نقد و بررسی فیلم های سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

(متن کامل)

پیش گفتار : ده روز شگفت انگیز!

همین که در توضیح موجز محتوای روایی آثار موجود در جشنواره ی سی و چهارم فیلم فجر گفته می شود که جشنواره ی امسال جشنواره ی خرده پیرنگ هاست، کافی است تا با توجه به فهم و برداشت به غایت انتزاعی که بخش قابل توجهی از فیلمسازان ما از مقوله های «خرده پیرنگ» و «مینی مالیسم» دارند، هر مطلعی از وضعیت این روزهای سینمای ایران را به جد نگران آنچه قرار است در این ده روز روی پرده ببینیم کند؛ به ویژه از این جهت که اکثریت قریب به اتفاق آن فیلمسازان، در جشنواره ی امسال حضور دارند. در خلال این یادداشت های روزانه به کرات می توان صحبت کرد درباره ی اینکه فلسفه ی رجوع فیلمسازان ما به مقوله های «خرده پیرنگ» و «مینی مالیسم» اساساً ناشی از نیاز درونی است یا ژست بیرونی.

در این میان اما آنچه سخن گفتن درباره اش واجب به نظر می رسد، ساختار «شترگاوپلنگ»ی است که معمولاً در ادوار مختلف بر جشنواره ی فیلم فجر حاکم می شود و این رویداد بس مهم را فاقد قالب مشخص، متعارف و متوازنی جهت رصد، تحلیل و بررسی، کنکاش و استخراج نتیجه و خروجی معین از آن می کند؛ به گونه ای که پس از سابقه ی سی و سه دوره برگزاری جشنواره، هنوز عیناً، دقیقاً و مشخصاً نمی دانیم با چگونه جشنواره ای مواجهیم!

هنوز نمی دانیم جشنواره ای کم و بیش از جنس کن و برلین و ونیز و لوکارنو می خواهیم یا مسابقه رقابتی مشابه محافلی همچون گلدن گلوب و آکادمی اسکار! هنوز نمی دانیم جشنواره ی فیلم فجر که جز استثنائات معدود و انگشت شماری، همواره عمده ی تولیدات و آثار شاخص هر سال را بی کم و کاست برای حضور و نمایش و حتی داوری و ارزشیابی می پذیرد، با این احوالات، جشنواره ی سینمای ایران است یا جشن سال سینمای ایران!؟

هنوز نمی دانیم که مرامنامه و سیاست گذاری ها و اهداف کلی جشنواره اگر وجود دارند، حول چه محورهایی هستند و ذیل چه بسترهایی تحقق می یابند و نقش و تأثیر و کارکرد و حصول برگزاری هر دوره ی جشنواره بر مناسبات کلان سال بعد سینمای ایران چیست؟! هنوز نمی دانیم خروجی هر دوره ی جشنواره قرار است ناظر بر کشف و معرفی استعدادهای جدید و فیلمسازان جوان و مبتکر باشد یا مبتنی بر حمایت و تجلیل از آثاری با مضامینی خاص یا متکی به گفتمانی مشخص و واحد که محور سیاست های جشنواره در تمام ابعاد آن واقع شود؟! و قص علی هذا!

تنها می دانیم که قرار است سالانه در طول مدت ده روز، بیش از پنجاه اثر از سینمای ایران را در فضایی پرازدحام، پرهیاهو، مغشوش، مشوش، شتابزده، آکنده از هیجان زدگی و سرشار از اظهارنظرها و قضاوت های ناپخته ی آنی و لحظه ای مشاهده کنیم و از فردای پایان جشنواره، دوباره روز از نو و روزی از نو! و قطعاً از همین جهات است که لعاب رویداد بس مهمی به اسم جشنواره ی فیلم فجر، هر سال بیش از سال پیش در حال رنگ باختن است.

به هر روی، محیای دومین حضور پیاپی ام در بطن جشنواره ی فیلم فجر می شوم. شمارش معکوس برای فرارسیدن ده روز موعود در حال پایان یافتن است؛ ده روزی که خدا کند فقط و فقط حاوی مهر و از جنس دوستی باشد و بس؛ و اگر اتفاق میمونی برای سینمای ایران در آن نهفته نیست، به سرعت گذر همان شمارش معکوس پایان یابد.

روز اول : اطوار، تکرار، پراکنده گو، منبسط

برداشت دوم از قضیه اول

الصاق عنوان «هنر و تجربه» به تقریباً تمام فیلمهای نامتعارف روایی و ساختاری سینمای ایران و تعریف کردن شان ذیل سینمای تجربی، می تواند بسیاری از این دسته آثار مذبذب را از طبیعی ترین پرسش هایی که به صورت بدیهی متوجه شان می شود خلاص کند؛ با این عذر و توجیه که تجربی است! حرکت جدیدی است! ابتکار بدیعی است! نوع دیگری از سینما است! شالوده شکن است! و قص علی هذا.

تجربه اما از دغدغه می آید؛ از نیاز می آید، از تمایل به آموختن و آزمودن و آزموده شدن می آید؛ اطوار و ژست و تصنع در عین سترونی مطلق نیست، تابلوی صرف بی مشخصه و فاقد هویت نیست؛ چهارچوب ها و ویژگی هایی دارد که معین می کنند نیاز درونی است یا ژست بیرونی و سره چیست و ناسره کدام است. آری! هر محملی مبین «هنر و تجربه» و مؤید سینمایی تجربی نیست!

فیلم در سرگردانی به ظاهر خودخواسته و عامدانه و اما در باطن از سر استیصال اش، بر سر اینکه ویدیوئی باشد یا سینمایی و تمرینی باشد یا جدی و کیارستمی وار باشد یا فرهادی وار، دست کم نیم ساعتی دست مخاطب را درون حنا می گذارد تا معلوم کند که مینا کیست، عاطفه کیست، مهران و پدرام کدامند، نسبت شان با یکدیگر چیست، مسأله ی سقط جنین چیست، مسأله ی پدر و مادر و تلفن به آن ها چه موضوعیتی دارد، مسأله ی ریختن رنگ ها کجای درام است، و... .

و تازه پس از این همه که موجب دیر شروع شدن فیلم به لحاظ داستانی می شود، باز هم مشخص نمی شود که فیلم، مصور کردن فیلمنامه ی اصطلاحاً «ابزورد» است یا اجرای نمایشنامه ی تئاتر؟ کارکرد عینی تبدیل میزانسن های یک نفره به دو نفره و چند نفره و بالعکس چیست؟ پلان-سکانس و «Real-Time» بودن صرف اغلب اوقات فیلم، چه موهبت دراماتیکی را متوجه فیلم می کند؟ فضای خانه و آشپزخانه صرفاً دکور است یا نشان دهنده ی چگونگی زندگی ساکنین اش و فرهنگ شان و طبقه اجتماعی شان و طرز تفکرشان؟ پوستر آل پاچینو صورت زخمی تزئین است یا نمایانگر شناسه ی شخصیتی از مهران؟ فلسفه ی تبدیل راوی ها از اول شخص به دانای کل و بالعکس در چیست؟ و اینکه آیا تک گویی های عریان و گل درشت آدم های فیلم رخ به رخ دوربین و در کلوزآپ، حکم نریشن های مصوری را دارند که بناست داستان و احوالات و شناسه های بر زمین مانده ی شخصیت ها که کل درام از بیان و محاکات دراماتیک و نمایشی شان عاجز است را به صورت گزارشی و شفاهی و اخباری توضیح دهد؟

راستی تصادف پدرام و مرگ شفاهی پیرزن مفروض! چه ارتباطی دارد به گذشته ی یکساله ی مینا و مهران و بیماری مهران و مثلاً دلسوزی مینا و مظلومیت عاطفه و...؟ و اینکه مضحک نیست که حتی بر فرض صحت یک تصادف ساده ی منجر به مرگ یک فرد، این همه اختلافات درونی و بیرونی میان این جماعت و کل اسرار زندگی شان، با تاکتیکی مشابه فیلم زندگی مشترک آقای محمودی و بانو روح الله حجازی و ایضاً آثار فرهادی، دومینووار، آن هم در مدت فقط و فقط کمتر از دو ساعت عیان شود؟ و تازه پس از آن نیز گره افکنی اصلی ماجرا، نه با گره گشایی نهایی، که با حذف گره اصلی در قالب خودافشاگری دروغ بودن ماجرای تصادف، رفع و رجوع شود؟ به راستی با خودافشاگری دروغ بودن ماجرای تصادف (تازه آن هم دروغی که به تلافی شوخی گفته شده است! )، متولی فیلم با دست خود، علت العلل کل اثرش را زیرسئوال نبرده؟

فیلمساز ما که یک نیمه می خواهد کیارستمی باشد و یک نیمه فرهادی، از کیارستمی بودن فقط مطول بودن روایت و کش دار کردن سکانس ها و نرمالیزه کردن ظاهری رفتارها و گفتارها را فهمیده و از فرهادی بودن نیز تنها دومینو بازی و گره افکنی و چندضلعی اتهام شکل دادن به هر قیمتی را؛ ولو بهای آن فرهادی بودن، ایجاد خلق الساعه و بدون پشتوانه و بی پیش زمینه ی مسائلی همچون شوخی نامتعارف پیامکی، تصادف بیش از اندازه تراژیک، گواهینامه ای که بیهوده ماه ها معلق مانده و ویزایی که ناگهان از آسمان صادر شده و اتصال فاقد منطق روایی و دراماتیک شان به یکدیگر باشد و همچنین بهای آن کیارستمی بودن، بدل کردن عادی ترین راش ها و پشت صحنه ها به زائدترین و بی خاصیت ترین دقایق فیلم.

فیلمساز ما البته با طعنه زدن به فراز و فرودهای کاذب و تحمیلی داستانی اش نظیر شوخی غیرموجه پیامکی و دروغ غیرموجه تر تصادف و همچنین خودهجوی فیلمنامه ی نداشته اش، می خواهد آنقدر باهوش بنمایاند که گویی بر تمام نقصان های فیلم خود واقف است و چه بسا حتی آن نقصان ها را خودخواسته و خودساخته می داند اما در همین مسیر نیز آنقدر ناشیانه عمل می کند که اولاً از یاد می برد پاشنه آشیل اثرش، پیش و بیش از اجرا، در متن نهفته است و ثانیاً خود را به غفلت کردن می زند نسبت به این نکته که صرف اذعان به نقصان ها، بی آنکه ترفندی برای جبران شان درنظر گرفته شود، حتی اگر مؤید خودخواسته و خودساخته بودن نقصان ها باشد، مبین تجربه ای شالوده شکنانه نیست و تنها اطوار آن است و بس. و به راستی با این اطوار، فیلمساز چه کسی را فریب می دهد؟ مخاطب را؟ یا خودش را؟

گیتا

گیتا به عنوان نخستین ساخته ی مسعود مددی، همانگونه که از عنوان اش و البته ظاهر اکستریم کلوزآپ ابتدایی اش و تک نماها و P.O.V ها و میرانسن های تک نفره ی پرتعداد بعدی اش از شخصیت اصلی برمی آید، قاعدتاً باید فیلم شخصیت باشد؛ و از قضا، از همان ابتدا با آشنا کردن مخاطب با شخصیت اصلی اش، خانه اش، روحیات اش، نوع و نحوه ی ارتباط و مراوده و گفتگوی او با شوهرش و پسر خارج از کشورش، حس مادرانگی اش، محل کارش و شیوه ی پرستاری اش و نحوه ی تعاملات با همکاران اش و... نشان می دهد تمام لوازم و چیدمان ابتدایی کافی برای بدل شدن به یک فیلم شخصیت را نیز داراست.

گیتا پرده ی اولی موجز، منظم، بی حاشیه و بدون اضافه گویی دارد و نقطه عطف اول و موقعیت مرکزی داستانی خود در قالب افشای بارداری شخصیت اصلی خود و سپس فوت پسرش را به سرعت و فارغ از مقدمه چینی های غیرضروری دست و پا گیر کلید می زند و در واقع گشایش درام اش را تسهیل می کند.

در ادامه اما به نظر می رسد که قاعده ی فیلم شخصیت ما بهم می خورد و با تمرکززدایی تدریجی تصویری، داستانی، موقعیتی و شخصیتی فیلم از شخصیت اصلی، گیتا از فیلمی برای گیتا به فیلمی درباره ی گیتا تبدیل می شود.

همزمان با این تمرکززدایی شخصیتی، نخستین واکنش های فیلم پس از مرگ متین، در واقع نخستین و البته بارزترین نمودهایی هستند که نشان می دهند فیلم در ساحت های تم اصلی، مسأله ی مرکزی، چالش و گره اصلی، محور داستانی و حتی شخصیت اصلی نیز دچار تمرکززدایی و نوعی تشتت مزمن و فزاینده شده است. برای نمونه، ادامه یافتن مکث و مانور در رابطه با مرگ متین، تا جایی که در اندازه ی نمایش مسواک پسر و نور تابیده شده به آن که قطع و وصل می شود و لانگ شات استعاری پدر تنها ایستاده در اوج دکل و کلوزآپ کارت پستال گونه ی مادر شکسته دل در قبرستان و برای بیان حس ناشی از فقدان پسر باشد و فراتر از حس مادرانگی و تنهایی مادر نرود خوب است اما آن هنگامی ضربه ای بس مهلک به درام وارد می کند که به نحوی ناگهانی منجر به تغییر ماهوی تم و محور دراماتیک فیلم به سمت و سوی مادر حقیقی نبودن و پیشینه ی حقیقی متین و حقایق پنهان میان گیتا و شوهرش و مواردی از این دست می رود؛ تا جایی که با مهم شدن بیش از اندازه ی متین از میانه ی فیلم به بعد، «گیتا» عملاً به فیلمی برای متین و درباره ی متین تبدیل می شود؛ بی آنکه در اوقات کوتاه حضور متین در فیلم، شخصیت پردازی عینی و نمایشی نسبت به او صورت بگیرد.

به همه ی اینها اضافه کنید جنگ و جنجال بی علت و منطق گیتا با عالم و آدم و پافشاری بیهوده و از پیش شکست خورده اش بر سر مادر حقیقی متین بودن از یک سو را که دافعه برانگیز است و به انضمام بازی بازتکرار شده ی مریلا زارعی از شیار143، شمایل و شاکله ی اینبار حتی کمی کاریکاتوریزه شده ی الفت را در ذهن ها تداعی می کند و از سوی دیگر تحول ناگهانی و باسمه ای او در قالب عقب نشینی 180 درجه ای از مواضعش را که غیرقابل باور جلوه می کند.

ضمن اینکه مسائلی همچون فرزند گیتا نبودن متین، چگونگی و چرایی مرگ متین، بارداری گیتا و تلاش برای به دنیا آوردن فرزندی که اینبار اصالتاً متعلق به گیتا باشد، جملگی چه در فیلمنامه و چه در میزانسن، آن ارتباط و همپوشانی دراماتیک و ارگانیک لازم داستانی، موقعیتی، استعاری و حتی تصویری را با یکدیگر پیدا نمی کنند تا «گیتا» منهای پرده ی اول اش، به ویژه از منظر انسجام سبکی و موضوعی درام مرکزی، اثری مبتدیانه به نظر برسد.

نقطه کور

نماهای ابتدایی فیلم با توجه به عنوان آن، شمایلی از یک فیلم موقعیت را به ما ارائه می دهند؛ موقعیتی که به نظر می رسد در شغل کاراکتر محمدرضافروتن متبلور باشد. در ادامه اما آنچه حداقل تا پیش از محاکات موقعیت مرکزی و مسأله ی اصلی درام شاهد هستیم، به لحظه نگاری هایی خنثی از اوقاتی روتین و بی کارکرد از زندگی شخصی شخصیت اصلی و همسرش و کودک خردسالش می گذرد؛ بی آنکه نقش مؤثر و کارکرد دراماتیکی در فیلم داشته باشد و نه فقط حرکت طولی در قالب پیشبرد داستان، که حرکت عرضی فیلم در قالب شخصیت پردازی و پرداخت موقعیت و تبیین وضعیت را متوقف کند.

نقطه کور به سبب کم متریالی اش که اساساً ناتوان از شکل دادن فیلم بلندی داستانی بدون خلأ داستانی است، قادر نیست بدون پراکنده گویی و زیرپاگذاشتن منطق روایی، چالش و گره اصلی اش را شکل دهد و به پیش ببرد و به ثمر رساند. تم پنهان کاری و حقیقت مفقود فرهادی گونه ی فیلم، هم به لحاظ اقتضای درام و هم به لحاظ منطق روایی، اساساً فاقد موضوعیت و علت است و در تمام طول درام، هیچ علت منطقی را نمی توان یافت برای تعلل بیش از اندازه ی زن در نگفتن واقعیت آمدن لوله کش مرد به خانه! زن باید این واقعیت را به نحوی غیرطبیعی و تحمیلی و براساس تصمیم و دستور متولیان فیلم، بیخودی پنهان کند؛ که اگر نکند، درام فیلم در همان پرده ی اول اش تمام می شود و بسیاری از موقعیت های بعدی فیلم که ناظر بر شک به خیانت زن به شوهرش است، عملاً مجال و موضوعیتی برای شکل گرفتن و دنبال شدن نخواهند یافت.

در همین زمینه است که از قضا بسیاری از مواردی که برای تحکیم گره افکنی و چالش زایی درام بهشان اشاره و تأکید می شود، مثل قد بلند مرد و خالکوبی گوشه ی گردن و شربت خوردن مرد غریبه، اساساً بلااستفاده می مانند تا به همراه گره گشایی نهایی فیلم، به عنصری که اصولاً خارج از مناسبات تعریف شده ی درون درام است وصل شوند. آن عنصر، بیماری توهم پسر خردسال خانواده است که بودن هیچگونه مقدمه چینی و پیش زمینه سازی و پشتوانه آفرینی و پرداخت محسوسی در طول درام، از بیرون داستان، به عنوان نقطه عطفی اضافه وارد سیر داستانی فیلم می شود و زمان پرده ی سوم فیلمنامه را بیش از اندازه طولانی می کند و به عنوان عاملی خارج از درام مرکزی، فراز و فرود داستانی نهایی اثر را تعیین می کند.

علاوه بر این ها، در زمینه ی منش کاراکترها نیز فیلم به بازتکرار و بازآفرینی تقریباً بدون تفاوت کاراکترهای مطرح آثار دیگر روی آورده است. برای نمونه، محسن کیایی همان تیپ همیشگی حاضر در فیلم های برادرش است که متولیان نقطه کور برای تغییر لحن فیلم به کمدی و مثلاً ایجاد نوعی لحن تلفیقی، روی رفتارهای بامزه ی او، بیش از اندازه حساب کرده اند؛ تلاشی که عملاً به چندپاره شدن لحن و جدیت زدایی از اهمیت مسأله ی مرکزی درام انجامیده است. نمونه های دیگر، یکی هانیه توسلی است که همان کاراکتر مظلوم و بی جهت در مظن اتهام قرار گرفته ی مردن به وقت شهریور هاتف علیمردانی است و دیگری محمدرضافروتن که متولیان فیلم، به اندک بهانه ای تمایل شدیدی به بازتولید شمایل و شاکله ی قلدر او در شیفت شب دارند که به بهانه ی کار و فشار زندگی، حاضر است لات گونه روی زن زندگی دست بلند کند؛ با این تفاوت که به جای تهدید به خورد کردن دندان زن و تلاش برای خفه کردن همسرش، اینبار زن زندگی را در نما و میزانسنی که احتراماً نمایش داده نمی شود، خون دماغ می کند و سایر تلاش های او برای تکرار موقعیتی مشابه و تمدید تردید به زن، از فرط باورناپذیری، مورد تمسخر مخاطب قرار می گیرد.

در مجموع، نقطه کور نتوانسته میان سوژه ی بایسته و داستان شایسته اش، طوری ارتباط برقرار کند که حدیث نفس و درونمایه اش، بدون لکنت و بهره گیری از تأویل های فرامتنی و عنوان پرطمراق فیلم قابل ارائه باشد. فیلم همچنین از منظر نظم و انسجام مطلبی و موضوعی اش دچار نقصان جدی است و مایه ها و تم های فرعی متعدد بی ارتباط با یکدیگرش (که مثلاً می خواهند لایه های اجتماعی برای فیلم ایجاد کنند) و وجود دقایق زیاد اضافی و بی کارکرد و تشتت زا و پراکنده گو در آن، نشان می دهد عدم تدوین بایسته، از مشکلات بنیادین این فیلم است.

نیمه شب اتفاق افتاد

فیلم در یک سوم ابتدایی اش، خط داستانی اصلی مشخصی ندارد و بیشتر حول فضاسازی و معرفی شرایط و تبیین وضعیت است اما در ادامه، با توجه به عنوان اش که به طرز انکارناپذیری به عنوان فیلم عاشقانه ی مشهور در یک شب اتفاق افتاد فرانک کاپرا پهلو می زند، خط داستانی عاشقانه ی مظلوم و معصومی که واقعیت های تلخ پیرامون اش را برنمی تابد را میان کاراکترهای حامد بهداد و رویا نونهالی، با مانور و تکیه و تأکید و مکث روی حس زنانگی و روحیات کاراکتر رویا نونهالی شکل می دهد و به نظر می رسد تینا پاکروان در دومین فیلم اش، می خواهد به روحیات زن بیوه ای مسن و پاشنه آشیل دار که عاشق جوانی با موقعیت اجتماعی ضعیف و خواهری طماع می شود ورود کند.

این پیرنگ عاشقانه ی دلنشین، لحظه نگاری های بی آلایش و بی تکلف و خوبی دارد که به قوام و پیشبرد این پیرنگ کمک می کند و با بیماری حامد بهداد و جدایی اجباری اش از جمع آن خانه و در واقع افزودن گره و چالشی نو، بارور و وارد مرحله ی تازه ای می شود اما دقیقاً به همان میزانی که تا پیش از افشای قاتل بودن پدر امیر، دارای قوام و موفق در پیشبرد طولی و عرضی درام است، از آنجا به بعد اما با تغییر تم و محور دراماتیک و مسأله ی مرکزی ناشی از این نقطه عطف، که اساساً نیازمند پرداختی مطول تر در پرده ای مجزا است، دچار اغتشاشی بنیادین و تشتت و گسست های روایی بس دهشتناک در درام مرکزی خود می شود و این مصیبت، ناشی از بسط و انبساط داستانی بیش از اندازه ای است که با افشای اعدامی بودن شوهر سابق زن بیوه و مهم تر از آن، قتل اساساً فاقد موضوعیت و بی علت العلل کاراکتر حامد بهداد توسط امیر (و بازآفرینی فرمول دچار شدن ناخواسته ی پسر به سرنوشت پدر) و به تبع آن، مسأله ی قصاص و عذاب وجدان و گردن گرفتن قتل حاصل می شود که جملگی، نیمه شب اتفاق افتاد را اساساً به لحاظ مضمونی و تماتیک به فیلم مجزای دیگری تبدیل می کند که برای گره گشایی از نقطه عطف نهایی داستانی اش، اگر نه به فیلمی مجزا، که حداقل به پرده ای مجزا به لحاظ داستانی نیاز دارد اما ناشی از جلوگیری از ازدحام دقایق، ناگزیر به پایان بندی سردستی در قالب گردن گرفتن فتل توسط مادر است در حالی که نمای پایانی، اساساً حکایت دیگری دارد. آیا مادر و فرزند هر دو حاضرند توأمان قتل را گردن بگیرند؟

نیمه شب اتفاق افتاد همچنین به لحاظ محتوایی دارای تلخی زائدالوصف است که برای بسیاری از فیلمسازان ما، جنبه ی ژستی بیرونی و اجتماعی نمایانه دارد اما نوع پرداخت و شکل دادن این تلخی در دومین فیلم تینا پاکروان، نشان می دهد که فیلمساز با تلخی مذکور زیست کرده و آن را بخشی از دغدغه و نیاز درونی خود می داند اما برای محاکات اش، نتوانسته لوازم و ترتیب و چیدمان داستانی صحیح و دارای منطق روایی و دراماتیکی درنظر بگیرد.

