببخشند (البته به دلیل وضعیتی که برایشان پیش آمده و برادر دیگر از آن خبر ندارد که به علت لو نرفتن داستان فیلم قابل بیان نیست) و دیه را خرج زخم های زندگی کنند در مقابل برادری که جز به قصاص راضی نمی شود و انگار برای فردایی که صندلی را از زیر پای قاتل بکشد هیچ برنامه ای ندارد. ماجرای فیلم با تلاش طرفین این درگیری بر خواسته شان پیش می رود و در انتها کارگردان با پایانی غافلگیر کننده از دریچه ای تازه به این موضوع نگاه می کند.

چهارشنبه فیلمی است که جدای از نقاط قوت و ضعف اش، به این موضوع از زاویه ای تازه و مناسب نگاه کرده است و بخشش را به عنوان یک آلترناتیو اخلاقی مطرح نکرده بلکه به کمک سینما وضعیتی را تصویر کرده که در نهایت تماشاگر خود در این باره قضاوت کند.

یکی از کارکردهای سینمای اجتماعی شاید این باشد که با نمایش وضعیتهای متفاوت از یک کنش و کردار، عواقب و هزینه های آن را برای قضاوت تماشاگر پیش رویش قرار دهد. سینما می تواند از این طریق راه گشای تماشاگر باشد و هزینه ی تجربه های واقعی را برایش کاهش دهد، بدون اینکه قصد داشته باشد شیوه یا روشی را به تماشاگر تزریق و یا حتی پیشنهاد کند.

ابد و یک روز

(سعید روستایی)

پایان خوش جشنواره سی و چهارم

ابد و یک روز از جمله فیلمهایی است که پیدا شدن حتی یکی از آنها در هر جشنواره ای می تواند آن جشنواره را به خاطره ای فراموش نشدنی بدل کند فیلمی که در یک هماهنگی مثال زدنی همه اجزایش در کنار هم درست جای گرفته اند، کارگردانی، فیلمنامه، بازی ها، تدوین و حتی طراحی صحنه و لباس.

سعید روستایی کارگردان ابد و یک روز قبل از جشنواره درباره این فیلم گفته بود که " میخواهد تصویری واقع‌گرایانه از وضعیت زندگی یک خانواده‌ی فقیر را در قالب داستانی پرکشش بدون دست بردن در واقعیت موجود ارائه دهد." همین وفاداری به واقعیت در فیلمی که سوژه اش اعتیاد و فقر و لوکیشن آن محله پایین شهر است، می توانست به پاشنه آشیل فیلم تبدیل و آن را به یک فیلم معمولی و یا حتی بد تبدیل کند. اما روستایی با یاری گرفتن از روایتی جذاب و همچنین بازیهای درخشان و دیالوگهای تأثیر گذار توانسته همه نظرها را به فیلم خود جلب کند. برای آنها که فیلم را ندیده اند فقط این ذکر این نکته که با یک پیمان معادی متفاوت با آنچه تاکنون دیده اند روبرو خواهند شد می تواند اشتیاق دیدن فیلم را افزایش دهد. پیمان معادی در نقش یک معتاد ترک کرده اما فرو ریخته چهره ای متفاوت از آنچه تاکنون به عنوان مرد میانسال طبقه متوسط از او  دیده ایم به نمایش می گذارد و با تلاش در نقش آدم وامانده ای که سعی دارد همزمان هم خانواده را از فروپاشی نجات دهد و هم برای بقا و ساختن زندگی خودش تلاش کند توانایی های تازهای از قدرت بازیگری اش را به نمایش می گذارد. معتاد فیلم با بازی نوید محمد زاده (یکی از بهترین بازی های او تاکنون در سینما) نه نفرت انگیز است و نه ترحم انگیز حفظ تعادل در درآوردن این نقش کار سختی است که علاوه بر توان بازیگری کنترل کارگردان را می طلبد که برای کار اول یک فیلمساز یک رویداد کم نظیر است.

وقتی تماشای ابد و یک روز را که در روزهای اول جشنواره به نمایش درآمد از دست دادم و جشنواره را با تماشای فیلمهای متوسط و نه چندان جذاب روزهای بعد ادامه دادم (البته اژدها وارد می شود و سیانور را ندیدم ) دلگیر بودم که این جشنواره برایم چیزی نداشت، تا اینکه به طور اتفاقی تماشای ابد و یک روز در آخرین روز جشنواره به واسطه یکی از دوستان قدیمی و لطف مدیر روابط عمومی پردیس چارسو میسر شد. بعد از تماشای فیلم با خود گفتم که چه خوب شد جشنواره برایم با یک فیلم خیلی خوب پایان یافت، آن هم نه در کاخ جشنواره ی محصور در چند بزرگراه، بلکه در سینمایی در مرکز شهر. فیلمی که می شد پس از آن به سبک و سیاق جشنواره و سینما رفتن های چند دهه پیش همراه آن رفیق قدیمی در پیاده روهای خلوت شب قدم بزنیم و از فیلم بگوییم و لذت دیدنش را باهم مرور کنیم.

در همین رابطه بخوانید

یادداشت های روزانه غلامعباس فاضلی در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه سعید توجهی در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه امیر اهوارکی در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه کاوه قادری در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه محمدمعین موسوی در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه روزبه جعفری در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

و

جدول ارزشگذاری فیلم های سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر از دیدگاه منتقدان پرده سینما