علاوه بر این ها، این را نیز درنظر بگیریم که انتخاب حامد بهداد، به رغم صدای نازک و رفتار و گفتار متین اش، به سبب قامت و شمایل و شاکله ی وی که به مراتب رشیدتر از یک خواننده و کارگر ساده است، نمی تواند از شمایل شورشی و جسورانه و مهیب و قلدرمأبانه ی کاراکترهای آثار گذشته اش آشنایی زدایی کند؛ خاصه اینکه او در این فیلم در قامت آچار فرانسه، تقریباً برای هر نوع رفتار معصومانه و دلنشینی بکار گرفته شده که با توجه به تصورات ذهنی مان از پیشینه ی کاراکترهای بهداد، بیشتر کمدی ناخواسته جلوه می کند.

در مجموع، اطوار برداشت دوم از قضیه ی اول، تکرار الفت اینبار در گیتا، پراکنده گویی نقطه کور و انبساط نیمه شب اتفاق افتاد، جانمایه ی تحلیلی آثار روز نخست جشنواره را شکل می دهند؛ جشنواره ای که به نظر می رسد باز هم اکثریت قریب به اتفاق آثارش، نیاز مبرم به اتاق تدوین دارند.

روز دوم و سوم : سندروم نیست گرایی، خطابه رانی و بی تدبیری در کنار کمی امید

آخرین بار کی سحر را دیدی؟

^{تازه ترین اثر فرزاد مؤتمن که بی مقدمه و بدون حاشیه پردازی و اضافه گویی با یک رویداد در قالب قتل آغاز می شود و در ادامه نیز با واکاوی چند و چون آن قتل، خط سیر داستانی جنایی را تداعی و طی می کند، شاید یکی از شکست خورده ترین آثار جنایی-معمایی-پلیسی تاریخ سینمای ایران باشد که با وجود بهره گیری از الگوی تعلیق هیچکاکی ناظر بر آگاهی مخاطب همزمان با ناآگاهی شخصیت ها، پیروی از طریقت هیچکاکی در نمایش کامل چگونگی قتل در همان ابتدا و «مک گافین» گونه پنهان نگاه داشتن چرایی قتل و همچنین فریب ظاهری پایان فیلم، حتی نتوانسته جنایت، جامعه ی دچار جنایت و پیرامون جنایت را نیز برای مخاطب اش مهم کند.}

^{به نظر می رسد مؤتمن این فیلم را با دو هدف اولیه ساخته؛ نخست آنکه از پس کند و کاو چرایی قتل و شناخت مقتول از زبان اطراف قتل و مقتول و قاتل همچون آنچه درباره ی کاراکتر آسمان در فیلم گناهکاران فرامرز قریبیان رخ داد، فیلمی نه برای شخصیت، که درباره ی شخصیت بسازد؛ و دوم آنکه از پیرامون مضامین و تم های فرعی و پس زمینه ای همین کند و کاوها همچون مهاجرت، بارداری غیرقانونی، فرار دختر از خانه، معاشرت با نامحرم و... نوعی فیلم اجتماعی آسیب شناسانه با چاشنی ایناریتو بازی و رودست زدن به مخاطب بسازد؛ که البته در نیل به هر دو هدف نیز به غایت ناکام مانده.}

^{فیلم مؤتمن، به سبب ریتم کند و بی فراز و فرود و گاه حتی یکنواخت و ساکن و ساکت اش چه در پیشبرد روایی و چه در پیشبرد تصویری داستان و همچنین شیوه هایی که برای ماجراجویی برمی گزیند، قادر نیست نوع و نحوه و چگونگی واکاوی قتل را برای مخاطب جذاب کند و شخصیت سحر یا مقتول یا هر جُنبنده ی دیگری را حتی با وجود آشفتگی و نگرانی و حال بد پدر و مادر سحر یا مقتول یا هر جُنبنده ی دیگری نیز برای مخاطب مهم کند؛ چرا که این دنیا دنیای مؤتمن نیست؛ کما اینکه در ادعایی بس بزرگ تر می توان با قاطعیت گفت که این فیلم نیز فیلم مؤتمن نیست.}

^{آری! فیلمسازانی همچون مؤتمن، حتماً ناگزیرند دنیای «خود»، به مثابه دنیایی که در آن زیست می کنند را خلق کنند و به تبع آن فیلم «خود» را؛ چرا که تکنسین نیستند که یا اسپیلبرگ گونه و اسکورسیزی وار یا همچون فیلمسازی ضدمؤلف، هر دنیایی را به فیلم سینمایی مقبول بدل کنند؛ و قطعاً از همین روی است که آخرین بار کی سحر را دیدی؟ همچون شب های روشن و خداحافظی طولانی، اصیل نیست و حس و حال و تعین ندارد؛ چرا که دنیای مؤتمن نیست؛ به همین سادگی.}

^{در این میان، شاید نقطه ی قابل اتکا و قابل اعتنای فیلم مؤتمن، بازی متفاوت فریبرز عرب نیا و رونمایی دوباره از جدیت، تحکم و خشونت پنهان اش باشد که البته اگرچه از قالب متین نخ نمای مختارنامه و چ بیرون آمده اما هنوز آنقدر درونی است که به هنگام بیرونی شدن و عتاب کردن و فریاد زدن سر مسئول خوابگاه و سهراب و ایضاً بیان غیرزیبنده و غیرحرفه ای حدیث نفس های فیلمساز در قالب همان فریادها، مضحک جلوه کند و موجب تمسخر مخاطب شود.}

یک شهروند کاملاً معمولی

یک شهروند کاملاً معمولی به سیاق آثار اروپایی، مکث و مانور و تکیه و تأکید و تأنی زیادی روی فضاسازی و پرداخت محیط و لحظه نگاری و برجسته کردن امورات روزانه و کنش های ظاهراً روزمره و عادی اما عملاً مهم و شکل دهنده ی شناسه ها و شاکله های شخصیتی شخصیت اصلی اش دارد.

کاراکتر، به وضوح ساخته و پرداخته شده؛ از منظر سکوت و کم حرفی و روابط اجتماعی ضعیف و مظلومیت اش، مشابه تلفیقی از کاراکتر پرویز پرستویی در فیلم امروز میرکریمی و کاراکتر پدر آلزایمر گرفته در جدایی نادر از سیمین فرهادی است و تنهایی به عنوان مسأله ی اصلی اش، در قالب نماها و میزانسن های بسیاری همچون حضورش در سکانس قرعه کشی در منتهاالیه سمت راست که حجم کوچکی را اشغال کرده و به سختی دیده می شود و یا مدیوم شات روی بالکن ایستادن و به هواپیمای در حال عبور خیره شدن و... به نحوی عینیت یافته مشاهده می شود؛ و همچنین در موتیف صدای هواپیما.

^{مشکل اما اینجاست که فیلمساز نمی داند با این کاراکتر ساکت و ساکن چه بکند و پیرنگ عاشقانه ای هم که برایش درنظر گرفته، آنقدر نزار و نحیف و کم متریال است که به رغم پرداخت مناسب در قالب نگاه ها و کنش ها و موتیف های صدای هواپیما و صدای پیام گیر تلفن، در پیشبرد و به ثمر رسانده شدن، فیلم را به وضوح با خلأ داستانی روبرو کند؛ لذا به ممتد کردن و بسط طول تنهایی این آدم و پررنگ کردن غلظت سکوت این آدم، بی آنکه سیر طبیعی درام اقتضا کند روی می آورد و همین تدریجاً شخصیت و به تبع اش فیلم را «مبتذل» می کند؛ خاصه اینکه مشخص نمی شود این آدم از کی اینقدر تنها بوده؟ از ابتدای عمرش؟ اگر اینگونه بوده پس چطور زن گرفته و بچه دار شده و زندگی تشکیل داده؟ این آدم چرا و چگونه تا این میزان تنهاست؟ زن اش را طلاق داده؟ زن اش را کشته؟ خودش خانواده اش را از خود رانده؟ و اینکه این آدم چه مدتی اینقدر ساکن و ساکت است؟ در تمام طول عمرش؟ که اگر اینگونه است پس چطور با این سکوت و سکون اش کار کرده و خانه جور کرده و حتی نان خریده؟ و اصلاً چرا این آدم تا این میزان ساکن و ساکت است؟ نامهربانی خانواده؟! ظلم اجتماع؟! ظلم قانون؟! آیا این ها را باید حدس زد و با تأویل فرامتنی خلق شان کرد و به درام الصاق کرد؟! روشن شدن چرایی و چگونگی این تنهایی و سکوت، ضرورت دارد؛ چرا که این دو مشخصه، تمامیت شایل و شاکله ی این کاراکتر را می سازند و عدم توضیح آن، همچون آنچه به غلط در امروز رضامیرکریمی نیز رخ داد، فیلم را بی علت العلل می کند و به هیچ عنوان مؤید «مینی مال» و «خرده پیرنگ» نیز نیست. در «مینی مال»، بیان موجز می شود و در «خرده پیرنگ»، عناصر پیرنگ تدریجاً تضعیف می شوند اما در این فیلم از مقطعی، عملاً و علناً هم بیان حذف می شود و هم عناصر پیرنگ حذف می شوند.}

و بعد هم سوای این ها، چرا قتل؟! پیش زمینه و پشتوانه و منطق دزدی را با توجه به عشق و دلسوزی پدرانه نسبت به معشوقه، کاملاً می توان فهمید. اما چرا قتل؟! چرا برخلاف پرداخت مسأله، پیشبرد و به ثمر رساندن مسأله تا این میزان مضحک می شود؟ این مثلاً طغیان است؟! اگر آن طغیان در پرویز دلایل متعدد مشخص و سیر پیوسته و تدریجی معینی داشت، این طغیان در این فیلم حاوی چه دلایل و دارای چه سیری است؟ صرف عامدانه کیسه بوکس آشنای چهل ساله شدن و جواب رد دختر و دود سیگار همسایه می دهد قتل؟! «پرویز» نام بودن اسم پدر و تکرار دائم این نام برای تداعی پرویز پرویز صرفاً برای کد نشانه ای دادن به آن طغیان و توجیه این همان گویانه ی این قتل بی علت العلل در این فیلم بود؟! حتی اگر طرد شدن پیرمرد از جامعه را نیز علت قتل بدانیم، تقصیر این طرد شدن، مگر متوجه خود پیرمرد با آن سکوت و سکون بی علت و بی پشتوانه اش نیست؟! وقتی پیرمرد حرف نمی زند مردم به زور با او ارتباط برقرار کنند؟!

و سر آخر ماجرا چرا آن عتاب های گل درشت و زمخت و تحمیلی و بی پیش زمینه و بی علت پلیس و از پس شان محکومیت آفتابه دزد و مدح شاه دزد از زبان پلیس و بعد هم تصادف و کشته شدن تمام افراد پلیس و نجات معجزه گونه ی پیرمرد و رها شدن زیر باران و تشویق تماشاگر؟! چرا؟! ترحم بر آفتابه دزد و تقبیح شاه دزد و محکومیت عدالت زدایی با هدف عدالت خواهی که اساساً و ذاتاً و ماهیتاً حرفی متعلق به این فیلم نیست! تنهایی پیرمرد و عشق ناکام اش چه ارتباطی دارد به این خطابه های شعاری غرای غیرسینمایی؟! هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد. آقای فیلمساز! مگر فیلم آخرت را می سازی که می خواهی تمام حرف های دنیا را در همین فیلم بزنی؟ بهتر نبود شمرده تر و منسجم تر و عینی و غیرتأویلی تر؟ حداقل همچون همان پرویز؟

^{جشن تولد}

^{مگر در سوریه هم چهارشنبه سوری داریم؟!}

تله فیلمی با زادگاه و خواستگاه مشخص، ایده ای نیم خطی که به ابتدایی ترین و ناشیانه ترین شکل ممکن اگزجره و بسط داده شده، جلوه های ویژه ای که روی بازی های کامپیوتری را هم سفید می کند، بدمن ها و ضدقهرمانانی که دخیل شدن احساسات در پرداخت شان از اینکه به نحوی دراماتیک ازشان متنفر شویم به غایت جلوگیری کرده، خشونت وارداتی بی میزانسن، نجات های جان وینی و گری کوپری و کلینت ایستوودی در عین به دام افتادن های احمقانه، تحول باسمه ای از ترقه فروشی به اسلحه به دست گرفتن و تمی انسانی که بدون هیچگونه زمینه ی تحقق یافته و بالفعل دراماتیکی به گل درشت ترین، خطابه گونه ترین و شعاری ترین نحو ممکن بیان می شود و قص علی هذا که منتج مبتذل و مضحک شدن بی حد و مرز تم و مسأله و مضمون و موضوع و سوژه ای به غایت حیاتی و مهم می شود. نیت فیلمساز و سایر متولیان فیلم قطعاً قابل تحسین است اما برای تحقق اش و محکومیت تکفیری های حیوان منش، حتماً می توان فیلم های بسیار بهتری هم ساخت.

^{راستی مگر در سوریه هم چهارشنبه سوری داریم؟!}

هفت ماهگی

عادت کرده بودم که آثار هاتف علیمردانی را یکی در میان دوست داشته باشم و پس از فیلم منسجم، جامعه شناس، واقع گرا و به نحو صحیح جمع محور کوچه بی نام، می دانستم نوبت فیلمی بد از علیمردانی فرارسیده اما حقیقتاً منتظر اثری اینچنین از بنیاد فروپاشیده همچون هفت ماهگی نبودم.

فیلم در پرداخت جزئی نگرانه ی نگرانی ها، دغدغه ها، حالات، روحیات و مشکلات زنی در ماه های پایانی بارداری اش موفق عمل می کند و حضور سایر زنان باردار در آن خانه، اگرچه تا حدودی مسأله ی مرکزی درام را میان زن باردار و زنان باردار معلق نگاه می دارد اما منجر به فضاسازی عینی تری نسبت به مقوله ی «بارداری» مطروحه در فیلم می شود.

آنچه اما خانه را از پای بست ویران می سازد در مابعد زلزله و صدالبته مشخصاً خود «زلزله» نهفته است. اینجا دیگر حتی با املایی که کلمه یا کلماتی در آن ولو تماماً اشتباه نوشته باشد مواجه نیستیم؛ بلکه با ورقه ی املایی مواجهیم که جواب های ریاضی و جغرافیا و یا هر درس دیگری جز درس مربوطه در آن نوشته شده است؛ به این ترتیب که یک عنصر تصادفی خارجی اساساً بیرون از قرارداد این درام رئال و کاملاً بی نمود در آن همچون زلزله، اصلی ترین، محوری ترین و اساسی ترین فراز و فرود و مناسبات درون درام را رقم زده است؛ بی آنکه مشخص شود زلزله اساساً چه سنخیت و موضوعیتی نسبت به این درام دارد؟ اگر قرار باشد هر عنصر خارجی را به حکم تصادف وارد قراردادهای درام کنیم و اصلی ترین نقطه عطف و گره و چالش فیلم را بر آن اساس تنظیم کنیم، چرا مثلاً در همین فیلم، ناگهان عربستان به ایران حمله ی نظامی نکند؟ چرا ناگهان یک مشت تروریست درون خانه ی زنان باردار نریزند؟ چرا صاعقه ی سراسری به آن خانه و تهران و چه بسا کل ایران نزند؟ چرا سیلی بی سابقه، ناگهان از آسمان بر سر آن خانه نازل نشود؟

هنگامی می توان عنصری تصادفی را وارد قواعد، کنش ها، رویدادها و مناسبات درام کرد که آن عنصر ولو در پس زمینه هم که شده به عنصر درون جهان اثر بدل شود؛ یا حداقل عنصر تصادفی باشد که اگر عنصر درونی جهان اثر نیست، حداقل دارای پیش زمینه ای منطقی برای واقع شدن باشد. برای نمونه، وقوع تصادف اتومبیل در شرایط استرس زا و عصبی را می توان یکی از بارزترین نمونه های عنصر تصادف دانست که عنصر بیرون اثر است اما با پیش زمینه هایی منطقی همچون استرس و عصبیت می تواند به طور موجه در یک درام رخ دهد و بخشی از مناسبات یا فراز و فرودهای آن را تعیین کند. حال در همین فیلم، وقتی می شود کاراکتر باران کوثری را به صرف تصادف اتومبیل در شرایط استرس زای ناشی از پیامک دروغ فرزاد راهی کما کرد، دیگر چه نیازی است به زلزله و سپس ریزش کوه و ماندن زیر آوار ناشی از ریزش کوه؟!

فیلم البته مشکلات بنیادین دیگری نیز دارد از جمله تغییر بنیادین تم، مسأله ی مرکزی، گره و چالش اصلی و محور دراماتیک فیلم از وضعیت ماه های پایانی بارداری به تردید درباره ی خیانت و مرگ زن و بچه ی یادگار به جا مانده و... . هرچند همان شاهکار «زلزله» برای از اساس مردود دانستن کل هفت ماهگی کافی است.

راستی تهران همیشه موقع زلزله، تا این میزان امن و ایمن می ماند؟!

دلبری

با احترام به نفس ایده ی مرکزی سخت فیلمساز که بنا بر عدم نمایش شخص میثم در تمام طول فیلم و تصور کردن اش توسط مخاطب دارد، طرح این ایراد کاملاً وارد است که ایده ی مذکور، به همان اندازه که در ادبیات و مثلاً یک رمان می تواند کارگر باشد (به ویژه با توجه به قدرت و اختیاری که به مخاطب در ساخت و پرداخت جزئیات داستان یک رمان اعطا می شود)، در سینما که محل عینیت یافتن و نمایش است و هیچ شخصیت و واقعه ای بدون نمایش یا حداقل بدون زمینه های نمایش، نه مشروعیتی دارد و نه اساساً موضوعیتی اما می تواند قابل مناقشه به حساب آید؛ خاصه آنکه حضور جانباز قطع نخاعی درون خانه، رابطه با همسرش در آن وضعیت، اینکه آن خانواده با آن شمایل و شاکله خانواده ی جانباز هستند و نهایتاً مرگ جانباز، جملگی از عناصر اصلی فیلم به حساب می آیند و ضرورت نمایش جانباز درون خانه را دوچندان می کنند.

زمینه های نمایش برای پذیرفتن حضور جانباز درون خانه موجود است؛ شنیدن صدای کپسول و تنفس، دیدن بخش هایی از دست و پا و بدن در میزانسن، تماشای پلک زدن خود جانباز به وسیله ی P.O.V اش. تمام این ها اما حتی اگر برای پذیرفتن حضور جانباز درون خانه کافی باشد، برای بیان، نمایش، محاکات و عینیت دادن به حس جانباز که یکی از لوازم و چیدمان دراماتیک فیلم است، کافی نیست. اینکه ما حتی ذره ای از حس میثم را مشاهده نکنیم و کلیه ی احساسات و روابط و مراودات میان زن و شوهر، با تک گویی های ولو صمیمانه و خالصانه ی کاراکتر هنگامه قاضیانی، بیان و تا اندازه ی صدالبته بسیار اندکی عیان شود، درست همانند داستانی سینمایی که به جای روایت شدن و نمایش، به صورت شفاهی و اخباری گزارش داده می شود دافعه برانگیز است.

در واقع مسأله این نیست که ما از فیلمسازمان بخواهیم که اساس ایده ی مرکزی سخت اش را بخاطر نقصان هایش نادیده بگیرد؛ مسأله این است که برای جبران آن کمبودها، وجود چه آلترناتیوهایی پیش بینی شده؟ برای حذف نمایش میثم که دست کم منجر به حذف حس او شده، چه جایگزینی درنظر گرفته شده؟ آیا صرف استفاده از مونولوگ گویی های زیبای قاضیانی که از قضا در ادبیات یا تئاتر یا نمایشنامه ی رادیویی می توانست بسیار کارگر واقع شود، در یک فیلم سینمایی دراماتیک کافی است؟ آیا صرف نمایش نصفه و نیمه ی نامه ها و نوار کاست ها و گاهاً عکس ها کافی است؟ آیا صرف خاطرات دایی رضا از شیر خفته کافی است؟

در چنین شرایطی است که تقریباً تمام بار دراماتیک فیلم، به ویژه از نیمه ی دوم فیلم به بعد و با مرگ شوهر و تنهایی همسر و مسأله ی مخفی نگاه داشتن مرگ شوهر برای بهم نخوردن عروسی، روی دوش قاضیانی افتاده و بازی دارای حس و حال و تعین او، به مادری که در ابتدای فیلم، آن رابطه ی صمیمانه ی خواهرانه را با فرزندانش دارد و در ادامه نیز آن حس ایثارگرانه را برای به دوش کشیدن غم فقدان شوهر و بهم نخوردن عروسی از خود نشان می دهد و وجود حس و عشق اش نسبت به شوهر نیز برخلاف حس شوهر به او محرز است، وجهه ای عینی می دهد و قابل اتکاترین نقطه قوت فیلم را رقم می زند.

ایستادن در غبار

ایستادن در غبار را می توان مجموعاً و روی هم رفته اثری قابل قبول دانست؛ البته با توجه به قواعد سبک و ژانرش که به سبب فقدان سویه های روایی داستانی معین و منسجم، در عین دارا بودن سویه های روایی گزارشی، در عمل، بیشتر زیبنده ی فیلم مستند است تا اثری داستانی.

یکی از نقاط قوت فیلم، در ورود به نقاط کور، کمتر شناخته شده و احیاناً تاریک زندگی حاج احمد متوسلیان نهفته است. بسیار مهم است که وقتی مستندی می سازیم، حتی اگر همچون مستندهایی از قبیل من ناصر حجازی هستم قصد مدح و ثنای شخصیت هدف مستند را داریم، توان و ظرفیت این را نیز داشته باشیم که به نقاط منفی زندگی یا حداقل نقصان های عملکرد آن شخصیت نیز بپردازیم و مستندمان را باورپذیر و دارای فراز و فرود، جذابیت و تحرک برای سویه های روایی ولو گزارشی اش کنیم و همچنین شخصیت هدف را منحصر و مختصر در مرسوم ترین و شناخته شده ترین شمایل اش نکنیم. برای نمونه، در همین ایستادن در غبار، احمد متوسلیان، فقط و فقط خلاصه در دوران حضورش در سپاه نمی شود و ترسیم گذشته های دور او از همان بدو کودکی تا پیروزی انقلاب، به ویژه از منظر آشنایی هر چه بیشتر با سلوک، سیر، آفاق و انفس و فراز و فرودهای او و ایضاً روحیات، حالات، رفتارها و شناسه های او، اثری به معنای حقیقی کلمه بیوگرافیک و پرتره ی شخصیت کامل تری را پیش رویمان می گذارد و ورود به نقاط آسیب زا و منفی عملکرد او از جمله تحکم بیش از حدش در اصرار برای سینه خیز رفتن یکی از فرماندهان در مقابل سربازها و یا نمایش علنی و صریح مخالفت های تند با او در سکانس سخنرانی مسجد (که سکانس را کاملاً از به ورطه ی شعار افتادن نجات می دهد) نیز بر واقع گرایی هر چه بیشتر مستند می افزاید و شخصیت خلق شده ی باورپذیرتری را پیش رویمان می گذارد.

یکی دیگر از نقاط قوت فیلم، ابتکار بهره گیری از راوی های متعدد در مقاطع مختلف زندگی احمد متوسلیان است؛ خاصه آنکه نریشن های روایی جهت محاکات وقایع، به مراتب قوی تر از تصاویر انتخاب شده و سکانس های گرفته شده ی گاهاً تصنعی و دم دستی است؛ گرچه فیلمساز می توانست به ضرورت مشخص بودن هویت راوی ها به عنوان مکمل های دراماتیک، نسبت معین شان با احمد توسلیان و دراماتیک کردن سویه های روایت شان، توجه بیشتری کند.

گرچه تبدیل حاج احمد متوسلیان به دکتر و پرستار و در شمایل همه فن حریف در مقطعی از فیلم، از مصادیق بارز زیاده روی مستند در مدح شخصیت هدف خود است اما این حقیقت را نمی توان انکار کرد که فیلم به نحوی رندانه توانسته از پس روایت و قرائت اش از نوع و نحوه و چگونگی پیشینه و زندگی حاج احمد متوسلیان به مثابه قهرمانی فاعل، کنش مند، عملگرا و البته دراماتیک و کلیت ساطع شده از آن، در پی ارائه ی پیشنهادی برای مسائل روز باشد؛ اگرچه در این میان، حداقل تمام وقایع به اندازه ی قهرمان فیلم، دراماتیک نیستند و لذا برخی وقایع، به ویژه چگونگی مفقودالاسر شدن احمد متوسلیان، نیاز به پرداخت یا حداقل تصویرنگاری های بیشتری دارند.

قیچی

هوای ابری توأم با رعد و برق، زمین گل آلود، فضای مخوف و ناکجاآبادگونه و رنگ تیره ی قاب با دوربینی روی دست و کلوزآپی لرزان از مردی در حال جستجو کردن و راه رفتن و در ادامه اندکی خوش سلیقگی بصری و تعدادی هم کارت پستال؛ هم به لحاظ تصویری و هم به لحاظ بصری و هم به لحاظ فضاسازی دقیق محلی، آغازی خوب و کنجکاوی برانگیز است؛ آفرین! اما نفس سینما بس بزرگ تر از صرف وجود این «اله مان» ها است.

به معنای حقیقی کلمه با فیلم «تأویل» روبرو هستیم. این اثر، بدون الصاق مفاهیمی از بیرون متن به درون متن، درجا می میرد و نمی تواند به مثقال ذره ای مقبولیت، مضوعیت و حتی موجودیت داشته باشد. هر تفسیری را می توان به فیلم الصاق کرد؛ به گونه ای که مرز متن و فرامتن در یک اثر هنری به نحوی مجرمانه درنوردیده شده.

به محض خروج از سالن سینما می توان به راحتی تمام آنچه درون این اثر گذشت را فراموش کرد؛ چرا که اساساً با هیچگونه محتوای معینی روبرو نیستیم. هر سکانسی را می توان با سکانس دیگر عوض کرد یا حتی حذف شان کرد و سکانسی اساساً مجزای از سکانس حذف شده را جایگزین و اضافه کرد؛ جملگی علی البدل و علی السویه اند؛ چرا که در چه در جزئیات و چه در کلیات، عملاً با درونمایه و حدیث نفسی عینیت یافته مواجه نیستیم و فقط و فقط ناگزیریم ابتدایی ترین اطوارهای یک فیلم «تأویل» را تحمل کنیم؛ و اگر فرصتی شد و حوصله ای داشتیم، معنایی برایشان نیز بتراشیم!

باز هم لوس و لوث کردن تعلیق و سیال بودن؛ با بکارگیری دائم و در موارد بسیاری بی جا از دوربین روی دست! علت اش چیست؟ القای تنش درونی؟! باز هم مضحک و مبتذل کردن مفهوم «درونی بودن»، به مدد دائماً ساکت بودن و در موارد عصبانیت هم اربده زدن! از کی تا حالا «درونی بودن» اینقدر سهل و ممتنع شده؟! باز هم مشخص نبودن مرز فلاش بک، حال و فلاش فوروارد و پراکنده گویی برای تظاهر به سیال بودن! هدف چیست؟ نمایش جریان سیال ذهن؟! هر موقع، روز و شب را بهم ریختیم، نوبتی و دلخواهی با هم عوض شان کردیم، متروکه ای ساختیم و دیوانه ای را جهت بی هدف پرسه زدن و تقلا کردن و «دیوانه بازی» آنجا فرستادیم و کل اثر را به سرگردانی و سردرگمی و استیصال و سترونی مطلق گذراندیم یعنی جریان سیال ذهن؟!

نگاه پسر و خیره شدن به عقرب در کلوزآپ یعنی چه؟! اگر بخواهیم معناتراشی و مکاشفه های فرامتنی کنیم، یعنی او نیز همچون عقرب اسیر محیط شده؟! و سپس مواجه می شویم با قتل! اساساً چرا قتل؟! چه مرگ اش است این جانور؟! پیرامون اش او را درک نکرده؟ خودش روانی است؟ این قتل، کجای درام است؟! چه فرقی می کند اگر به جای ابتدای درام، اواسط اش اتفاق بیفتد؟ یا حتی اواخرش؟! و مهم تر اینکه این قتل کجای اقتضای درام است؟! چه سیری منجر به قتل می شود؟ آیا این فیلم، فیلم قتل است؟! و اصلاً حتی بر فرض اینکه قیچی فیلم قتل! چرا قتل پدر؟! اختلاف شان چیست؟ یک مشاجره سر میز ناهار و نارضایتی از تعقیب توسط پدر و آن هنگام، قتل؟! این یعنی مثلاً خرده روایت؟! چه فرقی می کرد اگر جای پدر، خواهر بخاطر گریه ی بی هنگام اش سر میز ناهار به قتل برسد؟! و چه فرقی می کرد اگر جای خواهر، مثلاً مغازه دار سر کوچه بخاطر طلب کردن پول کالای فروخته شده هلاک می شد؟ نکند اینکه آدم های این فیلم از بیخ و بن، کوچکترین جایگاه و هویت و شناسه و علت العلل رفتاری و وجودی از خود ندارند هم جزو ویژگی های سینمای مدرن یا سینمای تجربی و امثالهم است؟!

و بعدش هم دربه دری، خرده شیشه ی فرو رفته ی درون پا، داد و فریاد سر پیرمرد محلی، کار در اعماق امواج سنگین دریا، مواجهه ی گرم دختر خوش بر و رو با پسر ناکام با محوریت خرید قرص ژلوفن! و مسابقه ی صحیح و غلط راه انداختن بر سر شناسه های شخصیتی همان دختر خوش بر و رویی که باسمه ای وارد فیلم شده؟ به این می گویند شخصیت پردازی در سایه؟! و بعدش هم پزشکی که از زایمان تا چگونگی انقراض دایناسورها و عدم انقراض انسان صحبت می کند! واقعاً چرا فکر می کنیم باید برای خنداندن مخاطب، هر مزخرف و خزعبلی را داخل فیلم بگنجانیم؟!

و بعد هم جهت نرسیدن پسر به مقصد و تمام نشدن زودهنگام فیلم، پیاده شدن از قطار به بهانه ای واهی و ادای تداعی مجدد بحران! یعنی انقدر عاجز و مستأصل هستید که برای فراز و فرودسازی و گره افکنی و چالش زایی ولو کاذب و تصنعی و تحمیلی، راه طبیعی تر و بهتری به ذهن تان نمی رسد؟!

و در ادامه هلاک کردن شتر به سبک قرون وسطایی و خراب کردن خانه ی اهالی و روان پریشی یک آدم ماقبل روانی که تمام پیرامون و موجودات اطراف خود را همچون خود بی هدف و بلااستفاده و بدون پیش زمینه و پشتوانه و علت رفتاری و وجودی می داند (که تصادفاً و استثنائاً در این یک مورد، درست فکر می کند! ) و دریایی که مثلاً استعاری سرخ می شود و فضای بصری تمام قرمز و ادای کابوس! پشتوانه و پیش زمینه ی این مثلاً کابوس در چه المان یا خصیصه یا شناسه ی نداشته ی شخصیت یا موقعیت نهفته است؟ بجنبیم برای معناتراشی!

و نهایتاً هم تیر شلیک شده از ناکجاآباد توسط پیرمرد مهربان و مثلاً نیست گرایی! این مثلاً یعنی کافکایی بودن؟! اگر قرار به اینگونه مرگ بود، پس چرا انقدر طول کشید تا از شر جنازه ی متحرک اش خلاص شویم؟! چه کاتالیزوری موجب شد تا آن هنگام کشته شود و زودتر کشته نشود؟! و حقیقتاً که عجب مرگ و البته زندگی عبثی! و الحق که عجب کاراکتر دافعه برانگیزی! مخاطب باید به حال اینچنین شخصیتی همذات پنداری کند؟!

به راستی تا کی بازی مان می دهید؟ جمع کنید این بساط را!

ابد و یک روز

حقیقتاً قصاوت و بی رحمی و سنگدلی است اگر چنین اثری در فضای شتابزده ی جشنواره مورد نقد و بررسی قرار گیرد؛ انشاالله که روزی اکران عمومی مناسبی برایش درنظر گرفته شود تا بتوان در موردش مفصل صحبت کرد. در این مقال و مجال محدود اما می توان بدین نکات اشاره کرد :

1- تا امروز شاید درست ترین نحوه ی روایت خرده پیرنگ در آثار جشنواره، متعلق به این فیلم است؛ چه خرده پیرنگ را به مثابه خرده روایت بنگریم و چه به مثابه تقلیل هوشمندانه ی عناصر شاه پیرنگ و موجز کردن بیان که می شود همان «مینی مال»ی که بسیاری از فیلمسازان ما هنوز درک درستی از آن ندارند. مقدمه چینی ها و فضاسازی ها در قالب نمایش تصاویر اعضای خانواده روی دیوار، رصد محیط خانه و اتاق ها و فرش ها و حیاط و فضای شاداب و در عین حال پرتنش جمعی خوب انجام می شود. تمام اعضای خانواده حداقل یک معرفی اولیه دارند، مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی درام در قالب ناچاری خانواده برای به عقد نذیر درآوردن سمیه از سر فقر، در همان ابتدا شکل داده شده و محاکات می شود تا مخاطب، برخلاف بسیاری از آثار مدعی «خرده پیرنگ» جشنواره، بداند با چه مواجه است و سپس عناصر روایت شاه پیرنگ، برای تشکیل روایت خرده پیرنگ، عامدانه و آگاهانه رو به تقلیل می روند اما بی جایگزین نمی مانند و دیالوگ ها نقش اساسی در بسط و پیشبرد روایت خرده پیرنگ و بیان موجز شده ی فیلم دارند که در این میان، سکانس مشاجره ی طولانی دو برادر پیش از آمدن مهمانان افغان در قالب دیالوگ های پینگ پنگی میان دو برادر، سوای تبدیل و جابجایی هدفمند میزانسن ها و طراحی حرکت بازیگر به معنای حقیقی کلمه (به ویژه طراحی حرکات پیمان معادی و نوید محمدزاده) در سکانس، نمونه ای است شاهکار و درخشان از همین بسط و پیشبرد روایت خرده پیرنگ و مینی مالیستی کردن بیان که حتی اگر آن را منحصر و خلاصه در خرده روایت ها نیز کنیم، به وضوح، خرده روایت ها را که هر کدام خرده داستانی متعلق به یکی از اعضای خانواده و در خدمت شخصیت پردازی شان هستند را در خدمت یکدیگر و مبین و مؤید یک کلیت و هسته ی مرکزی مدون منسجم می بینیم؛ و همچنین در خدمت روایت اصلی و داستان مرکزی.

2-    چه خانواده ی خوبی! چه حس و حال و تعینی دارند! آنقدر صمیمی و سمپاتیک که به رغم تمام پلشتی هاشان، ذره ای از خلوص و گرما و عطوفت شان را نمی توان در آن خانواده ی افغانی سالم دید؛ آنقدر که سمیه در کلوزآپ تدریجاً به مدیوم شات تبدیل شده ی میان اعضای آن خانواده ی افغان به ظاهر آینده دار و بی پلشتی، به غایت غریبه و تنها و گمنام است؛ درست به همان میزان که در میان خانواده ی سرشار از مشکلات و نارسایی های خود، همچون عضوی جداناپذیر از آن. چه روح جمعی فوق العاده ای! ارجاعتان می دهم به سکانسی که اعضای خانواده باید کلیه ی آلات و اثرات مواد مخدر یکی از برادران را از خانه پاک کنند. همه دست به دست یکدیگر می دهند؛ مفرح و صمیمانه و شاداب در اوج تلخی! آفرین! این یعنی همان معجزه ی لحن؛ تلخی ها و ناکامی ها را با ملایمت و «اوزو»گونه در گوش مخاطب زمزمه کنی و صادقانه بگویی «زندگی همین است» اما این را سادیسم وار و همچون پتکی توی سر مخاطب ات نکوبی و این یعنی حرمت مخاطب را نگه داشتن. چه روابط جمعی درستی! کلیه ی روابط میان شخصیت ها عینیت یافته و دارای پشتوانه است؛ مادر به عنوان قلب تپنده ی خانواده، معنا و هویت و موجودیت و موضوعیت دارد؛ با شیرین خلقی ها و بی شیله و پیله بودن اش الحق که انرژی جنبشی فزاینده و نیروی محرک و امیدبخش و روح خانواده است و محبوب ما همچون محبوب خانواده؛ حتی کوچکترین بخشی از جان اش نیز عزیز و مقدس و متبرک است؛ ارجاعتان می دهم به سکانسی که مادر فقط می خواهد عطسه کند و خانواده چگونه کمک اش می کنند تا اذیت نشود. روابط صمیمانه و محترمانه است، در عین صراحت. ایضاً روابط میان دو برادر؛ دنیایی از حرف بد را پشت سر و جلوی روی همدیگر به یکدیگر نثار می کنند اما احترام برادر کوچک تر را به عینه می توان دید آن هنگامی که به رغم کتک خوردن، هرگز دست روی برادر بزرگتر بلند نمی کند و دلسوزی برادر بزرگ تر را نیز می توان آن هنگامی دید که برادر کوچک ترش را از خانه می برند تا او در گوشه ای چشت به پنجره، در خلوت خود اشک بریزد و... .

3-   چه پایان بندی درست و دلنشینی که به رغم وجود پتانسیل فراوان در آن برای شعاری شدن، به شدت غیرشعاری ماند و البته دارای پیش زمینه و پشتوانه ی منطقی برای وقوع؛ دختر قول اش برای عدم ترک خانواده را به یاد می آورد و برمی گردد اما خطابه گونه جملات قصار و حدیث نفس تک گویانه و گل درشت نمی گوید؛ تنها چراغ خانه را روشن می گذارد و منتظر حبیب اش می ماند که کوچکترین نمودهای عشق خالص و عینی به او در نگاه توأم با لبخند از ته دل به عکس اش و شیون هایی که به هنگام بردن اش می کنند نهفته اند.

این همه را البته تنها دلنوشته ای می دانم برای اثر اصیل، بی تصنع، خوددار و متواضعی که به مخاطب احترام می گذارد و خود را بالاتر از او نمی داند، ژست و تظاهر و ریاکاری و فخرفروشی نمی کند و خودش است تا به معنای حقیقی کلمه، «خود»ش نیز ظاهر شود.

روز چهارم و پنجم : در آغوش گرفتن فاجعه و کنارش باز هم کمی امیدواری

زاپاس

هفتاد و پنج دقیقه از اثر گذشته و فیلم به معنای سینمایی و حرفه ای و چه بسا حتی غیرسینمایی و آماتورش هنوز شروع نشده و به طرز شگفت آوری هنوز نمی دانیم اساساً با چه مواجهیم! نه خط سیر داستان مشخص است و نه شخصیت یا شخصیت های محوری و نه روابط و نسبت میان شان و نه پیرنگ اثر و نه گره و چالش اصلی و موقعیت مرکزی و مسأله ی اصلی آن.

متعجب و متحیرم و نمی دانم ساختار روایی غلط تر از این نیز می شد برای یک فیلم انتخاب کرد یا نه؟! ابتدای فیلم، خرده روایت اتوبیوگرافیک پسر است و در ادامه روایت دانای کل از شخص و واقعه ی بی ربطی و مجدداً باز هم خرده روایت اتوبیوگرافیک پسر و در ادامه دوباره روایت دانای کل از شخص و واقعه ی بی ربط دیگری؛ بی آنکه مرز میان تغییر راوی ها مشخص شود و راوی ها با بی انضباطی هر چه تمام تر در کار یکدیگر مداخله دارند و فیلم عملاً فاقد P.O.V است. خرده روایت ها همچون جزایری مستقل و منفصل و منفک و مجزای از یکدیگر، از بیخ و بن، کوچکترین و کمترین ارتباطی با یکدیگر ندارند و نه فقط در خدمت درام مرکزی، که حتی در خدمت شخصیت پردازی و معرفی اولیه ی کاراکترها و تبیین وضعیت نیز قرار نمی گیرند.

مشخص نمی شود داستان مرکزی فیلم، داستان پسر است یا داستان پدر یا داستان برادرزاده! مشخص نمی شود موقعیت ها و عناصر و خصیصه هایی که برای شخصیت ها درنظر گرفته شده، از فرط علی السویه و علی البدل بودن، در ادامه قرار است به چه کار درام بیایند! برای نمونه، چه تفاوتی می کرد اگر پدر به جای مربی فوتبال، مربی بسکتبال یا مدیر کارخانه ی آفتابه سازی می بود! و به تبع اش چه تفاوتی می کرد اگر برادرزاده به جای بازیکن تیم فوتبال، بازیکن تیم بسکتبال یا کارگر کارخانه ی آفتابه سازی می بود! و با توجه به بی علت العللی فراگیر و مطلق وجودی و رفتاری و حتی گفتاری کلیه ی آدم ها و عناصر، و از موضوعیت ساقط بودن درام، اصلاً چه تفاوتی می کرد اگر هیچکدامشان اساساً وجود نداشتند. جمله ی اینهاست که موجب می شود پس از هفتاد و پنج دقیقه مقاومت جانانه، دلاورانه، سلحشورانه و البته بی حاصل و عبث، برای اولین بار در تمام طول ربع قرن عمرم، سالن سینما را پیش از پایان نمایش فیلم ترک کنم. واقعاً راست می گویند که هر خزعبلی را نمی شود نقد کرد و نقد هم شأن وجودی دارد و... . پس به جایش نکته ی طنزآمیز تیز و مفرح و تلخی از فیلم پایان هالیوودی وودی آلن را با شرح مختصری از فیلم برایتان بازگو می کنم :

کاراکتر وودی آلن در فیلم، کارگردان به ته خط رسیده ای در سینمای آمریکا است که پس از مدت ها، با بدست آوردن یک فرصت کاری مناسب می خواهد دوباره عرض اندام و جبران مافات کند اما ناگهان کور می شود و بر سر این دوراهی قرار می گیرد که این فرصت کاری را از دست بدهد یا اینکه مشکل اش را پنهان و فیلم را کور کارگردانی کند. کارگردان بخت برگشته، راه دوم را انتخاب و فیلم را کور کارگردانی می کند و از سر استیصال ناشی از لو نرفتن کور بودن اش، به هر پیشنهاد بی ربطی در مورد دیالوگ ها، چیدمان صحنه، زاویه ی دوربین، تغییر در متن، تعداد برداشت ها و نماها، چگونگی فیلمبرداری و تدوین پاسخ مثبت می دهد. فیلمبرداری تمام می شود و در این میان، کارگردان نیز بینایی خود را همانگونه که ناگهانی از دست داده بود، ناگهانی بدست می آورد. فیلم اکران می شود و طوری فاجعه وار شده که حتی کارگردان اش معتقد است مخاطبان حق دارند پس از پایان فیلم با چاقو به او حمله کنند. آقای کارگردان در فکر پایان دادن همیشگی به کارش در سینما است که ناگهان به او خبر می دهند فیلم اش در سینمای فرانسه، با استقبال شدید منتقدان فرانسوی مواجه شده و آن ها فیلم کور کارگردانی شده را از شاهکارهای بی همتای قرن خواندند! در نتیجه، کارگردان ما به فرانسه می رود و باقی زندگی و کار هنری اش را آنجا ادامه می دهد.

زاپاس نیز حکایتی کاملاً مشابه دارد و به نظر می رسد متولیان اش نیز نیازی بس مبرم به آن منتقدان دارند.

امکان مینا

اگر واقعاً امکان مینا کمال تبریزی در فیلمسازی این است، پس این هم «امکان مینا» من در نوشتن:

...!!!؟؟؟،،،؛؛؛][""{}()/><

جداً خسته نباشید آقای تبریزی! خوش باشید که واقعاً شیرین است طعم سرخوشی و بی دردی و بی دغدغگی و بی خیالی! متأسفم! شما فیلمسازی بودید که با آوردن ژانر کمدی-جنگی به سینمای ایران با فیلم لیلی با من است، به لحاظ اهمیت سینمایی، امتیاز بس بزرگی برای خود و سینمایتان کسب کرده بودید. وقتی هیچ سخنی برای گفتن و درونمایه و حدیث نفسی برای ارائه کردن ندارید، مگر مجبورید فیلم بسازید؟! نکند خدایی ناکرده شما نیز دچار «سندروم صرفاً اعلام حضور»ی شده اید که بخشی از فیلمسازان کهنسال به ته خط رسیده ی ما دچارش شده اند و فیلم می سازند تا فقط و فقط اعلام کنند که ما هم هستیم! اگر ارزان حراج کردن شأن و قدر و منزلت خودتان و سینمایتان برایتان کمترین اهمیتی ندارد، حداقل حرمت مخاطب تان را که می توانید حفظ کنید؛ نمی توانید؟! باشد که فقط مخاطب خود را به تمسخر نگیرید. همین!

رسوایی2

رسوایی2 یا به تعبیر دقیق تر شاید همان معراجی ها2 یا همان اخراجی ها4 یا حتی همان اخراجی ها7، در ادامه ی همان تفکر و نگرش فیلمفارسی وار و نگاه ظرف و مظروفی به سینما است که مسعود ده نمکی از ابتدای سینمایش تاکنون دنبال کرده و از این منظر، دوره ی اول سینمای محسن مخملباف و به ویژه سه فیلم اول اش را به شدت در ذهن ها تداعی می کند.

گویی که سینما ظرف است و هر مظروفی را به راحتی می توان در آن ریخت! دقیقاً بنا به همین قاعده است که جملات قصار و خطابه های غرا به عریان ترین و ابتدایی ترین نحو ممکن جهت حدیث نفس سازی کاذب و شعاری بکار می روند (به گونه ای که کاراکتر اکبر عبدی در همان پنج دقیقه ی ابتدایی آغاز حضورش، بیش از ده جمله ی قصار و شعار بر زبان می آورد)، حس صحنه به نحوی مبتدیانه از هجوم بی رویه ی اسلوموشن به هر بهانه ای و حجم عمیق موسیقی با کوچکترین فعل و انفعالی بدست می آید که این عناصر را به سبب استفاده ی افراطی و دم دستی ازشان، لوس و لوث می کند، جماعت بدل به توده های بی سر و شکل و بی هویتی می شوند که عنصر تحول در آن ها تنها بازیچه ای است دست فیلمساز و لحظه ای شعار اعدام می دهند و یک لحظه بعد تشویق می کنند برای عدم اعدام و یک روز حاج آقا را احترام می کنند و روز بعد به فحش اش می کشند و فردایش به امامت او به نماز می ایستند و دوباره طردش می کنند و به فاصله ی کوتاهی مجدداً به او ایمان می آورند، دفعتی رقم خوردن کنش و واکنش ها و فراز و فرودها کوچکترین محلی از ارعاب ندارد و به عنوان کوچکترین نمونه، اصلاً معلوم نمی شود (و نباید هم معلوم شود) که فقط و فقط یک خبرنگار چگونه می تواند همزمان کل روزنامه های کشور و شاید چه بسا کل جراید جهان را از خبری در یک لحظه مطلع کند و قص علی هذا.

جمله ی این ها و البته بسیاری از نقصان های ناگفته ی دیگر که بیان شان اولاً عبث و اتلاف وقت است و ثانیاً نوشتن شان یک کتاب قطور و حجیم و عریض و طویل می طلبد، نشان می دهد که فیلمساز ما هنوز در هفتمین اثرش، زبان سینما را نه می شناسد و نه می خواهد یاد بگیرد و در صورت ادامه ی این رویه، مسلماً در آینده نیز چیز جدیدی نه خواهد شناخت و نه خواهد آموخت و آثارش نیز با هر عنوانی که باشند، یکی همانند دیگری می شوند.

نفس

فیلم خوبی می توانست باشد؛ البته به شرط آنکه اولاً زودتر معلوم شود که فیلم به لحاظ داستانی، دقیقاً چه زمانی شروع می شود و ثانیاً آنکه برای سرمنزل نهایی اش، چه به لحاظ داستانی و چه به لحاظ حدیث نفس و درونمایه ای، هدف معین و مشخصی درنظر می گرفت.

نفس نرگس آبیار، از جهات زیادی و به ویژه از منظر سبک و ساختار تئوریک روایی و نحوه ی شکل دادن یک فیلم شخصیت، شباهت زیادی به ابجد ابولفضل جلیلی دارد و همچون آن فیلم، درپی شکل دادن پرتره ی شخصیتی از طریق روایتی اتوبیوگرافیک است. این روایت اتوبیوگرافیک در فیلم آبیار، همچون فیلم جلیلی، از خرده روایت های متعددی تشکیل شده اند که البته اینبار با حس و غلظت دراماتیک بیشتر و عینی تر و ملموس تر و محسوس تری نسبت به فیلم جلیلی عرضه می شوند و چه در خلق کلیتی به مثابه شخصیت دراماتیک، چه در معرفی شناسه های شخصیتی شخصیت اصلی و چه در شکل دادن و ارائه ی پرتره ی شخصیت از طریق ساختار روایی اتوبیوگرافیک، به رغم برخی گسست های روایی و چندپارگی های حاصل از مجزا بودن ذاتی برخی خرده روایت ها از یکدیگر، مجموعاً موفق اند اما شوربختانه هیچگونه هدف و غایت و مقصد و مقصودی را دنبال نمی کنند.

شاید یکی از علل نقصان هایی که در همین زمینه ایجاد شده، مربوط به این باشد که نرگس آبیار می خواسته صرفاً از جمع جبری خرده روایت های متعددی که تا یک ساعت اول زمان فیلم، فقط و فقط نقش معرفی اولیه ی شخصیت را دارند و شخصیت را بزرگ نمی کنند و رشد و نمو نمی دهند و وارد ساحت های جدی تر و مؤثرتری از زندگی فرد نمی شوند، پرتره ی شخصیت تشکیل دهد و همین موجب شده تا به رغم لحن مفرح، صمیمانه و سمپاتیک و بیان سلیس، خالص، صریح و دلنشین موجود در ساحت روایت رویدادها اما توالی پرتعدادشان، بی آنکه برخی شان اساساً ارتباطی با یکدیگر داشته باشند و بدون پیشبرد مؤثر قصه در جهت معین شخصیتی، رویدادها را تدریجاً خنثی و خسته کننده می کند و هم تبعاً و هم طبعاً دنبال کردن شان را عبث.

به نظر می رسد فیلمساز محترم، اگر هم مدیوم های ادبیات و سینما را به نحوی انتزاعی و خلط گونه با هم اشتباه نگرفته باشد، حداقل در تطابق و همپوشانی میان این دو مدیوم، دچار اشکال محوری شده است. برای نمونه، ریتم داستان به هیچ عنوان متوازن و یکدست نیست و پیشبرد لاک پشتی داستان شخصیت تا یک ساعت اول، تناسبی با شتاب فزاینده ی پس از آن ندارد؛ نکته ای که در ساحت ادبیات با مصداق داستان و رمان، با توجه به مختصات ساختار و قابلیت تفکیک و فصل بندی مقاطع و همچنین نوع متفاوت مواجهه ی مخاطب با یک کتاب نسبت به بک فیلم، لزوماً نقصان محسوب نمی شود اما در سینما با مصداق یک فیلم داستانی، با توجه به لزوم شکل دادن یک خط سیر داستانی مدون و متوازن و ایجاد کشش و جذابیت برای مخاطب جهت دنبال کردن ادامه ی این خط سیر و همچنین ایجاد تناسبی منطقی میان پیشبرد قصه و دنبال کردن آن توسط مخاطب، حتماً نقصانی بنیادین به حساب می آید. نمونه ی دیگر آنکه وقایع، اگرچه بالقوه دارای بار دراماتیک هستند اما با توجه به اینکه فیلمساز با شیوه ای مختص ادبیات، توصیف گونه سعی در توضیح و مصور کردن شان داشته (که در این میان، انیمیشن هایی که برای توضیح و توصیف تخیل و حس کودک بکار گرفته شده اند، بارزترین نمونه ی این طریقت اند)، در اینکه چه میزان، حس و حال و تعین شان مناسب یک فیلم سینمایی داستانی باشد، محل تردید جدی وجود دارد؛ امری که باز هم در ادبیات با مصداق رمان، نمی تواند نقصان تلقی شود؛ چرا که بخش اعظمی از تصور جهان اثر و حس وقایع، ولو با توجه به سطور و کلمات بکار رفته در آن، به عهده ی مخاطب است اما در سینما با مصداق یک فیلم داستانی، علاوه بر قوت متن، نمایش عینیت یافته ی حس نهفته در وقایع نیز از ملزومات جدی است و لذا صرفاً توضیح و توصیف و مصور کردن شان، حس دراماتیک بایسته ی مخاطب یک اثر سینمایی را ارضا نمی کند.

سوای وجود نقصان های دیگری از جمله عدم رشد و نمو فیزیکی و رفتاری و گفتاری و حتی فکری کودک به تناسب گذشت زمان و عدم قوت دراماتیک فراز و فرودها برای تشکیل درونمایه و حدیث نفس نهایی و به تبع اش، لکنت داشتن آن درونمایه و حدیث نفس بایسته و البته وجود موهبت هایی همچون متعین بودن وجود شناسه های زمان درون وقایع و رویدادها و مکان ها (به ویژه در دهه ی 50) که یکی از ضرورت های یک اثر اتوبیوگرافیک دارای سیر زمانی است، از این همه، می توان اینگونه نتیجه گرفت که بزرگ ترین و اصلی ترین چالش نرگس آبیار در ادامه ی کارنامه ی سینمایی اش، ایجاد نوعی هم افزایی میان دانایی قابل قبول اش در عرصه ی ادبیات و ناپختگی اش در عرصه ی سینما است.

بادیگارد

در دوران فعلی سینمای ایران که می توان از آن به عنوان «دوران برکناری قصه» یا به تعبیری دقیق تر و البته مهربان تر، «دوران برکناری پیشبرد قصه» و صدالبته با تعابیری رک تر، «دوران قهرمان زدایی» و «دوران نفی ماجرا» و «دوران سکوت و سکون و مرگ جذابیت» و «دوران نق زدن و امید و آرمان نداشتن» و... یاد کرد، از یاد نبریم که وجود کلاسیک ساز همچنان معتقد به مبانی قهرمان پروری و قصه محوری سینمای کلاسیک همچون ابراهیم حاتمی کیا، حتی با وجود افول شدید آثارش در سالیان اخیر ناظر بر لکنت در ارائه ی حدیث نفس و درونمایه و حفره در قهرمان پروری و نقصان در فراز و فرودها، باز هم غنیمتی ولو با ارزش کمتر برای سینمای ایران است و بادیگارد به عنوان تازه ترین اثر او نیز به سبب برخورداری از هرچند اندک خصایصی از سینمای کلاسیک و موفقیت در پیاده کردن ابتدایی و اولیه ی آن ها، دست کم اثری بهتر و قوام یافته تر از نیمی از آثار جشنواره ی سی و چهارم است؛ اگرچه این واقعیت، موهبت مستقیمی را متوجه خود اثر نمی کند.

فارغ از اظهارات ساختارشکنانه ی حاتمی کیا در باب مقوله ی ارتباط بایسته ی نقد و سینما که ترجیع بندش، حمله به منتقدین با هدف عامدانه برهم زدن قواعد بازی جهت فرار به جلو است و در روزهای آتی می توان به تفصیل بدان پرداخت، اگر بخواهیم مستقلاً به بادیگارد بپردازیم، با اثری مواجهیم که مختصات و قواعد اولیه و ابتدایی سبک سینمای متبوع خود را به درستی رعایت می کند. فیلم با کنش و رویدادی محوری آغاز می شود که زمینه ی شکل دهی مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی درام را بی مقدمه و بدون اضافه گویی و حاشیه پردازی رقم می زند و به لحاظ داستانی، فیلم را به سرعت آغاز می کند. ریتم فیلم، نسبتاً متوازن و یکدست است و نظم حاکم بر پیشبرد قصه و وقایع، حفظ می شود.

سینمای حاتمی کیا که تا پیش از چ همیشه از نمایش درگیری های نفس گیر شدید واهمه داشته، در بادیگارد نیز به تبع چ، از گذشته سنت شکنی می کند و مهلکه های خونینی همچون حمله ی تروریستی ابتدای فیلم و تلاش برای ترور دانشمند هسته ای را با نهایت جذابیت در کارگردانی به تصویر می کشد که نشان از رشد حاتمی کیا در این زمینه دارد. قهرمان فیلم، با نوع و نحوه و چگونگی شغل اش، شناسه ها و اخلاقیات و روحیات و نگاه و دغدغه هایش و روابط دراماتیک اش با کلیه ی آدم های پیرامون اش، کامل ترسیم می شود؛ البته منهای شکل گیری و محاکات منطقی، علت و معلولی و عینی چگونگی و چرایی گره و چالش و مسأله ی اصلی اش که همان مسأله ی اصلی درام نیز می باشد و همین، محوری ترین و بنیادی ترین نقصان فیلم را رقم می زند.

به عبارت دیگر، شکل دهی و پرداخت و عینیت دادن به کاتالیزور مولد و محرک تم و مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی فیلم حاتمی کیا در قالب محاکات چرایی تصمیم قهرمان برای جدایی از سیاستمداران و محافظ افراد علمی شدن از ملزومات دراماتیک این فیلم است. این کاتالیزور اما در فیلم مفقود است و به جای وجه نمایشی و استنتاجی، صرفاً وجه گفتاری و شهودی دارد. هیچگاه حتی یک واقعه ی عینیت یافته در فیلم نمی بینیم که به لحاظ دراماتیک ما را قانع کند که چرا قهرمان فیلم، از محافظت از سیاستمداران پشیمان شده. رؤیای رجایی را در اتومبیل محافظ می بینیم و همچنین عکس های محافظ با سیاستمداران آرمان گرای اول انقلاب را و همچنین درددل هایش از اینکه چرا دهه ی 90 همچون دهه ی 60 نیست؛ اما جمله ی اینها کافی نیست؛ چون بستر نمایشی ندارد و صرفاً گفتاری و گاه شهودی است.

 اینکه دهه ی 60 چگونه دهه ای بود و چرا دهه ی 90 اینگونه است، صرفاً یک واقعیت بیرونی خارج از اثر است و اگر قرار است وارد قراردادها و مناسبات درام شود باید بدل به واقعیت درونی اثر شود (برای نمونه، عنصر منفعت طلبی سیاستمداران که بخشی از علت بیزاری قهرمان از سیاست است باید به عنصر درونی اثر بدل شود و نمود دراماتیک یابد)؛ اما متأسفانه حاتمی کیا باز هم واقعیت بیرونی را در درون اثر بازسازی نکرده، تنها آن را با بیان تک گویی هایی قصار و بدون کوچکترین وجه و نمود نمایشی و دراماتیکی به فیلم الصاق کرده و همین موجب شده تا فیلم اش فاقد موضوعیت درونی باشد. به بیان ساده تر، بادیگارد دارای تاریخ مصرف است؛ همچنان که از کرخه تا راین و آژانس شیشه ای نیز؛ چرا که در اعلام موضع و بیان پیشنهادات البته احساسی و هیجانی و ناپخته و صرفاً سریع شان نسبت به مسائل روز، آن مسائل را به بخشی از واقعیت سینمایی تبدیل نکرده و تنها با اتکای از پیش آگاهی مخاطب و فیلمساز حرکت کرده؛ به این معنا که من مخاطب اگر بخواهم با جهان مفروض حاتمی کیا ارتباط برقرار کنم باید با اطلاعاتی از پیش دانسته شده ی بیرون درام وارد اثر شوم و و آنچه بیرون از پرده ی سینما به عنوان واقعیت بیرونی می بینم را بخاطر گل روی فیلمساز، به داخل سالن سینما آورده و به آنچه روی پرده ی سینما می بینم الصاق کنم تا بلکه فیلمساز از مصیبت جهان عینیت نیافته خلاص شود که به لحاظ سینمایی بدعتی غلط است.

به تبع عدم محاکات همین مسأله، علت مخالفت نابغه هسته ای با محافظت نشدن و فرآیند قانع شدن اش نیز قانع کننده نیست؛ صرفاً چند سکانس تعقیب و گریز جذاب و تا حدی کمیک میان او و محافظ وجود دارد اما کل این کشمکش و گره ی فرعی، به سبب عدم وجود سیر علت و معلولی مدون از مخالفت نابغه با محافظت شدن تا قانع شدن برای پذیرفتن محافظ، تصنعی به نظر می رسد و نوعی ترفند کاذب برای ادامه یافتن درام و بارور کردن موقعیت اصلی از طریق موقعیت های فرعی است.

در پایان، به نظر می رسد به دام هیجانات و احساسات افتادن حاتمی کیا که در سینمای او از دیرباز مسبوق به سابقه بوده، چندی است آنچنان به ورطه ی افراط کشیده شده که در چ قهرمان صلح طلب را به قهرمانی مفعول و منفعل تبدیل می کند و حال در بادیگارد نیز قهرمان را به انتحاری وامی دارد که پیش و بیش از آنکه «حاتمی کیا» گونه باشد، «کیمیایی» وار است و در ذات شخصیتی وی نمی گنجد و صرفاً قصد رقم زدن پایان بندی دراماتیک بدون اقتضای درام را دارد.

متولد 65

نخستین اثر سینمایی مجید توکلی دارای پیرنگی سلیس و صریح و روان است که به سبب ایده ی مرکزی رندانه و خلاقانه و در عین حال دشوارش در قالب سپری شدن اکثریت قریب به اتفاق دقایق درام در مکانی به محدوده ی یک واحد آپارتمان و زمانی به درازای یک روز، طبعاً خط داستانی نحیف و موقعیت مرکزی دارد که برای بارور شدن، نیازمند ایجاد موقعیت های فرعی پرتعداد هستند.

این موقعیت های فرعی، در حد و اندازه ای که عشق جوان گونه ی دو کاراکتر اصلی ما را به چالش بکشند، جوان بخت بودن شان را بیازمایند، ماندگاری لحن جوان گونه ی این عشق را به قضاوت زمان بگذارند و در عین حال، به نحوی کنایی و استعاری، مبین و مؤید مظلومیت ناشی از نشنیده شدن صدای این دو جوان باشند، به درستی طراحی و ایجاد شده اند. چالشی که برای عشق میان دو جوان مان در قالب به دام افتادن شان و امکان نجات یافتن یکی و رها کردن دیگری ایجاد می شود جدی است و بازگشت بدون خطابه شان که شعاری و گل درشت نمی شود و به درستی، تنها در یک نمای ماندن در آسانسور خلاصه می شود، از یک عشق وفادارانه و دارای حس و حال و تعین خبر می دهد که به جای مونولوگ و دیالوگ، در عمل نمود دارد. نشنیده شدن صدای دو جوان نیز مفهوم اگرچه کنایی و استعاری اما عینیت یافته ای است که سکانس جنون آور حضور دوستان صاحبخانه و اجازه ندادن به پسر جوان برای صحبت کردن و دائم او را به تمسخر و تحقیر گرفتن، بارزترین نمونه و نمود این مفهوم است که البته با پایان قائله خاتمه نمی یابد و پلان آخر که جوانان تازه از مهلکه نجات یافته را بلافاصله در معرض خطر زیرگرفته شدن توسط اتومبیل نشان می دهد، باز هم به نحوی استعاری و کنایی، بیانگر راه دشوار و پردست انداز و آبستن حوادث متعددی است که دو جوان ما برای حفظ زندگی و مهم تر از آن، حفظ عشق شان در پیش دارند.

با این همه اما به نظر می رسد فیلم، بیش از اندازه اسیر ایده ی مرکزی خود شده و در ساحت چگونگی و چرایی تحقق و به اجرا درآمدن ایده ی ناظر خود، دقت کاملی نداشته است. برای نمونه، برخی گره افکنی های فرعی فیلم در قالب شک دختر به پسر به صرف دادن کارت ویزیتوری یا شک پسر به دختر به صرف وجود یک شماره ی تلفن، بدون پیش زمینه و پشتوانه و علت دراماتیک قانع کننده هستند و به نظر می رسند صرفاً برای از ریتم نیفتادن درام بکار گرفته اند. گره گشایی نهایی که در قالب ورود زن سابق کلاهبردار و اذعان به عدم نسبت فامیلی دو جوان ما با شخص کلاهبردار صورت می گیرد نیز بسیار ابتدایی تر از گره ی اصلی محکم و کوری است که درام ایجاد کرده؛ آنقدری که می توانست بسیار زودتر و در همان ابتدای درام رخ دهد و با پایان زودهنگام فیلم، بسیاری از موقعیت های بعدی را نیز فاقد موضوعیت و بی علت العلل کند و این نکته ای است که فیلمساز جوان و خوش قریحه و انشاالله آینده دار ما در آثار بعدی اش باید بدان توجه کند و هیچگاه ایده ی مرکزی آنقدر او را ذوق نکند که از صحت چگونگی و چرایی تحقق و به اجرا درآمدن ایده ی ناظرش، به ویژه در قالب منطق روایی و دراماتیک فراز و فرودها غافل شود.

لانتوری

تازه ترین اثر رضا درمیشیان، با برگزیدن ساختار تئوریک روایی و حتی تا حدی فرمی (به ویژه از منظر دوربین سیال و تحرک دائم میزانسن در لوکیشنی ثابت) مشابه فیلم زنان و شوهران وودی آلن، سعی در خلق یک درام-مستند داشته که البته پیش و بیش از تحقق این مهم، به نظر می رسد مفاهیم و مؤلفه ها و قواعد «درام» و «مستند» را در ساختاری به غایت مناقشه برانگیز، در یکدیگر خلط کرده.

بخش مستند و بخش درام فیلم، هیچگونه ارتباط ارگانیک و حتی تماتیکی با یکدیگر نمی یابند؛ چرا که بخش مستند فیلم که در قالب مصاحبه ها و خطابه ها و عکس نگاری ها نمود می یابد، برگرفته از واقعیات بیرونی خارج از درام و جهان اثر است که وجهی مدنی و عمدتاً سیاسی دارد و بخش درام فیلم که در قالب داستان موقعیت و گاهاً شخصیت چهار جوان باند کلاهبرداری نمود می یابد، برگرفته از واقعیت درونی کم و بیش عینیت یافته ی درون جهان اثر با وجهی کاملاً اجتماعی است و تحمیل مجدانه و مصرانه ای که برای الصاق این دو بخش به یکدیگر و تلقیق شان جهت روایت آسیب شناسانه ی داستانی اجتماعی و نتیجه گیری اعلان گونه ی سیاسی صورت می گیرد، هم به لحاظ گسست روایی و هم به لحاظ اغتشاش سیستماتیک و حتی به لحاظ لکنت دراماتیک و درونمایه ای و مضمونی، مهیب ترین و مخدوش کننده ترین ضربه ی ممکن را به اثر می زند و رگه های آسیب شناسانه ی فیلم از معضلات خطرناک اجتماعی همچون اسیدپاشی را در میان انبوه خطابه های سیاسی عبوس و نچسب فیلم، مفقود و لوث کرده و تا حد بسیار زیادی شعاری جلوه می دهد و آدمی را درست به یاد جی.اف.کی اولیور استون می اندازد که از شدت هیجان جهت اعلان گل درشت سیاسی، درامی معمایی-جنایی را ناشیانه به بولتنی سیاسی که ترور جان.اف.کندی را توطئه ی سیاسی بس خائنانه و از پیش برنامه ریزی شده بدل کرده بود.

هیچ اشکالی در اینکه فیلمسازی احیاناً نگاه، نگرش، موضع و حتی اعلان سیاسی نیز داشته باشد نیست؛ اشکال در اینجاست که عصبیت بیش از اندازه و البته می توان گفت قابل درک درمیشیان، ناشی از مظلوم واقع شدن بغض و توقیف عصبانی نیستم که شمایل و شاکله اش در لانتوری به وضوح قابل رؤیت است، تأثیر بسزایی در انتخاب این ساختار غلط برای بیان سخن و دغدغه ها و مسائل اش داشته و موجب شده است تا مخاطب به جای درام اجتماعی منسجم و در عین حال آسیب شناسانه، با بولتن سیاسی معشوش و مشوش و خطابه گو و به شدت عصبی روبرو باشد که همین عصبیت اش موجب لکنت شدید در کلام و «آسیب نمایی» به جای «آسیب شناسی» شده است.

من

باید خوشحال بود که پس از سال ها در سینمای ایران، فیلمسازی آن هم از نوع فیلم اولی پیدا شده که به مقوله ی مهم «شخصیت»، بسیار ویژه تر از سایر همقطاران اش توجه کرده. «شخصیت» در سینما آنقدر اهمیت دارد که سوای مولد حرکت و محرک برای ایجاد تحول و محور درام بودن و... حتی بتواند یک تنه، فیلمی با پرداخت ضعیف، فیلمنامه ی پرحفره، فراز و فرودهای دم دستی و تم و درونمایه ی سهل الوصول را «کالت» کند اما در سینمای ایران، این مقوله به غایت مغفول واقع شده و جز استثنائات پرسوناژسازی همچون مسعود کیمیایی، فیلمسازان ما معمولاً اگر قصه گفتند، اولویت را به موقعیت و ساخت شخصیت از طریق موقعیت داده اند و آن مواقعی هم که قصه نگفتند، معمولاً از جایگزین های دیگری همچون زمان و مکان و فضا و... به جای قصه استفاده کردند و باز هم شخصیت را به فراموشی سپرده اند. این مغفول واقع شدن، در مورد پرسوناژهای زن البته شدت بسیار بیشتری نیز دارد؛ تا جایی که اگر بخواهیم به معنای حقیقی کلمه، خاص ترین پرسوناژهای زن سینمای ایران در سه دهه ی گذشته را نام ببریم و بشماریم، در بهترین و رؤیایی ترین حالت ممکن، به زحمت به عدد انگشتان دو دست برسیم؛ و این همان خلأ و حلقه مفقوده ای است که تازه ترین اثر سهیل بیرقی، به نیکی از پس آن برآمده و شخصیت زن متفاوت و «خاص»ی را خلق کرده که هم قابلیت به تنهایی «کالت» کردن یک فیلم را دارد و هم اینکه به جای اینکه از بستر و دل موقعیت بیرون بزند و مفعول فراز و فرودها و گره ها و چالش ها واقع شود، خود قادر است فاعل و خالق بالفعل موقعیت ها باشد و فراز و فرودها و گره ها و چالش ها را یک تنه رقم بزند.

از این روی، من را می توان علاوه بر فیلم شخصیت، «پرتره فردیت»ی زنانه نامید که محوریت فیلمنامه ای و اجرایش را حول فاعلیت، کنش مندی، مولد و محرک و تعیین کننده بودن زنی مستقل، کارفرما، خودرأی، قاطع، یکه بزن و اقتدارگرایی بنا کرده که از قضا به درستی، قرار هم نیست که وجه ضدقهرمانی پررنگ اش و خباثت ملموس و محسوس اش، موجب تحولی از جنس پاستوریزگی و «بچه مثبت» بودن در او شود.

این فیلم، هر میزان هم که فیلمنامه ی قوت دار و پرچالش و پرگره و پرموقعیتی داشته باشد، باز هم به سبب فیلم شخصیت بودن و لزوم تحقق شخصیت منحصر به فرد نوشته شده در فیلمنامه، فیلم اجرا است و از این روی، بازی درخشان تاکنون تجربه نشده ی لیلا حاتمی، در صدر موهبت های این فیلم قرار می گیرد. لیلا حاتمی، تمام ویژگی هایی که سال گذشته از کاربلد بودن کاراکترهایش در دوران عاشقی و در دنیای تو ساعت چند است؟ خلق کرده را نه فقط حفظ، که بر آن ها افزوده اما هر آنچه از معصومیت و خلوص و دل رحمی و وفاداری شان به یاد داریم را رسماً دور ریخته و ضدقهرمانی لجوج، بی اعتماد به دیگران و به شدت بی رحم را خلق کرده که اتفاقاً همچون کاراکتر آل پاچینو در فیلم شیوه کارلیتو برایان دی پالما، آن هنگامی ضربه می خورد که به مثقال ذره ای عطوفت و دل رحمی به خرج می دهد، ولی با این همه، برای مخاطب آنقدر سمپاتیک می شود که به دام افتادن او، موجب حسرت مخاطب شود و البته آنقدر قاعده مند است که شکست را به رغم امکان فرار بپذیرد و صدالبته آنقدر جسور و قاطع و معتمد به نفس و خودباور است که ذره ای از گذشته اش احساس پشیمانی نکند. وجود همین شخصیت کافی است برای اینکه تا انتهای فیلم، بدون احساس گذشت زمان، جذب فیلم شویم و از آن لذت ببریم و این یعنی همان معجزه ی شخصیت.

نیم رخ ها

چه آئین اسرارآمیزی است این مرگ! و حقیقتاً تصادف عجیبی است اینکه بسیاری از فیلمسازان سراسر گیتی، خواه ناخواه و در قانونی نانوشته، آخرین فیلم شان را درباره ی همین مقوله می سازند و در این میان، نیم رخ ها نیز اثری است در باب وجود، عشق و روابط و رقابت میان آدم ها و البته مرگ.

فیلم به لحاظ داستانی، پیش و بیش از آنکه پیرنگ و خط سیر معین، مدون و ملموس و محسوسی داشته باشد، برش هایی مشخص است از فصل آخر و روزهای پایانی زندگی فردی که فیلمساز را به ویژه به لحاظ تفکر، دغدغه ها، روحیات، امیدها، حسرت ها، شادی ها، غم ها و شرایط و وضعیت می توان به عینه در او دید؛ تا جایی که حتی می توان این اثر را فیلمی شخصی نامید که در آن، فیلمساز در فصل پایانی زندگی اش، با چشم دل اش، به تمام آنچه بر خودش گذشته می نگرد و با پررنگ کردن کلیه ی عناصر و لحظه نگاری های ناظر بر زندگی، گویی در این شمارش معکوس مرگ، تمام خود را به زندگی و البته بقای آن در حد توان متمرکز کرده است.

در این میان اما نکته ای که دوست داشتنی و قابل تحسین است، نوع نگاه و نگرش فیلمساز به آئین زندگی و مرگ است؛ نگاهی بس صریح و تلخ و توأم با حسرت، با تأکید بر دغدغه های بر زمین مانده، یادآوری حسرت ها و نرسیدن ها و خاطرنشان کردن دشواری روزهای آتی پیش و پس از مرگ که در عین حال، همچون داستان توکیو یاسوجیرو اوزو و توت فرنگی های وحشی اینگمار برگمان و مادادایو آکیرا کوروساوا، با مخاطب اش لطیف و مهربان است؛ آرام آرام و خالصانه، تلخی ها را در قالب «زندگی همین است» در گوش مخاطب زمزمه می کند اما برای ارائه ی حدیث نفس و جلب نظر مخاطب به هر نحوی و با هر بهایی، برخلاف میشائیل هانکه یا اگر بخواهیم راه دور نرویم بسیاری از فیلمسازان خودمان در این جشنواره، خود را از حرمت شکنی و زنجیر پاره کردن و عربده کشی که اغلب هم متظاهرانه و تصنعی است، آن هم در فاصله ی چند سانتی پرده ی گوش برحذر می کند و عبوس گونه تلخی را همچون پتکی توی سر مخاطب نمی کوبد و یک بار دیگر مبین و مؤید این نکته است که هنر، در برخورد مخلصانه ی هنرمند با مخاطب تجلی یافته و از پس احترام متقابل و صداقت، در عین صراحت برمی آید.

نیم رخ ها همچنین فیلمی است درباره ی رخ بیرونی و رخ درونی آدم ها؛ اما نه بیرونیات را با صرف وجود چند کنش گل درشت اشتباه می گیرد و نه درونیات را با خلاصه و منحصر کردن در سکوت و سکون و انفعال، با چاشنی یکی-دو مرتبه فریاد زدن، مبتذل می کند؛ بلکه رخ بیرونی و رخ درونی آدم ها در فیلم، در لحظه نگاری های دارای نگاه، تأنی، تأمل، حس و حال و تعین نهفته است و شناسه ها از پس زیست کردن با آدم ها برمی آیند.

در این میان، البته نباید این واقعیت را نادیده گرفت که حس فرامتنی ناشی از فقدان مرحوم ایرج کریمی، هم در هم افزایی میان عناصر گاهاً پراکنده ی درون فیلم و هم در همپوشانی با آن عناصر، نقشی اساسی و غیرقابل انکار دارد؛ همان حسی که با توجه به فضای نقد بعضاً تأویل محور سینمای ایران، خواه ناخواه در نقد و بررسی این فیلم به عنوان اثری مستقل نیز دخالت داده می شود.

روزهای ششم تا هشتم : امتداد طول و تداوم عمق فاجعه، امید در حاشیه

دختر

آفرین به سیدرضا میرکریمی که خیلی زود متوجه غلط بودن مسیر روایی که با فیلم امروز برای قصه گویی پیش گرفته بود شد و با تازه ترین فیلم اش دختر، دوباره بازگشت به یک نمونه ی متعارف روایت شاه پیرنگ سه پرده ای، از همان نوعی که خود در شکل دهی، بسط، پیشبرد و به ثمر رساندن اش استاد است و به نحوی تجربی و عملی (و نه فقط تئوریک) با آن زیست کرده است؛ سرشار از لحظه نگاری ها و جزئیات در شخصیت پردازی، کنش ها و واکنش ها، نگاه ها، فضاسازی و پرداخت مسأله که از قضا یکی از معدود نمونه های روایت شاه پیرنگ در جشنواره ی سی و چهارم فیلم فجر بود و البته از بهترین نمونه های آن و ایضاً از بهترین فیلم های میرکریمی تاکنون.

فیلم همانگونه که از عنوان اش برمی آید، درباره ی یک دختر است؛ با مسائل و مشکلات اش، روحیات و خُلقیات اش، غم ها و شادی هایش، امیدها و آرزوهایش و نیازها و دغدغه هایش؛ پس محاکات محیطی دخترانه را حداقل برای معرفی اولیه و فضاسازی ابعاد مذکور می طلبد که سکانس ابتدایی فیلم در کافی شاپ با میزانسن هایی جمعی و حاوی گفتگوهایی دخترانه پیرامون همین موضوعات، در خدمت شکل دادن شایسته ی همین محیط بایسته است.

در ادامه، میرکریمی شخصیت هدف اش را از آن محیط دخترانه، به درستی دختری سنتی و جنوبی نشین برمی گزیند که از سویی، به سبب محیط و هنجارها و فرهنگ متبوع قوم و محل به دنیا آمدن و زندگی اش، هنوز گرفتار ناهنجاری ها و فضای لجن و تباهی آور موجود در شهرهای بزرگ و مدرن نشده و پاکدامنی خود را به معنای حقیقی کلمه حفظ کرده و از سوی دیگر، به سبب بقا و دوام فضای مردسالارانه و بالاخص پدرسالانه و بزرگ محور، در چالشی جدی بر سر مطالبات اش و نحوه ی نگاه و جهان بینی نو و جوان گونه و تحول خواهانه اش با پدرش که کارخانه دار و بزرگ فامیل و در واقع از جنس بزرگ محورهای سنتی است قرار دارد.

میرکریمی، شخصیت دختر را در یک سوم اول فیلم از طریق پلات شخصیت می شناساند و شخصیت پدر را منهای بازدیدش از کارخانه و نحوه ی تعاملات با مدیران و کارگران زیردست، در یک سوم دو فیلم و از طریق پلات موقعیت، شخصیت پردازی می کند و با نقطه عطف اول فیلم و پایان پرده ی اول و آغاز پرده ی دوم در قالب سفر دختر بی اجازه ی پدر به تهران و مخفی نماندن سفر از چشم پدر، گره و چالش و مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی درام اش را خلق می کند؛ اما آنچه در این میان، دست کم از نظر نگارنده بسیار ستودنی است، این است که میرکریمی، این چالش و گره و مسأله و موقعیت را با نگاهی سالم و انسانی و دلسوزانه (و نه عبوس و لجن پراکن و خشم زده ی بیخودی) که از قضا اقتضای درام نیز است، در عین شناخت و آسیب شناسی آن به پیش می برد.

ظاهراً پدر باید با آن تحکم اش در شکل دادن چالش، آنتاگونیست ماجرا باشد اما وی در واقع با شناسه هایی که دارد، سیری که می پیماید و آزمون و خطایی که می کند، نه تنها به نحوی کورنگرانه تمام مشکل نیست، بلکه بخشی از راه حال میرکریمی نیز است. تنها اکت خشونت آمیز پدر در سکانس بازگشت پدر و دختر به تهران نهفته است که پدر برافروخته اما ساکت، در اثر التماس های دختر و تلاش اش برای فروخوردن عصبانیت خود، در یک لحظه تمرکزش را از دست می دهد، تصادف می کند و فحش می خورد و در اوج عصبانیت ناشی از تصادف و فحش خوردن و نافرمانی دختر، در عکس العملی به غایت آنی و لحظه ای، سیلی به گوش دختر می زند که شناسه های بعدی اش نشان می دهد اگر در آن بزنگاه تصادف نمی کرد، با گذشت زمان و فروکش کردن عصبانیت اش، نه تنها دست به چنین کاری نمی زد، بلکه با دخترش وارد گفت و گو در زمینه ی اختلافات شان می شد. منهای این فعل و انفعال، در ادامه با پدری شریف و آرام و تودار مواجهیم که تنها دقایقی پس از گم کردن دخترش، گریان از سیلی که در اوج عصبانیت به او زده نگران اوست، در کلانتری با وجود مطرح شدن انواع سؤظن ها نسبت به دخترش، حسن ظن به خرج می دهد و آبروداری می کند، دختر را وقتی در خانه ی عمه می بیند، برای اینکه احساس راحتی و اطمینان خاطر به او بدهد، خود را به خواب می زند تا فردا و در فضایی آرام تر و با گذشت زمان با او صحبت کند، اصلاً به روی خود نمی آورد که بدهی شوهر خواهرش را پرداخت کرده و در مقابل طعنه های خواهرش ساکت و بر اعصاب خود مسلط است، اشتباهات اش را با جنجال لاپوشانی نمی کند، بلکه به خلوت خود رفته و تأمل می کند و ده ها نشانه و شناسه ای که در اثر پرداخت جزئی نگرانه ی ناشی از لحظه نگاری های دارای تمرکز و تأنی و تفکر میرکریمی بدست می آید.

تصور می کنم اگر چنین پدری با مختصات نافرمانی دختر، تصادف، فحش خوردن از غریبه، کشیده شدن سر و کارش به کلانتری، ناگزیر شدن به رفتن به خانه ی خواهری که با او و شوهرش اختلاف دارد، پرداخت بدهی شوهر خواهر و شنیدن طعنه های عتاب آمیز خواهر و... به دست حسین فرحبخش آبنبات چوبی ساز و «خروس قندی» نگر می افتاد، پدر را درست آن هنگامی که عمه از انتخاب واحدهای تماماً خارج از آبادان دختر می گفت، دست کم به تکه تکه کردن دخترش با چاقو و ضرب و شتم شدید خواهرش و ناگزیر کردن به او به طلاق گرفتن از محسن و بازگشت به آبادان وامی داشت اما پدر مخلوق میرکریمی، آنقدر شریف و متین و با وقار و به معنای حقیقی کلمه انسان است که به جد می تواند پیشنهاد فیلمساز برای حل معضلات دخترانی از جنس تازه ترین فیلم او باشد.

در این میان، پایان بندی فیلم نیز از منظر شعاری و گل درشت نشدن حدیث نفس و فرجام درام، ستودنی و دلنشین است؛ آن هنگامی که دختر در کلوزآپ، بله یا خیر نمی گوید، سکوت می کند ولی در مدیوم شات، وسیله ای که متعلق به خودش است را در کافی شاپ جا نمی گذارد.

خماری

یک ایده ی نیم خطی تله فیلمی به غایت ناشیانه و مبتدیانه اگزجره و بسط داده شده که اساساً گروه خونی اش به سینما نمی خورد؛ چه از منظر متریال پنچر داستانی و چه به لحاظ قاب های وارفته ی تله فیلمی و چه به لحاظ نوع و نحوه و چگونگی شخصیت پردازی و داستان گویی و پیشبرد وقایع و تنش های بی علت العلل و زورکی و گردش ها و جستجوهای خنثی و صرفاً زمان پرکن و داستان هایی که قرار است به زور به یکدیگر چسبانده شوند و... .

با نپذیرفتن این فیلم و نظایرش همچون زاپاس در جشنواره و اندکی خلوت شدن ترافیک نمایش فیلم ها، به همین راحتی می شد ولو به اندازه ی مثقال ذره ای هم که شده از ترافیک سرسام آور و بی نظمی زائدالوصف و اتلاف وقت و هزینه در کاخ جشنواره جلوگیری کرد.

مالاریا

واقعاً درباره ی این ضعیف ترین اثر پرویز شهبازی چه می توان گفت؟! یک فیلم شهری یا به تعبیر دقیق تر، یک فیلم خیابان گردی بدون خط سیر و هدف و غایت و مقصد و مقصود شخصیتی یا موقعیتی؛ و همین! فیلمساز، سرگردان و البته مستأصل به نظر می رسد از اینکه به فیلم اش سویه های شخصیتی یا جمعی بدهد یا سویه های موقعیتی یا اجتماعی؛ و از این روی است که فیلم، نه درام شخصی می شود و نه درام موقعیت و نه درام جمعی و نه درام اجتماعی. لوکیشن های دسته جمعی درون خیابان ها و پیاده روها و فیلم های گزارشی با موبایل گرفته شده از اجرای گروه مالاریا و شادمانی مردم از توافق هسته ای و... و برش هایی از خیابان گردی و رفت و آمدها و آمد و شدهای شخصیت های درام که بخش اعظمی از اثر را به لحاظ ساختاری و روایی دربرمی گیرند، تنها کارکردشان فضاسازی بصری غالباً جمعی و گاه اجتماعی است و نه حتی فضاسازی دراماتیکی که احیاناً زمینه ی فیلمی اجتماعی یا حداقل فیلمی جمعی را فراهم کند و ضمنا هیچکدامشان، به ویژه گزارش مستندفرم رویدادهای روز از جمله توافق هسته ای، اساساً هیچگونه ارتباط تماتیک و دراماتیک و ارگانیکی با آنچه به عنوان درام مرکزی می شناسیم ندارد. مفقود و مدفون شدن جوانان در دل دریا و سرگردانی قایق بدون سرنشین، پیش و بیش از آنکه سویه های دراماتیک مرتبط با درام مرکزی و حهان اثر داشته باشد، سویه های تأویلی و معناتراشانه ی خارج از درام مرکزی و جهان اثر دارد و فیلمساز، به وضوح در پی دستیابی به مفهوم ناکامی از نوع اکتسابی و تحمیلی است و نه از نوع ذاتی و طبیعی.

پس از دربند که با وجود کارگردانی بدیع اش، به سبب فیلمنامه ی پرحفره اش، فیلمی شکست خورده به لحاظ کیفی به حساب آمد، انتظارها از شهبازی این بود که در فیلم بعدی، روی کم و کیف فیلمنامه اش بیشتر کار کند اما آنچه از مالاریا بدست آمد، دقیقاً خلاف انتظاراتی بود که از فیلمساز، پس از دربند می رفت و یک گام به عقب جدی برای پرویز شهبازی.

پل خواب

پل خواب نمونه ی بارز آن دسته از آثار جشنواره ی سی و چهارم است که می خواهند بیخودی، زورکی، تحمیلی و اکتسابی و از روی ژست بیرونی و نه طبیعی و ذاتی و از روی اقتضای درام و نیاز درونی، به تلخی و ناکامی و نرسیدن برسند و البته از غلط ترین نمونه های روایت «خرده پیرنگ» و بیان «مینی مال» نیز محسوب می شود.

«خرده پیرنگ» که اکتسابی و تحمیلی نیست؛ ذاتی و طبیعی و درونی است. روزگاری اگر فیلمسازانی همچون اینگمار برگمان، «خرده پیرنگ»هایی همچون سونات پاییزی و «ضدپیرنگ»هایی همچون پرسونا می ساختند، برای این بود که تمام پیرامون و اطرافشان را این نوع روایت ها فراگرفته بود و به تعبیر دقیق تر، اینگونه زیست می کردند. اگر برادران کوئن از سه دهه ی پیش تاکنون آثار تلخ کامانه و نیستی گرایانه با محوریت ناکامی مطلق قهرمان همچون بارتون فینک و درون لوین دیویس می سازند، برای این است که در پیرامون شان و دنیای خود اینگونه می گذشت، ناکامی قهرمان را با تمام وجود چشیده بودند و اصلاً خود همین گونه می زیستند. آن ها با برگزیدن این سبک، به یک نیاز درونی پاسخ می گفتند و نه یک ژست بیرونی.

حال، آقای اکتای براهنی با چه زیست کرده است؟ فیلمسازی که با مسائل مذکور زیست نکرده، چگونه می تواند به نحوی کاملاً تئوریک و فاقد پشتوانه ی عملی و تجربی، فیلم تلخ کامانه با روایت «خرده پیرنگ» بسازد؟ مگر می شود تا مقطعی قصه گفت و از مقطعی نگفت و توضیح نداد و صرفاً راش گرفت و بعد اسم اش را گذاشت «خرده پیرنگ»؟ بهتر آن نیست که هر کداممان، دنیایی که خودمان در آن زیست می کنیم را ولو ساده و ابتدایی اما عوض اش صحیح و استاندارد و اصیل بسازیم؟ چه اصراری است وقتی اطراف مان را انبوهی از «شاه پیرنگ» و قصه فراگرفته، ژست «خرده پیرنگ» و «ضدپیرنگ» و احیاناً ضدقصه بگیریم؟ این چه تفرعنی است که شأن خود را اجل از قصه و «شاه پیرنگ» می دانیم؟ مگر حتی فیلمسازانی همچون فلینی و برگمان نیز از همین «شاه پیرنگ» به «خرده پیرنگ» نرسیدند؟

چه اصراری است وقتی نهایتاً تلخ بین هستیم و بس، به جای حداکثر همان تلخ بینی، تلخ کامی و ناکامی و نرسیدن بسازیم؟ قتل دو پیرزن برای چیست؟ از سر وسوسه؟! وسوسه که دفعتی نیست؛ پس نوع و نحوه و چگونگی و چرایی و سیرش چیست؟ جوان که هر بار به خانه ی پیرزن متمول می رود با تراولی از آنجا برمی گردد و به همین راحتی، یک کار دوم مُفت برای خود جور کرده، چه مرگ اش است که قتل می کند؟ تازه آن هم دوتا! غرور؟! آن هنگامی که با فلاکت جنازه ها را جمع می کرد غرورش کجا بود؟! و بعد چرا انقدر مبتدیانه لو می دهد؟ و سپس پدری که قلب اش گرفته؛ می رود کلانتری و نمی رود کلانتری و شخصیت ها همینطور بی هدف دور خود می چرخند و...! این چه ربطی به جنایات و مکافات داستایوفسکی دارد وقتی حتی بن مایه اش هم از آن نیست؟! برداشت آزاد که انقدر سهل و ممتنع نیست! لوازم، چیدمان، مختصات، قواعد، مناسبات و تعریفی دارد که فیلمساز ما قطعاً هیچکدامشان را نمی داند؛ که اگر می دانست اسم این سهل و ممتنع نگری را برداشت آزاد نمی گذاشت.

هومن سیدی فیلم، در تیپی مشابه تیپ کاوه در خط ویژه، مأموریت تغییر لحن فیلم از درام به کمدی را دارد اما عملاً محتوای دم دستی و سهل الوصول فیلم را خودهجوی می کند؛ به ویژه آنجایی که از دوست خود می پرسد : «هر دوتاشونو کشتی؟!»

آااادت نمی کنیم

عادت نمی کنیم پس از ملبورن و ارسال یک آگهی تسلیت برای روزنامه، سومین جعل مطلقی است که در دوران پسااسکار اصغر فرهادی، از وی صورت می گیرد و البته دومین آن به کارگردانی ابراهیم ابراهیمیان.

فیلمساز، التهاب درونی آدم ها را نمی شناسد و همچنین نوع و نحوه و چگونگی و چرایی تبدیل شان به تنش بیرونی را؛ به سادگی با یک تلفن، داد و فریاد و تنش بی پشتوانه راه می اندازد و پس از آن، میزانسن ایستای فاصله ی میان دو اتومبیل که لابد باید باور کنیم شباهت اش با میزانسن پایانی جدایی نادر از سیمین تصادفی است! سپس مشاجره ی بیخودی بر سر اینکه چرا دختر یک خانواده سوار اتومبیل خانواده ی دیگر شده و پاسکاری مضحک در متهم کردن یکدیگر تا هنوز درام شکل نگرفته و شروع شده و شخصیت ها معرفی نشده و روابط میان شان ایجاد نشده، دومینوی اتهام و دروغ و پنهان کاری که ذاتاً و اساساً متعلق به این فیلم نیست شکل گیرد؛ هر از چند گاهی با نمادهای تأویلی مضحک؛ راه رفتن مادر و در سر راه، بهم ریختن مداد رنگی ها یعنی بهم ریختن اوضاع و آرامش خانواده؟!

هیچ عنصر اصیلی در فیلم نیست؛ تمام اش جعل از فرهادی است. نقطه عطف درباره ی الی در قالب مرگ می شود نقطه عطف اول این فیلم، بدون زمینه ی منطقی لازم و البته بلدی بایسته برای ایجاد آن و الحق که چه دستمایه مسخره و گره افکنی احمقانه ای برای شکل دادن به دومینوی فرهادی گونه؛ تهمت و افترای کلامی و نتیجه اش مرگ در اثر ایست قلبی! و سپس مواجهه ی جدایی نادر از سیمین گونه در قبال موقعیت مرکزی درباره ی الی گونه در شمایل همان دومینوی اتهام و پنهان کاری و دروغ، بدون اینکه اقتضای درام و منطق روایی و دراماتیک آن باشد و تمرین اینکه مهتاب راجع به فرنوش چیزی می داند یا نمی داند، ترگل سوار اتومبیل فرنوش شده یا نشده، احمدرضا مدتی برای کتاب هایش از فرنوش کمک گرفته یا نگرفته؛ و شگفتا که جملگی اش هم فقط و فقط در قالب دیالوگ است و بس!

سوای موقعیت، حتی تم و گره و چالش و خطوط و محورهای داستانی نیز جعلی است و نوع و نحوه و چرایی و چگونگی رخ دادن شان که خارج از اقتضای درام و بدون زمینه ی منطقی است، این جعل را لو می دهد؛ داد و فریادهای میان پرده ای درباره الی گونه و مشاجره های میان فراز و فرودی جدایی نادر از سیمین گونه که در آثار فرهادی، سر بزنگاه های دراماتیک و در اوج تنش شکل می گرفت، در این فیلم با داد و فریاد بیخودی مرد سر زن اش می خواهد تنش موردنظر فیلمساز را بدل سازی کند با این توجیه احمقانه که: «این آتیش از خونه ی من اومده بیرون»! و سپس فرمول حقیقتی در دادگاه را نگفتن و بعد به دلیلی دیگر آن را افشا کردن که اگر در جدایی نادر از سیمین ذیل رودربایستی کاراکتر مریلا زارعی با نادر و نگفتن حقیقت و سپس در خط سیری عذاب وجدان و گفتن حقیقت، وجه و وجهه ای منطقی و دراماتیک داشت، در این فیلم با این توجیه که دختر دانشجو می ترسد در دادگاه درگیر مسأله شود و ناگهان دیگر نمی ترسد که درگیر شود صورت می پذیرد. باز هم کاراکتر ساره بیات یا همان سیمین، راستگو است و باز هم کاراکتر محمدرضا فروتن یا همان نادر، پنهان کار! راستی ته ریش چه می کند؟! این همان گویی و مشابهت سازی نادر است؟ یا اینکه مثل سایر عناصر مشابه، تشابه اش کاملاً تصادفی است؟! حضور ترگلی که در جدایی نادر از سیمین، دختر مرضیه بود چه؟ و همچنین حضور مادر سیمین در جدایی نادر از سیمین و مادر کاراکتر پیمان معادی در ملبورن به عنوان مادر کاراکتر ساره بیات در این فیلم؟ کد نشانه ای جهت این همان گویی و مشابهت سازی و «جعل» از این واضح تر؟! نه! حتماً اشتباه می کنیم! کاملاً تصادفی و سهوی است! خواهشاً باور کنید! باور نمی کنید؟!

و سپس کوتاه آمدن پدر دختر در دادگاه و کوتاه نیامدن احمدرضا در این فیلم، همچون کوتاه آمدن خانواده ی بچه ی سقط شده به دیه و کوتاه نیامدن نادر در جدایی نادر از سیمین؛ سوای جعل و نوع و نحوه و چرایی و چگونگی بی پیش زمینه و فاقد پشتوانه و بی علت العلل این مشابهت سازی، آیا این ترفندی کاذب برای ادامه ی تحمیلی این درام و جلوگیری از زود تمام نشدن فیلم نیست؟! و سپس بهره گیری از عنصری خارجی برای رفع و رجوع چالش و گره گشایی درام و بعدش باز پایان بازی که برخلاف پایان بازهای فرهادی، موقعیت مرکزی که کل درام مرکزی براساس آن تشکیل شده را نیمه تمام می گذارد و در واقع، داستان را رها می کند.

برادرم خسرو

کاش متولیان فیلم و به ویژه احسان بیگلری، یک بار فیلم مرد بارانی بری لوینسون را دست کم از منظر نوع و نحوه ی روابط میان دو بردار و چگونگی و چرایی شیدایی و گمگشتگی کاراکتر داستین هافمن با دقت تماشا کنند و همچنین فیلم های الکساندر پین را از منظر مفهوم تلخی و ناکامی و نرسیدن؛ تا اولاً دریابند مفهوم برادری و ایضاً شیدایی و گمگشتگی یک شخصیت یعنی چه و ثانیاً همچون بسیاری از همقطاران مثلاً تلخ مزاج شان که هنوز نیاموخته اند، بیاموزند که تلخی و ناکامی و نرسیدن، اکتسابی نیست؛ ذاتی است. نمی شود به صرف چند کنش و تنش، زورکی به تلخ کامی رسید!

می توان همچون دو کاراکتر کم و بیش جوان فیلم راه های فرعی الکساندر پین، با انواع و اقسام بدبختی ها و ناکامی ها روبرو بود و در عین حال، طوری زیبا زندگی کرد که حسرت بسیاری را برانگیزد. نمی شود یک برادر به اصطلاح گمگشته و شیدا که گمگشتگی و شیدایی اش نیز فقط و فقط خلاصه و منحصر در رفتارهای بی علت العلل و بدون پیش زمینه و پشتوانه ی شخصیتی همچون بازی کامپیوتری نا به هنگام و بازی نامتعارف سر میز شام با پسر خانواده و دعوت به رقص و آواز در مهمانی رسمی و آواز خواندن سر خیابان و امثالهم است را به صرف تضاد با برادر بزرگ بیخودی عبوس خانواده، به تنش و چالشی از اساس تحمیلی و شکل نگرفته کشاند و از طریق آن تنش و چالش خودساخته و خودخواسته، مفهوم برادری را در جهت القای زورکی همان تلخ کامی، از بنیاد و بنیان به لجن کشید.

منشأ و پسزمینه و پیشزمینه و چرایی و چگونگی رفتار عجیب و نامتعارف برادر، حتی تا پایان فیلم نیز مشخص نمی شود! آیا وی بیماری شیزوفرنی است؟ از محبت والدین محروم بوده؟ جامعه به او ستم کرده؟ می خواهد حال برادرش را بگیرد؟ آیا این ها را باید تأویل کرد؟! به این می گویند شیدایی و گمگشتگی؟! در این میان، تنگ خلقی برادر بزرگتر ناشی از چیست؟ فشار کار و زندگی؟ مسأله اش با خسرو ناشی از چیست و همچنین مسأله ی خسرو با او؟ صرف یک سکانس مشاجره ی بی علت که خسرو در آن به برادر بزرگتر بگوید از ابتدا برای بابا خودشیرینی کردی و موقعیت بدست آوردی و برادر بزرگتر هم بگوید توهمی شدی، کافی است؟ آیا بردار بزرگتر از همان ابتدا تحمل خسرو را نداشته و از وی متنفر بوده؟ فشار وی برای بستری کردن خسرو ناشی از چیست؟ اگر می خواهد خسرو از خانه شان برود پس چرا هنگام ترک خانه توسط خسرو، مقاومت نشان می دهد و سپس آن میزان قرص های خواب آور را به قصد کُشت به خسرو می دهد؟ چرا می خواهد خسرو از خانه زنده بیرون نرود؟ این فرد، بردار بزرگتر است یا حیوان؟! و تازه پس از این همه، چرا پایان باز؟! عکس العمل خسرو پس از پی بردن به تلاش برادر بزرگتر برای کشتن اش چیست؟ این را هم باید ما تأویل کنیم؟ اصلاً چطور است فیلمساز فیلم نسازد و ما فقط تأویل کنیم و فیلم فیلمساز به حساب آوریم؟!

این همه، سوای بررسی ساختاری و روایی اثر است که اگر قرار به انجام اش باشد، در یک کلام باید گفت که برادرم خسرو تله فیلمی است که به لحاظ داستانی، تم، موقعیت مرکزی، چالش و گره و مسأله ی اصلی و حتی شخصیت پردازی و فضاسازی، حتی تا پس از سپری شدن دقیقه ی انتهایی اش نیز شروع نشده و به بیان ساده تر، فیلم هنوز آغاز نشده پایان می یابد.

آبنبات چوبی

1-اصلاً چرا آبنبات چوبی؟! چرا مثلاً «بستنی عروسکی» یا «آدامس نعنایی» یا «شکلات فندقی» و... نه؟ عنوان فیلم چه ربطی به محتوای صادر شده از آن دارد؟ اگر قرار است بگوییم شیرینی و لذت فساد و فسخ و فجور و خیانت و ترک خانواده و... تنها به اندازه ی یک آبنبات چوبی دوام دارد، مگر «بستنی عروسکی» و «آدامس نعنایی» و «شکلات فندقی» و امثالهم نمی توانند مصادیق این مفهوم شعارزده و تأویلی و «من در آوردی» بیرون از فیلم باشند؟!

2-البته به نظر می رسد عنوان شایسته و بایسته ی تازه ترین فیلم حسین فرحبخش، نه آبنبات چوبی، که «خروس قندی» است! چرا که رویکرد و نگرشی که مایه های فرار دختر از خانواده، لکه دار شدن عفت او و قتل اش، خیابان گردی و اعتیاد به مواد مخدر و پارتی های شبانه و تجاوز به عنف را صرفاً به صورت دم دستی، تزئین گونه کنار یکدیگر قرار داده و به انضمام الصاق خشونت کاریکاتوری برادر و زورکی لات گونه حرف زدن دختر و خیانت بی علت العلل و فاقد پیش زمینه و بدون پشتوانه ی شخصیتی شوهر خواهر، سعی در تحمیل گونه اجتماعی بودن و «آسیب نمایی» به جای «آسیب شناسی» جهت شکل دادن صرفاً ویترینی اجتماعی، آن هم فقط و فقط برای فتح گیشه را دارد، اساساً محصول نگاهی تجاری از نوع «خروس قندی» گونه به سینما است؛ از طریق شکل دادن جویی از لجن و کثافت و هم زدن آن برای اینکه بوی متعفن و تهوع آورش، همه جا را دربرگیرد.

3-بهره گیری از روش نخ نمای دهه ی دوم قرن بیستم سسیل ب دمیل برای ساخت یک فیلم عبرت آموز اجتماعی در قالب نمایش عینی و توأم با لذت فسخ و فجور و فساد و صرف ایجاد یک پایان بندی تباهی آور برای آن فسخ و فجور و فساد، اگر در سینمای فیلمفارسی دهه ی 40 شمسی کارگر بود، لزوماً در سینمای فیلمفارسی دهه ی 90 مؤثر نیست و به نظر می رسد فیلمساز فیلمفارسی ساز ما، کماکان از ساحت اولیات و ابتدایی ترین قواعد فیلمفارسی جلوتر نرفته و حتی از یک فیلمفارسی ساز امروزی نیز کمتر است.

4-به لحاظ نقد و بررسی، آبنبات چوبی را می توان نمونه ی بارز و الگوی بی بدیل ابتدایی ترین نوع فیلمفارسی دانست. موقعیتی در قالب فرار دختر از خانه خلق می شود اما به پیش نمی رود. خط سیر داستانی مطلقاً متوقف است. پیرنگ پیشبرد عملی ندارد و جستجوها نیز خنثی اند و حتی به نحو قطره چکانی نیز قادر به ارائه ی اطلاعات نیستند و در عوض در پایان فیلم، با حجم گسترده ای از اطلاعات اغلب بی پشتوانه مواجه می شویم. برادر عربده کش ابتدا و میانه ی فیلم، به سبک سریال های ترکیه ای شبکه جم، بدون دخالت کوچکترین کاتالیزور کمی و کیفی داستانی، دچار تحول بنیادی عقیدتی می شود!

نحوه ی گره گشایی ماجرایی که تا دقایق پایانی، حتی به مثقال ذره ای از سرنخ هایش نیز بدست نیامده بود، به مدد فیلمبرداری دوربین موبایل صورت می گیرد؛ بی آنکه معلوم شود کاراکتر سحر قریشی، چگونه وقتی دوست اش به آن شکل فجیع در حال به قتل رسیدن است، ساکت و ساکن و آرام و ایستا مشغول فیلمبرداری دقیق و موشکافانه از صحنه ی قتل است و چرا هیچ اقدامی جهت جلوگیری از قتل نمی کند و مهم تر از آن، چرا با وجود نظاره گری قتل دختر، از سوی خانواده شماتت نمی شود و قص علی هذا.

5-بازی کاراکتر برادر، به ویژه به هنگام نعره زدن در محله ی لات ها و گریه کردن درون اتومبیل، حقیقتاً موجب تفریح و انبساط خاطر و زدودن خستگی از تن اهالی خسته ی رسانه ها پس از تلاش های شبانه روزی شان برای پوشش جشنواره ی فجر شد. او به همراه سحر قریشی و رضا عطاران، البته فقط و فقط بارزترین نمونه های انتخاب اشتباه بازیگران فیلم هستند.

فعلاً تا همین اندازه کافی است؛ باقی بقای جناب فرحبخش و سینمای پرافق و متعالی شان!

کفش هایم کو؟

شاید نتوان گفت بازگشت کیومرث پوراحمد اما می توان گفت که تازه ترین اثر پوراحمد، فعلاً سیر نزولی پرشتاب آثار او را که با 50 قدم آخر به وخیم ترین وضع خود رسید، متوقف کرده و پوراحمد را ولو موقتاً از لیست آن دسته از فیلمسازان کهنه کاری که دچار «سندروم صرفاً اعلام حضور» شده بودند، خارج کرد.

کفش هایم کو؟ یک فیلم شخصیت-موقعیت است که البته با توجه به موقعیت معینی که شخصیت اصلی در قالب دچار شدن به بیماری آلزایمر در آن قرار گرفته، از همان ابتدا مشخص است که قرار نیست به نتیجه و فرجامی مدون منجر شود اما شکل دهی، بسط و پیشبرد موقعیت مرکزی و مسأله اصلی و محور دراماتیک آن از ملزومات اساسی است که فیلم، کم و بیش آن را رعایت می کند.

فیلم، به سبب موقعیت مرکزی و مسأله ی اصلی اش که آلزایمر پدر وجه عمده ی آن است، فیلم اجرا و مهم تر از آن، فیلم بازیگر است و از این روی، اجرای بازیگر در شکل گیری بالفعل و بایسته ی این موقعیت و مسأله ی بالقوه خوب نوشته شده در فیلمنامه، نقش اساسی دارد که در این زمینه، رضا کیانیان بهترین کوشش خود را بکار برده و به ویژه به لحاظ حس، میمیک، ژست، نحوه ی صحبت کردن، رفتار و خُلقیات، آلزایمری بودن شخصیت را به طور کامل برای مخاطب محاکات می کند و در ادامه، بازگشت همان دختری که پدر در غیاب اش به آلزایمر دچار شده و نشناختن دختر توسط پدر در عین شناختن پدر توسط دختر، محور دراماتیک مورد نیاز فیلم را ایجاد کرده و موقعیت مرکزی و مسأله ی اصلی آن را یک گام به جلو برده و بارور می کند که در این زمینه، رابطه ی گرم، پرعطوفت، پرمهر و دارای حس و حال تعین دختر با پدر، از نقاط قوت قابل اتکای فیلم است و سکانس تراشیدن ریش پدر و پیش از آن، اصرار دختر برای انجام این کار و قبول پدر و همچنین لباس نو پوشاندن بر تن پدر و ماساژ دادن او و نمونه هایی از این قبیل که جملگی طبیعی و در نهایت خلوص و صداقت اجرا می شوند، از بهترین نمودهای عینی و دراماتیک این رابطه ی گرم و در عین حال، حسرت برانگیز هستند.

از میانه های فیلم اما با مطرح شدن داستان طلاق پدر و اختلافات گذشته با برادر و پدرش و به تبع آن، تغییر محور دراماتیک فیلم، پراکنده گویی و تشتت و گسست های روایی اثر آغاز و فیلم دچار عدم تمرکز و انسجام موضوعی می شود. خرده روایت ها ارتباط دراماتیک بایسته با یکدیگر را نمی یابند و داستان پدری که دخترش را پس از سال ها دوری، به هنگام بازگشت به خانه، به رغم شناخت دختر از او، به سبب آلزایمر نمی شناسد، چه در فیلمنامه و چه در اجرا، نمی تواند آنچنان که باید و شاید به داستان جدیدی که بخاطر تشدید وجه تراژیک اش در قالب بی خبری کامل پدر از طلاق از همسرش و ترک دخترش، بیش از اندازه غیرقابل باور و فاقد منطق روایی و منطق دراماتیک است، پیوند بخورد و در نتیجه، گره دراماتیک جدید موردنظر فیلمساز ایجاد نمی شود و درام آرام و عاطفی شخصی، به درام پرتنش خانوادگی تبدیل نمی گردد. در این میان، حتی بازی بازیگران نیز نشان می دهند که هیچکدامشان جز رضا کیانیان، ارتباط داستان جدید مبتنی بر اختلافات خانوادگی با داستان آلزایمر را باور ندارند؛ از جمله مجید مظفری به غایت دورافتاده از سال های اوج که ناآماده بودن او، به ویژه در بازی سکانس های عاطفی یادآوری ظلم کاراکتر او به برادرش، حس صحنه را به شدت خراب می کند و مؤید غلط بودن انتخاب او برای این نقش است.

همچون 50 قدم آخر، این فیلم پوراحمد نیز ضربه ی اساسی را از ناحیه ی فیلمنامه خورده و کار کردن بیشتر روی فیلمنامه و تأمل و تأنی روی ابعاد مختلف آن، لازمه ی انکارناپذیر آثار بعدی پوراحمد است که در صورت تحقق، می تواند دانایی سینمایی نهفته در او را بار دیگر در میدان عمل به ثمر برساند و پوراحمد را به سال های موفق دهه ی 70 و ابتدای دهه ی 80 بازگرداند.

بارکد

شاید یکی از مهم ترین نقاط قوت سینمای مصطفی کیایی و البته قطعاً مهم ترین نقطه قوت بارکد او، در توجه ویژه به مقوله ی روایت نهفته باشد؛ مقوله ای که اهمیت اش در سینما آنقدری است که به قول یکی از منتقدین، قصه پیش از روایت، اساساً نه مقبولیتی دارد و نه موضوعیتی و نه موجودیتی و محتوای داستان به خودی خود چه ساده باشد و چه پیچیده، سلیس بودن یا تکلف داشتن اش را اما نوع و نحوه و چگونگی روایت اش است که مشخص می کند و میزان قوام و دوام و کارآمدی و تاثیرپذیری اش را نیز همچنین.

حال از ضدگلوله تا بارکد، همواره بخش اعظمی از قوام، جذابیت، مقبولیت، صراحت و صمیمیت آثار کیایی، مدیون و مرهون نوع و نحوه و چگونگی روایت قصه هایش شده؛ امری که به ویژه در دو اثر اخیر او یعنی عصر یخبندان و بارکد، با شدت به مراتب بیشتری از پیش پیگیری شده؛ که البته ژست بیرونی خالق اثر نبوده؛ بلکه نیاز درونی و اقتضای خود اثر و سبک و ژانرش بوده.

برای نمونه، در همین بارکد، یک لحظه تصور کنید قصه ی موجود، خطی و بدون کمترین و کوچکترین پیچش ها و رفت و برگشت های روایی روایت می شد. آیا به این نحو، اساساً جذابیتی برای پیگیری می یافت؟ اما این قصه با غیرخطی روایت شدن توسط راوی اول شخص در عین حرکت از آخر به اول همچون ساختار تئوریک روایی ممنتو کریستوفر نولان است که سویه های جذابی را برای مخاطب، به ویژه از منظر پیگیری پیشینه ی شخصیت ها و روابط میان شان، چگونگی آشنایی شان با یکدیگر، چگونگی نجات شان از باند تبهکار مواد مخدری و چگونگی و چرایی به دام افتادن شان در این باند، چرایی و چگونگی آشنایی شان با آن مأمور پلیس آرتیست، چرایی و چگونگی امرار معاش شان در عین بدهکاری و... ایجاد می کند؛ آن هنگامی که شخصیتی را ابتدا با کنش ها، شناسه ها، رفتارها و روحیات اش مشاهده می کنیم و سپس از طریق یکی از آن خرده روایت های غیرخطی رو به عقب، با پیشینه و چگونگی و چرایی شکل گیری شمایل و شاکله ی شخصیتی او آشنا می شویم؛ و واکنشی را ابتدا مشاهده می کنیم و سپس از طریق روایت غیرخطی رو به عقب، با کنشی که شکل دهنده ی چگونگی و چرایی آن کنش بود آشنا می شویم؛ و رویدادی را ابتدا مشاهده می کنیم و سپس با زمینه های شکل گیری آن رویداد آشنا می شویم.

بارکد البته سوای روایت، سایر نقاط قوت سینمای کیایی را نیز کماکان پایدار نگاه داشته. سوای نوع و نحوه و چگونگی قصه گویی کیایی که خوشبختانه در بارکد، برخلاف عصر یخبندان، منسجم تر و متمرکزتر شده و از تشتت روایت و مفقود شدن محور دراماتیک اصلی جلوگیری کرده، قصه ی کیایی همچنان کنش مند، اکتیو، پرملات، پررویداد، پرموقعیت، پر چالش، پرگره، پرنوسان و پرفراز و فرود است که به معنای حقیقی کلمه، ریتم و روند و ضرباهنگی تند را با محوریت همان کمدی موقعیت موجود در آثار پیشین شکل می دهد.

لحن کیایی، کماکان تلفیقی و کمدی-درام است و استفاده از تیپ های محسن کیایی برای این تغییر لحن ها از درام به کمدی، نسبت به آثار پیشین کیایی، فزونی یافته. این لحن البته نسبت به عصر یخبندان، بیش از پیش به سمت و سوی تارانتینو نیز سوق یافته؛ تا جایی که برای نمونه، حتی نوع برخی کنش و واکنش ها و رویدادها را نیز تارنتینویی کرده که بارزترین نمونه اش، سکانس درگیری مسلحانه ی قهرمانان ما با دار و دسته ی پابلو است که نوع و نحوه و چگونگی اکشن اش منهای خشونت اش، کاملاً تارانتینویی است. شمایل و شناسه هایی از کمدی هجو را از طریق چیدمان جدی موقعیت و کاریکاتوریزه کردن عامدانه اش یا حداقل دستکاری شوخ طبعانه در برخی عناصر آن نیز می توان در بارکد مشاهده کرد که البته این یکی نوآمده ای برای سینمای کیایی است که تا پیش از این مسبوق به سابقه نبوده اما در اولین آزمایش اش در تازه ترین اثر کیایی، حداقل از منظر کمک به تغییر لحن، خوب جواب داده.

با این همه اما این را هم نمی توان انکار کرد که بارکد، بیش از اندازه اسیر ایده های روایی اش شده، تا جایی که حداقل فراز و فرود آخر در قالب نوع و نحوه و چگونگی و چرایی شناسایی و دستگیری آنتاگونیست فردی اش را به لحاظ دراماتیک، کم رمق رقم می زند. در قالب همان الگوی آشنای قهرمان جمعی در مقابل آنتاگونیست فردی در آثار کیایی، می توان کاراکتر رضا کیانیان را به جرأت، ضعیف ترین آنتاگونیست فردی کل آثار کیایی دانست؛ چرا که روندی که موجب آنتاگونیست شناخته شدن او و تقابل قهرمانان ما با او در یک سوم پایانی فیلم اتفاق می افتد، خیلی سریع و دفعتی و تا حدی نیز فاقد پیش زمینه و پشتوانه است. صرف اینکه بدانیم او با متهم کردن پدر یکی از قهرمانان ما به اختلاس، زمینه ی بدبختی قهرمانان ما را فراهم کرده، لازم است اما کافی نیست؛ بلکه باید همچون کاراکترهای سام قریبیان در خط ویژه و بهرام رادان در عصر یخبندان، شناسه ها و شمایل و شاکله ی شخصیتی این آنتاگونیست، برایمان محاکات شود و این امر در بارکد، دست کم می توانست از طریق افزودن یک خرده روایت غیرخطی رو به عقب مربوط به کاراکتر رضا کیانیان یا سوق دادن بخش های خنثی برخی خرده روایت ها به سمت و سوی شناخت آنتاگونیست، رخ دهد اما اینگونه نشده و نحوه ی مواجهه و مقابله با این آنتاگونیست، قطع نظر از اینکه معتدل تر شده و از گفتمان فاعلیتی تند کیمیایی وار در عصر یخبندان فاصله گرفته، کمی ابتدایی و سهل الوصول و البته خطابه گونه شده و از جدیت و اهمیت مسأله ی فیلمساز در بارکد کم می کند و مجموع این کمبودهای ولو اندک است که مانع چهار ستاره شدن این اثر می شوند.

روزهای نهم و دهم : تولد دیرهنگام اولین و واپسین قصه ها

به دنیا آمدن

به دنیا آمدن محسن عبدالوهاب، دستمایه ی نسبتاً جدید، پرظرفیت و بالقوه دراماتیکی را برای شکل دهی لوازم و چیدمان اصلی درام مرکزی خود برگزیده؛ پدر و مادری که قصد بچه دار شدن مجدد ندارند و در این مسیر، سقط جنین هم می کنند اما سقط جنین نتیجه نمی دهد و جنین باقی می ماند و زمینه ی تردید در تصمیم اولیه ی ناظر بر بچه دار نشدن را فراهم می کند. این اما تنها نقطه قوت کل فیلم است و در ادامه، این فیلم نیز تبدیل به یکی از نمونه های بارز آثار این دوره ی جشنواره می شود که قادر نیستند از ظرفیت بالقوه ی دراماتیک دستمایه و یک سوم ابتدایی قصه گوی شان در جهت شکل دهی، بسط، پیشبرد و به ثمر رساندن درام مرکزی شان، به نحوی بالفعل بهره ببرند.

«حس می کنم داریم یک انسان را از بین می بریم!»؛ این جمله ی زن خانواده، عملاً تنها حجت متولیان فیلم برای گره افکنی و چالش زایی مرکزی و ایجاد مسأله ی اصلی درام است؛ که کافی نیست. این حس، چرا و چگونه انقدر ناگهانی در زن ایجاد شده؟ در شرایطی که تمام شواهد و قرائن موجود در درام از جمله بدهی قسط خانه ی ساخته شده، هزینه ی معلم کمک درسی، هزینه ی اجاره خانه و... حق را به نظر شوهر مبنی بر سقط جنین می دهد، کاتالیزور مولد و محرک و به لحاظ منطق روایی اثر، قانع کننده برای اینکه نظر زن را به نحوی طبیعی چالش ساز کرده و دوقطبی ایجاد کند و پیش زمینه و پشتوانه و علت دراماتیک برای حفظ جنین به وجود آورد، وجود ندارد و به عبارت دیگر، چرایی و چگونگی علت و معلولی گره و چالش و مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی، به نحو عینی و دراماتیک محاکات نمی شود.

علاوه بر این ها، چالش و گره و مسأله ی مذکور، برای بسط، بارور شدن، پیشبرد و به ثمر رسانده شدن، از کمبود موقعیت فرعی رنج می برند و در این میان، لحظه نگاری ها و نمایش روابط روزانه در اجتماع و محیط کار، به علاوه ی روابط میان پدر و پسر و همچنین روابط مادر و پسر، به رغم پرداخت شدن، عملاً خنثی اند و هیچگونه نقش مؤثری در تقویت موقعیت مرکزی فیلم ندارند؛ و ایضاً موقعیت های شغلی خنثی پدر و مادر. برای نمونه، چه تفاوتی در مناسبات درام مرکزی می کرد اگر شوهر به جای فیلمسازی، کارمند شرکت بود؟ یا چه تفاوتی ایجاد می شد اگر مادر به جای بازیگری تئاتر، منشی یک شرکت می بود؟

تیر خلاص را به پیکر نیمه جان فیلم اما نوع و نحوه ی چالش زدایی و گره گشایی نهایی است که وارد می کند؛ در مملکتی که در تهران اش نیز تصاحب شغل پردرآمد، به ویژه در عرصه ی سینما و تئاتر، به غایت دشوار است، زن در تئاتر اصفهان، شغلی با آنچنان درآمد بالایی بدست آورده که به تنهایی می تواند بچه را به دنیا آورده و بزرگ کند و خیال شوهر هم راحت! چرا که می تواند تا زمان بزرگ شدن بچه، مجزا از زن زندگی کند و...! به راستی که از این مضحک تر و احمقانه تر نمی شد گره گشایی و چالش زدایی کرد؛ چرا که این گره گشایی و چالش زدایی، سوای اینکه فاقد پیش زمینه و پشتوانه ی علت و معلولی دارای منطق روایی و دراماتیک هستند، با پاک کردن بنیادی صورت مسأله ی فیلم، موقعیت مرکزی آن را سبُک و مبتذل و بی علت العلل می کنند؛ چرا اگر قرار بود زن و شوهر، مجزای از یکدیگر زندگی کنند و زن با درآمد بالا در شهرستان، بچه ی دوم را بزرگ کند و گرفتاری های خانواده به این نحو کم شود، آن هنگام اولاً درام مرکزی بسیار زودهنگام تر از 90 دقیقه می توانست پیشبرد یابد و به فرجام برسد و ثانیاً گره و چالش و مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی فیلم که ناظر بر مشکلات و مسائل مجدداً بچه دار شدن و نگهداری فرزند دوم توسط این زن و شوهر است و نه یکی از آن ها، اساساً از جدیت و اهمیت و موضوعیت و چه بسا حتی موجودیت ساقط می شد.

سیانور

آغاز سریع و صریح فیلم با یک کنش و رویداد در قالب ترور آمریکایی ها و سپس پی ریزی مدون و تقویت مؤثر پیرنگ عاشقانه ی دارای پیش زمینه و پشتوانه و پیشینه میان افسر تازه کار ساواک و چریک مجاهدین در قالب پناه بردن چریک زخمی تحت تعقیب به خانه ی افسر مأمور دستگیری چریک ها، نویدبخش محور دراماتیکی قوت مند، با تم و مضمون و موضوعیت تقابل عشق و وظیفه و مجموعاً فیلم عاشقانه ی مهیجی در دل آتش و خون است و خوش سلیقگی بصری اثر در قالب انتخاب جنس تصویر دهه ی پنجاهی در کنار رنگ تیره ی قاب و فضای سرد و بی روح و ملتهب و خفقان آور ناشی از آن، امیدواری مذکور را دوچندان می کند.

در ادامه اما تغییر محور دراماتیک فیلم به سمت و سوی برهم کنش میان اعضای مسلمان و مارکسیست سازمان مجاهدین خلق و سرگردانی خط سیر روایی اصلی درام میان روایت داستان های شخصیت های عاشق یا موقعیت های معمایی-جنایی-پلیسی، بی آنکه این دو داستان، ارتباط تماتیک و دراماتیک و ارگانیک لازم با یکدیگر را بیابند، موجب نوعی تشتت و پراکنده گویی فزاینده و آزاردهنده در ساختمان روایی اثر می شود؛ خاصه اینکه فیلم تکلیف اش را با خودش معلوم نمی کند که روایت کدام داستان برایش اولویت و ارجحیت دارد؛ به گونه ای که در دقایقی که پیرنگ عاشقانه ی فیلم به سبب لو رفتن نام چریک زن در بازجویی ها در اوج قرار می گیرد، فیلم آنچنان غرق جنبه ی معمایی-جنایی-پلیسی داستان اش می شود که به جای کاراکترهای عاشق ما، کاراکتر مهدی هاشمی است که برای مخاطب جذاب می شود و یا در دقایقی که داستان اختلافات میان اعضای مجاهدین به اوج رسیده، شاهد مشاجره ی طولانی میان زوج عاشق مان بر سر اشتباهات گذشته هستیم که جملگی موجب می شوند چه فرارسیدن لحظه ی اعدام دو مجاهد باقی مانده ی درون زندان و چه اعلام صدور حکم اعدام برای چریک زن و آخرین تلاش زوج عاشق در اوج پیرنگ عاشقانه ی فیلم، هیچکدام آنچنان که باید و شاید به لحاظ تأثیر دراماتیک، کارگر نیفتند؛ تعدد بیش از اندازه فلاش بک هایی که البته باز همچون خط سیر روایی اصلی، سرگردان میان روایت داستان عاشقانه و داستان جنایی-معمایی-پلیسی هستند و عدم بکارگیری به موقع شان نیز در پررنگ شدن این نقصان، نقشی اساسی دارند. ضمن اینکه خودکشی پایانی چریک زن نیز خنثی است و اگر قرار بر خودکشی یا انتحار بود، مشابه مدل تلما و لوییز ریدلی اسکات در قالب انتحار همزمان چریک و افسر، به ویژه برای این فیلم، بیشتر جواب می داد.

این همه موجب شده تا سیانور بهروز شعیبی، به همان اندازه که در اجرا فیلمی موفق و خوش ساخت و خوش سلیقه باشد، در فیلمنامه اما فیلمی نامنسجم و نامتمرکز جلوه کند.

خانه ای در خیابان چهل و یکم

هنوز شخصیت ها معرفی نشده و مسأله ی میان شان پرداخت و محاکات نشده و درام به معنای سینمایی اش آغاز نشده که قتل در میزانسنی که ما نمی بینیم رخ می دهد. تا میانه ی فیلم، نمی دانیم مقتول کیست و قاتل کیست؛ بی اطلاعی که می توانست نه به عنوان نقطه ضعف، بلکه به سبب مفروض دانستن هر کدام از طرفین دعوا به عنوان قاتل یا مقتول، در جهت تقویت تصادفی بودن این قتل، به عنوان نقطه قوت فیلمنامه بکار رود اما فیلمساز ما به وضوح، همان ایده ی مرکزی سریال زیرتیغ محمدرضا هنرمند در قالب قتل ناخواسته و تصادفی و شکراب شدن رابطه ی میان دو خانواده ی آشنای در مجاورت یکدیگر و ایجاد دوقطبی میان قصاص و بخشش را دستمایه ی درام اش قرار داده و البته ناگفته نماند که در این مسیر، با تحویل داوطلبانه ی قاتل به پلیس و در ادامه با آزاد کردن موقت اش به قید وثیقه، بخشی از موقعیت های فرعی لازم جهت بارور کردن محور دراماتیک و موقعیت مرکزی فیلم و پیشبرد درام مرکزی را نیز ایجاد می کند اما در عین حال به این نکات مهم، به غایت بی توجه است:

1-بخش مهمی از بار دراماتیک درام مرکزی، به ویژه جهت ایجاد دوقطبی چالش زای میان قصاص و بخشش، متوجه پرداخت میزان عزادار بودن دو خانواده و بالاخص خانواده ی مقتول است، آن هم در شرایطی که درام مرکزی، اساساً پس از وقوع قتل آغاز می شود و مخاطب، حضور و نقش پدر در هر دو خانواده و کم و کیف روابط اش با اعضای خانواده را نمی بیند و به تبع آن، فقدان وجود پدر در آن ها را به نحو عینی و نمایشی و ملموس و دراماتیک حس نمی کند؛ در شرایطی که برای نمونه در سریال زیرتیغ، حضور و نقش پدری که بعدها به قتل می رسد، در خانواده اش و چگونگی روابط اش با اعضای آن خانواده، به عینه مشاهده می شد و همین، میزان عزادار بودن خانواده ی مقتول را به نحوی ملموس و محسوس به مخاطب می نمایاند و حس فرزند خانواده جهت قصاص مقتول را موجه می کرد؛ اما در این فیلم، فقدان لوازم مذکور، تمایل پسر برای قصاص عمویش را بسیار تصنعی و فرمایشی جلوه می دهد؛ خاصه آنکه با جملات بیانیه وار و زمخت و گل درشت و تهی از حس اینچنینی نیز همراه باشد: «اونا دیگه عمو و زن عمو و دختر عموی من نیستند»!

2-استفاده از برخی عناصر لازم برای فشار به خانواده ی مقتول جهت افزایش غلظت دراماتیک اثر، همچون خطاب کردن پدر دختر در کلاس مدرسه به عنوان قاتل و به تبع اش تصمیم دختر برای مدرسه نرفتن، ضمن آنکه اخباری و گزارشی و غیرنمایشی و غیردراماتیک است، بسیار دم دستی و کلیشه ای صورت می گیرد و در کنار کوچ بی علت العلل و لجبازانه ی خانواده ی مقتول از محل زندگی شان و اصرار بی هنگام قاتل برای صحبت کردن با پسر مقتول، آن هم درست در اوج پافشاری بر موضع قصاص توسط خانواده ی مقتول، برخی چالش ها و موقعیت های فرعی و فراز و فرودهای درام جهت پیشبرد خط سیر مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی و راکد نماندن شان را تقلایی و کاذب و تحمیلی و خودخواسته و خودساخته و خارج از اقتضای درام مرکزی اثر جلوه می دهد.

3-ایان بندی درام، سوای آنکه به شدت حرمت شکنانه است و غلظت بیش از اندازه سانتی مانتالیسم خشک و تصنعی و تهی از حس در آن، ناشی از همان عدم پرداخت عینی و نمایشی حس پسر مقتول، به غایت زننده و دافعه برانگیز جلوه می کند، نه حتی پایانی باز، بلکه با توجه به مسکوت و مسکون گذاشتن گره و چالش و مسأله ی اصلی موقعیت مرکزی ناظر بر قصاص یا بخشش، نیمه کاره رها کردن درام مرکزی محسوب می شود که متولیان فیلم، علاوه بر استیصال در پیشبرد طبیعی و غیرکاذب آن، از شکل دادن صحیح ابتدایی ترین فرجام برایش نیز ناتوان و عاجزند.

لاک قرمز

نخستین اثر سیدجمال سیدحاتمی را شاید بتوان از منظر رعایت صحیح چیدمان و لوازم داستانی و قواعد و مناسبات سبک اش، بهترین فیلم جشنواره ی سی و چهارم فیلم فجر دانست که ساختار روایت شاه پیرنگ سه پرده ای اش را پس از یک معرفی اولیه ی موجز از فضا و شخصیت ها و موقعیت کلی و تبیین وضعیت، با رقم زدن سریع و صریح نقطه عطف اول شوکه کننده اش در قالب مرگ پدر بر اثر سقوط از پشت بام آغاز می کند و در ادامه، گره و چالش و مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی ایجاد شده اش بر اثر نقطه عطف اول را دائماً با ایجاد متوالی گره ها و چالش ها و موقعیت های فرعی و فراز و فرودهای فیلمنامه ای، در نظام داستانی دارای ضرباهنگ و ریتم، بسط و پیشبرد می دهد و سرانجام در بزنگاهی نهایی که به شخصیت در آن، اختیار و قدرت انتخاب می دهد، به ثمر می رساند.

خرده روابط های ولو کوتاه نمایش داده شده میان پدر و دختر و پدر و مادر در یک سوم ابتدایی فیلم، به ویژه برخی شناسه هایشان همچون دلسوزی پدر و بستن بند کفش های دختر و پول توی جیبی دادن به او و تعصب اش نسبت به کار نکردن مادر، جملگی در مدت کوتاه حضور پدر در فیلم، طوری او را پردازش می کنند که نسبت به او به عنوان شخصیتی مکمل همذات پنداری پیدا کنیم و با مهم شدن حضورش در خانه، مرگ ناگهانی اش و تأثیر این مرگ بر خانواده و شخصیت اصلی نیز مهم شود و در ادامه با نمایان شدن پس لرزه های مشکلات ناشی از این مرگ از جمله لزوم پس دادن پول پیش خانه و تخلیه ی آن، سایه ی این فقدان، بیش از پیش حس شود.

در ادامه، متولیان فیلم که به خوبی می دانند برای بارور کردن موقعیت مرکزی فیلم، نیاز به گره ها و چالش ها و موقعیت های فرعی دارند، به نظر می رسد قصد دارند با رفتن دختر به اراک و پیش کشیده شدن مسأله ی غربت، این مهم را رقم بزنند اما در این میان، جهت پرچالش تر شدن هر چه بیشتر درام و غیرقابل پیش بینی شدن فراز و فرودهای داستانی، این اصل غافلگیری است که مورد توجه جدی قرار می گیرد و لذا آن موقعیت های فرعی در قالب بارداری نا به هنگام مادر و فروش عروسک ها شکل می گیرد و یا برای نمونه، هنگامی که احساس می شود دختر با فروش اولین عروسک اش، یک قدم هرچند کوچک به سمت رفع مشکلات اش نزدیک تر شده، مسأله ی دستگیری او توسط نیروی انتظامی بخاطر جاسازی تریاک در عروسک ها و منتفی شدن موقت قضیه ی فروش عروسک ها پیش می آید و در تمام طول درام، موقعیت مرکزی با نمونه های غافلگیرکننده ای از این قبیل است که وارد مرحله ی تازه ای می شود.

سوای غیریکنواختی خطوط داستانی اما نکته ی دیگری که در فیلم سیدحاتمی، قابل تحسین و دلنشین است، توجه به تمام پیرامون و اطراف و ریزبینی های نهفته در موقعیت هاست که سوای طبیعی تر و جزئی نگرانه تر کردن شان و رقم خوردن بخشی از چالش ها و گره ها بر اثر همین ریزبینی ها، نشان می دهد که متولیان فیلم با داستان خود به نحوی عملی و تجربی و ذاتی و طبیعی زیست کرده اند و از این روی، ادراک درست و کامل و همه جانبه ای نسبت به آن موقعیت ها دارند. برای نمونه، سکانس عروسک فروشی دختر در اتوبوس، بلافاصله بعد از ورود دختر به اتوبوس، کات به سکانس بعدی نمی شود؛ لکنت دختر در عروسک فروختن و تردید او و ذره ذره قدم برداشتن او و رفته رفته ریخته شدن ترس او، جملگی نمایش داده می شوند و در کنار سکانس بعدی که دختر توسط یکی از دست فروش ها تهدید می شود، علاوه بر نگاه دقیق و غیرساده انگارانه به سوژه، کم و کیف و نوع و نحوه و چگونگی قرار گرفتن دختر در موقعیتی جدید و تضاد محیط خشن مردانه با روح لطیف دخترانه را به نیکی عیان می کند و یا در سکانس منتظر ماندن دختر جلوی درب ساختمان بهزیستی، این سکانس، ساده انگارانه به فردای آن روز کات نمی شود و به معضل در خیابان ماندن یک دختر 16 ساله در نیمه شب نیز توجه می شود.

این را هم درنظر بگیریم که به غایت دشوار است این درام را در اوج گره ها و چالش هایش، به فرجام رساندن و شکل دادن پایان بندی هم مدون و هم دراماتیک برای آن؛ آن هنگامی که دختر پس از تلاش های فراوان برای اخذ سرپرستی برادر و خواهر خردسال اش، برای نهایی شدن تلاش هایش، نیاز به خانه ای دارد که باید در اسرع وقت تخلیه اش کند، مادرش در اثر سقط جنین و تنهایی ناشی از دوران غیبت دختر و بیوه گی و از دست دادن شغل اش و سایر بدبختی ها، دیوانه شده و تنها از پشت شیشه می توان نگاه سرد و چهره ی غریب اش را دید، خاله اش تنها به شرط عقد دختر با پسرش حاضر به یاری اوست، عمویش تنها قادر است در شهربازی که خود روی یکی از چرخ و فلک هایش می خوابد آنان را میزبانی و سرپرستی کند.

دختر اما در چنین شرایطی است که در نتیجه ی یک سیر به فردیت و فاعلیت می رسد؛ اگر شناسه ی اراده در او تا پیش از این، در فروختن عروسک های ساخت پدر و قرض گرفتن پول از دیگران برای باوراندن امکان فروش رفتن عروسک ها به مادر و نمونه هایی از این قبیل تجلی داشت، اینبار اما او عروسک های خود را می سازد، از کوتاه کردن گیسوان اش برای عروسک های دخترش مو می گذارد، از تکه تکه کردن لباس عروس اش برای عروسک ها لباس طراحی می کند و می دوزد و از بارزترین شمایل و شاکله ی رؤیایش که همان لاک قرمزش است برای آراستن عروسک ها استفاده می کند؛ تا خود به تنهایی، ناکامی و تلخی و نرسیدن را شکست دهد و همچون خواب تلخ و قیچی و بسیاری از آثار جشنواره ی سی و چهارم، از این تلخی و ناکامی و نرسیدن ذاتی و طبیعی (و نه اکتسابی و تحمیلی و بیخودی و زورکی) به سمت و سوی نیست گرایی ژست گونه شیرجه نزند.

خشم و هیاهو

همین که یک طیف، خشم و هیاهو را بهترین فیلم سیدی پس از سه اثر به زعم خود ضعیف قبلی او می دانند و طیف دیگر، همین فیلم را بدترین اثر سیدی پس از سه اثر به زعم خود خوب قبلی او، خود به نیکی نمایانگر نحوه ی فیلمسازی مناقشه برانگیز سیدی است و اینکه هر دوی این طیف ها، خشم و هیاهو را مستقل از آثار پیشین سیدی، اثری خوب ارزیابی می کنند نشان می دهد که سیدی در این میان، به تعادلی منطقی و معقول و قابل قبول میان خواسته های موافقان و مخالفان اش رسیده است.

فارغ از این تعادل اما پرده ی اول فیلم، درخشان است؛ در امتداد همان دنیای آفریقا و سیزده و اعترافات ذهن خطرناک من که همان دنیای ذهنی عینیت یافته ای است که فیلمساز در آن زیست می کند؛ اینبار در قالب به دام افتادن خواننده ی شهیر ما در عشق جنون آمیز و خالص زنی که حتی به سیلی زدن معشوق اش نیز عشق می ورزد. سویه های روایت، جذاب و در عین حال، غیرقابل پیش بینی است. دو روایت متفاوت از دو زاویه ی دید متفاوت از دو واقعه ی متفاوت نحوه ی عاشق شدن خواننده ی ما و نحوه ی تصادف همسر اول اش، به نیکی نمایان گر این است که تکیه گاه مان فقط و فقط باید راوی دانای کل باشد و مبادا به هیچ راوی اول شخصی اعتماد کنیم. این جذابیت البته در اجرا نیز نهفته است؛ به گونه ای که در زاویه ی دید اول سکانس تصادف، در یک نما و یک قاب و یک میزانسن و یک سکانس و یک پلان، هم مشاجره ی زن با شوهر، هم پیاده شدن اش از اتومبیل، هم دنبال شدن اش توسط شوهر و هم تصادف با اتومبیل در حال گذر را توأمان مشاهده می کنیم؛ درست مشابه سکانسی در اعترافات ذهن خطرناک من که با همین مختصات، فردی در آن کُشته می شود.

در ادامه اما سوای اینکه محور دراماتیک فیلم به کلی تغییر می کند، روایت غیریکنواخت و پررفت و برگشت و پرفعل و انفعال و تو در توی عشق و جنون و شهرت و خیانت به روایت یکنواخت و ساکت و ساکن صرفاً دادگاهی بدل می شود که هم وزنی و سنخیت و تناسبی با شمایل و شاکله ی اولیه ی روایت ندارد، طناز طباطبایی افسون گر بدل می شود به متهم اعدامی بی گناه هیس! دخترها فریاد نمی زنند و نوید محمدزاده به نحوی نچسب و فرامتنی الصاق می شود به فوتبالیست پرآوازه ی دهه ی شصت که زندگی اش نابود شده و قص علی هذا، پرسش مرکزی اینجاست که این ادامه، چه نسبتی با دنیای بهم پیوسته و در پرده ی اول این فیلم، ادامه یافته ی سه اثر پیشین هومن سیدی دارد؟

آیا امتداد دنیای ذهنی و واقعیت درونی آثار پیشین سیدی، می شود دنیای عینی و واقعیت بیرونی زندگی شخصی جنجالی یک فوتبالیست؟ آیا علت بی طراوتی نیمه ی دوم صرفاً دادگاهی فیلم، به ویژه در قیاس با نیمه ی اول پرشور و خروش فیلم، این نیست که فیلمساز، نیمه ی دوم را تنها شهودی تجربه کرده و همچون نیمه ی اول، به نحوی عملی در آن زیست نکرده؟ و اگر پاسخ مثبت است، بهتر آن نیست که فیلمساز ما همان دنیایی که در آن زیست می کند را ولو با تکلف و پیچش های ذهنی خلق کند و حتی در این میان،عتاب برخی منتقدین را نیز به جان بخرد تا اینکه دنیای بیش از اندازه ابتدایی و قابل فهم برای همه ولی بیگانه با خود را خلق کند؟

مخلص کلام اینکه برای آنانی که همچون نگارنده، بقا و تداوم سه اثر پیشین هومن سیدی را طلب می کردند، خشم و هیاهو او به غایت مأیوس کننده است و برای آنانی که هومن سیدی مجزا از سه اثر پیشین اش می خواستند، خشم و هیاهو حرکتی امیدوارکننده است اما برای خود سیدی چه؟ بالاخره دنیای مطلوب و مطبوع او، دنیای آفریقا و سیزده و اعترافات ذهن خطرناک من است یا دنیای خشم و هیاهو؟ و این پرسشی است که پاسخ اش را ظاهراً باید در آینده دریافت کرد.

جمع بندی جشنواره

در پایان جشنواره ی سی و چهارم فیلم فجر، مهم ترین نکاتی که بی تعارف می توان درباره ی آن گفت این است که :

1-ساختار تئوریک و عملی بیمار: چه خوشمان بیاید و چه بدمان بیاید، ناگزیریم بپذیریم که ساختار تئوریک حاکم بر جشنواره، ساختاری بیمار و ناکارآمد است. قطع نظر از فقدان مرامنامه، عدم برنامه ریزی و مفقود بودن سیاستگذاری به ویژه در ساحت خروجی ها، در ساحت ورودی ها، نمایش این میزان فیلم در طول مدت کوتاه ده روز، سوای اینکه بیشتر مبین و مؤید جشنی گعده ای است تا جشنواره ای تخصصی، به کم و کیف و چگونگی تماشای آثار و ارزشیابی و ارزشگذاری و نقد و تحلیل شان، به ویژه در فضای شلوغ و شتابزده ی جشنواره، آسیبی جدی وارد می کند. این آسیب در این دوره، با توجه به ساختار اجرایی و عملی بی نظم و شلوغ و متشتت حاکم بر آن، تشدید نیز شد؛ به گونه ای که برخی از فیلم ها از جمله تازه ترین اثر مانی حقیقی، در بدترین شرایط ممکن در کاخ جشنواره به نمایش درآمدند و بسیاری از منتقدان و سینماگران ناگزیر شدند جهت تماشای مجدد اینکونه آثار، اینبار در فضایی مطلوب تر، به سینماهای مردمی مراجعه کرده و بلیط سانس ویژه این سینماها را خریداری کنند. به راستی وقتی نمی توان بر مدت زمان ده روزه ی جشنواره بخاطر هزینه های سرسام آور آن افزود، این میزان ترافیک در نمایش فیلم ها در طول این مدت کوتاه برای چیست؟ وقتی جشنواره های فیلم بین الملل و فیلم کودک و نوجوان و فیلم کوتاه از جشنواره ی فیلم فجر حذف شده، نمایش مجدد آثار جشنواره ی سینما حقیقت، ذیل بخشی مجزا به نام «سینما حقیقت» در جشنواره ی فیلم فجر، آن هم در کورترین ساعات زمانی روز، چه لزوم و اساساً چه موضوعیتی دارد؟ به راه انداختن بخشی مجزا و مستقل ذیل عنوان «هنر و تجربه»، با توجه به کیفیت نازل اغلب آثار آن، تنها موجب گسترده شدن بی جهت حجم نمایش فیلم ها در جشنواره می شود و اگر بنا بر ارج نهادن به این نوع سینما و جدی گرفتن هر چه بیشتر آن در قالب نمایش سالانه ی اینگونه آثار در جشنواره ی فیلم فجر است، راهیابی حداکثر پنج فیلم منتخب از این بخش به جشنواره کافی است. با توجه به اینکه سالانه دست کم سه تا پنج فیلم را از میان آثار موجود در بخش های «نگاه نو» و «سودای سیمرغ» می توان یافت که در خوش بینانه ترین نگاه ممکن، تله فیلم محسوب می شوند، برگزیده شدن 33 فیلم در این دو بخش برای نمایش در جشنواره زیاد نیست؟ آیا مضحک نیست اینکه بخاطر صرفاً وجود یک فیلم که حتماً باید در جشنواره حضور داشته باشد ولی در فرم جشنواره، بخش «خارج از مسابقه» را انتخاب کرده، یک بخش مجزا به نام «خارج از مسابقه»، فقط و فقط برای همان تک فیلم شکل بگیرد؟ آیا هزینه ی سرسام آور مادی و معنوی و کمی و کیفی این ترافیک حجیم بی علت العلل، در نتیجه ی ناقص الخلقه ی حاصل شده از برگزاری هر سال جشنواره، تأثیرگذار نیست؟

2-احتمال تشدید بحران مخاطب: اگر نخواهیم خودمان را با فروش بالای احتمالی فیلم هایی همچون رسوایی2 گول بزنیم و اکران سال سینمایی 94-95 را دارای استقبال جلوه دهیم، باید این هشدار را جدی بگیریم که با توجه به آثاری که در جشنواره ی سی و چهارم مشاهده کردیم، احتمال شکست سنگین اکران در سال سینمایی جدید از منظر فروش فیلم ها، بسیار جدی است.

بیش از دو-سوم آثار، از پایان یک سوم ابتدایی شان به بعد، قصه گویی و به ویژه پیشبرد قصه را به بهانه ی «مینی مالیسم» و روایت «خرده پیرنگ» عملاً برکنار می کنند و در کنار هجوم زننده و فزاینده ی تلخی و ناکامی، به سبب عدم تدوین بایسته، دقایق طولانی اضافی به شدت پررخوت و کسالت باری دارند که جملگی، مورد پسند ذائقه و سلیقه ی عمومی که البته متأسفانه آن ها نیز با توجه به مصرف محصولات فرهنگی همچون فتورمان های دسته چندم ترکی و کلمبیایی، به شدت سقوط کرده اند نیست. مسأله این نیست که باید به بهای پررونق بودن اکران عمومی به ذائقه و سلیقه های نازل باج داد؛ بلکه مسأله این است که آثار این دوره، سوای اینکه به سینما از منظر هنر، بسیار ساده انگارانه نگاه کرده اند (برای نمونه، با این فهم از روایت «خرده پیرنگ» که تا مقطعی باید قصه گفت و از مقطعی به بعد، باید تمام عناصر قصه گویی را حذف کرد و هیچ نگفت و توضیح نداد و صرفاً راش گرفت! )، به سینما از منظر صنعت نیز هیچگونه توجهی نکردند! انگار نه انگار که روزگاری هیچکاک و کوروساوا نیز برای بقا و تداوم در سینما، علاوه بر باور به جذب مخاطب، نیاز به فروش بالای آثارشان در اکران عمومی، برای قانع کردن کمپانی متبوع شان جهت ساخت فیلم بعدی و همچنین فراهم آمدن سرمایه جهت ساخت فیلم بعدی و ایضاً امرار معاش شان داشتند. در سینمای ایران اما وقتی تهیه کننده و کمپانی، دولتی است، متولیان فیلم از جیب خود خرج نمی کنند و فیلم در مرحله ی تولید به سوددهی می رسد، واضح است که از سویی متولیان فیلم ها، فقط و فقط به فکر ارائه ی سخن شان هستند؛ بی آنکه به کم و کیف سخن شان و اینکه تا چه میزان خریدار دارد بیندیشند و از سوی دیگر هم مدیران سینمایی ما، همین که یکی-دو عدد ده نمکی و فرحبخش داشته باشند که یک ویترین فروش برای ارائه ی ژست موفقیت سال سینمایی برایشان درست کنند کافی است؛ بی آنکه یکبار کند و کاو کنند که رقم حقیقی فروش فیلم در سینمای ایران، نسبت به سال های مثلاً دهه ی 60، با توجه به افزایش فزاینده قیمت بلیط و کاهش چشمگیر ارزش پول نسبت به آن دوران، عملاً با چه کاهش فاحشی روبرو شده است.

3-سندرم های هفت گانه: به نظر می رسد با بررسی محتوای ساختاری و روایی آثار جشنواره ی سی و چهارم، جشنواره ی امسال را می توان «جشنواره ی سندرم ها» لقب  داد.

نخستین، مهم ترین و بارزترین سندرم، سندرم قصه نگفتن است که به ویژه امسال، پیرایه هایی همچون «مینی مالیسم» و «خرده پیرنگ» نیز به آن بسته شده و البته ناگفته نماند که فیلمسازان محترم مان که تصور می کنند شأن شان اجل از قصه گفتن است، قصه نگفتن و ضدقصه را با یکدیگر اشتباه گرفته اند؛ غافل از اینکه تمام آثار به زعم خودشان «ضدقصه» یا «مینی مال» یا «خرده پیرنگ» یا «ضدپیرنگ» (که جمله ی این ها نیز لزوماً یکی نیستند اما دوستان فیلمساز، عملاً آنان را یکی پنداشتند! ) نیز در خدمت روایت قصه ها هستند؛ تفاوت کار در اینجاست که زبان روایت عوض می شود و عناصر قصه گویی تغییر می کند؛ گاه قصه گویی به تصاویر منتقل می شود و گاه به فضاها، گاه به عناصر زمان و مکان و گاه به لحظه نگاری ها. دوستان فیلمساز خودمان اما یک سوم ابتدایی را به سبک شاه پیرنگ های کلاسیک قصه می گویند و دو-سوم باقی را با لحظه نگاری های خنثی و آمد و شدهای منفعلانه و بی حاصل پُر می کنند و حتی همچون روایت «ضدپیرنگ»، آن تک پلات داستانی ایجاد شده را نیز پیش نمی برند که نشان می دهد نیاز به بازتعریف هایی از آنچه تاکنون از سینمای داستانی می شناختیم داریم.

سندرم دوم، سندرم از همه چیز حرف زدن است. گویی که اکثریت قریب به اتفاق فیلمسازان این دوره که برخی شان فیلم اولی هم هستند، احساس می کنند که در حال ساختن آخرین فیلم شان هستند و از این روی، می خواهند هر آنچه در مورد همه چیز جهان در زبان دارند، عرضه کنند و در این میان، عملاً به مقوله ای به نام «انسجام مطلبی» بی توجه اند که موجب شده بسیاری از آثار، با یک تم و محور دراماتیک مشخص آغاز کنند اما در ادامه، دچار تغییر بنیادین محور دراماتیک شوند و حتی در نمونه هایی همچون نیمه شب اتفاق افتاد تینا پاکروان یا یک شهروند کاملاً معمولی مجید برزگر، در یک سوم انتهایی فیلم، با مطرح شدن مقوله ی قتل، سوای پراکنده گویی و تشتت در متن، اساساً فیلمی مجزای از آنچه تاکنون مشاهده کرده ایم رقم بخورد؛ گویی فراموش کردیم که درست و متمرکز گفتن ولو اندک، بس ارزشمندتر از پرگویی های بی شاخ و دم است.

سندرم سوم، سندرم بدبختی نمایی است. فیلم های امسال به گونه ای عبوس و به تبع اش، زننده و دافعه برانگیز و غیرقابل باور تلخ اند. این تلخی تا جایی که همچون همان «خرده پیرنگ» و «مینی مالیسم»، طبیعی و ذاتی باشد و از نیاز درونی برآید یا دست کم انعکاس بیرونی جامعه و برگرفته از واقعیات پیرامونی باشد، بلااشکال است اما به نظر می رسد این تلخی، پیش و بیش از آنکه محصول نیاز درونی یا انعکاس واقعیت بیرونی باشد، از ژست بیرونی نشأت می گیرد؛ گویی هر چه تلخ تر، فرهیخته تر و انتلکت تر و روشنفکرتر و به درد جامعه آگاه تر؛ و عجیب اینکه در روایت این تلخ کامی ها، بیشتر عاشق این هستیم که «هانکه» وار و خشن و سادیسمی با مخاطب رفتار کنیم تا «اوزو» وار و مهربان و پندگونه؛ گویی میان انبوه این تلخی ها، کمتر لحظه ای می توان یافت که بشود همچون ابد و یک روز و کفش هایم کو؟ و لاک قرمز، در آن زندگی و لحظه نگاری کرد و موجود بود و نیش بس شیرینی به این دنیای تلخ زد و همین کافی است برای اثبات اینکه این تلخ کامی ها، زیستنی نیستند؛ بلکه افاده ای اند.

سندرم چهارم، سندرم تجربه گرایی است که امسال به عینه در قالب بخش «هنر و تجربه» جشنواره بروز و ظهور دارد. مطلقاً اشکالی در سینمای تجربی نیست؛ چرا که تجربه تا آن هنگامی که از نیاز و دغدغه برآید، حتی اگر همانند برخی آثار سردمداران سینمای تجربی همچون مکبث اورسن ولز، شکست بخورد نیز باز محترم است؛ اما وقتی همچون فیلم های برداشت دوم از قضیه اول و قیچی و امثالهم، از ژست بیرونی جهت خودبزرگ بینی و انتلکت نمایی برآید، آن هنگام است که باید کار فیلمساز ما را عملاً تمام شده دانست؛ همچون همین بخش «هنر و تجربه» که با دادن آدرس غلط به بسیاری از فیلمسازان مان درباره ی سینمای تجربی، آنان را در واقع به کشتارگاه فکری جهت ذبح و جوانمرگ شدن اندیشه ی اصیل بودن می فرستیم و از قضا سندرم پنجم نیز از همین نقطه ظهور می کند؛ سندرم اصیل نبودن.

اصالت و فردیتی که اگر وجود داشت، از هیچکدام از چهار سندرم فوق، رونمایی نمی شد؛ نه ناگزیر می شدیم به ژست قصه نگفتن و نه خود را وادار می کردیم همچون علامه ی دهر از همه چیز جهان حرف زدن و تکلیف همه را یکسره کردن و نه عبوس گونه تلخی را برای ژست بیرونی اش اگزجره می کردیم و نه با عنوان تجربه گرایی، با بیش از اندازه پرتکلف گفتن و بیخودی و تحمیلی غیرمتعارف ساختن، خود را زورکی نابغه جا می زدیم؛ بلکه فیلم خودمان را با «خود» طبیعی و ذاتی و زیست شده مان می ساختیم و در این میان اگر استعدادی داشتیم، قطعاً نیازی به امکان موفقیت و پیشرفت را خریدن و فیلم مُد روز را ساختن و به تبع آن، دچار شدن به سندرم ششمی تحت عنوان سندرم مقلد کیارستمی و فرهادی بودن نداشتیم.

سندرمی که موجب می شود تا همچون برداشت دوم از قضیه اول و عادت نمی کنیم، با وام گیری تام و تمام از نقاط عطف، تم ها، موقعیت ها، چالش ها، گره ها و حتی خطوط و محورهای داستانی آثار کیارستمی و فرهادی، در عین ناتوانی در شکل دادن طبیعی و مستقل کنش و واکنش ها و فراز و فرودها، جعل مطلقی رقم بزنیم که در همان نگاه اول لو برود و دشمن بالفطره ی اراده، خلاقیت، ابداع، تجربه، آموختن، آزمودن، آزموده شدن، پختگی، اندیشگی، فردیت یافتن و «خود»مان شود.

در این میان، البته سندرم هفتمی هم تحت عنوان  سندرم هر چه زودتر سلام کردن به جشنواره وجود دارد که تنها ناظر بر تولید شتابزده ی آثار برای راهیابی هر چه سریع تر به جشنواره از منظر فیلمنامه نمی شود و عمدتاً مقوله ی «تدوین» را نیز دربرمی گیرد؛ تا جایی که اکثریت قریب به اتفاق آثار، به سبب فراوانی در دارا بودن دقایق، سکانس ها و پلان های حشو و بی کارکرد و گاهاً حتی دارا بودن یک پرده ی اضافی داستانی و فیلمنامه ای در نیمه ی دوم شان، با افول مواجه هستند تا عدم تدوین بایسته، از دیگر مشکلات محوری باشد.

با امید به اینکه از فردای پایان جشنواره ی سی و چهارم تا همین هنگام در سال بعد، نه نقصان های مذکور، بازتولید شوند و نه نویسندگان و منتقدان، ناگزیر به بازتکرار این نواقص جهت یادآوری لزوم بهبود یافتن شان شوند.

در همین رابطه بخوانید

یادداشت های روزانه غلامعباس فاضلی در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه سعید توجهی در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه امیر اهوارکی در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه کاوه قادری در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه محمدمعین موسوی در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه روزبه جعفری در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

و

جدول ارزشگذاری فیلم های سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر از دیدگاه منتقدان پرده سینما