در دوره ای پانزده ساله از میانه ی دهه ی شصت تا ابتدای دهه ی هشتاد، داریوش مهرجویی یکی از مهمترین دوره های فیلمسازی اش را سپری کرده است. در این دوره که با اجاره نشین ها آغاز می شود و با بمانی به پایان می رسد، مهرجویی دورانی سرشار از تجربه گرایی و موفقیت را می گذراند. در این مقاله تلاش کرده ام این دوران را مرور کنم:

کمتر کارگردانی در سینمای ایران مانند داریوش‏ مهرجویی توانسته کیفیات یک سینمای حرفه‏ای‏ و یک سینمای تجربه‏ گرا را اینچنین خیره ‏کننده‏ درهم بیامیزد. تقریباً از بدو ورودش به سینمای‏ ایران، مهرجویی یک پدیده استثنایی به نظر می‏ رسیده. او که همان ابتدا با الماس ۳۳ توانست‏ قابلیت های فنی خود را به رخ بکشاند، در یک دوره طولانی قریب به یک دهه از سال ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۶، در برهه ‏ای که «روشنفکری» یک فضیلت بسیار عمده در جامعه محسوب می‏ شد با گاو، آقای هالو، پستچی و دایره مینا توانست با ترکیب بسیار موفقی‏ از ایده ‏های شخصی و قصه‏ هایی که یا اقتباسی‏ مستقیم از آثار غلامحسین ساعدی بودند و یا رد پا و لحن ملهم از وی در آنها احساس می‏ شد خود را جزو صدرنشینان هرم روشفکری در ایران قرار دهد. این حال و هوا را می ‏شود در مدرسه ‏ای که‏ می ‏رفتیم، نخستین فیلمی که او پس از انقلاب‏ ساخت و نزدیک ‏به‏ یک دهه در محاق بود نیز یافت. همه این فیلمها، همواره مورد توجه قرار گرفته اند و بارها درباره آنها بحث شده. اما آنچه اینجا موردنظر نگارنده است، دوره ی ۱۵ ساله ‏ای است که از سال ۱۳۶۶ با اجاره‏ نشین ها شروع می‏ شود و به بمانی می‏ رسد.

اجاره ‏نشین‏ها

در سال ۱۳۶۶ هنگامی که سیاستگذاری جدید مسئولان سینمای کشور به بار نشسته بود و ثمرات‏ خیره ‏کننده‏ای به سینمای ایران داده بود، هنگامی‏ که فیلمسازان نسل پس از انقلاب سینمای ایران، با فیلمهایشان چرخش حیرت‏ انگیزی به صنعت‏ سینمای ایران داده بودند، داریوش مهرجویی پس‏ از سالها دوری از ایران با اجاره‏ نشینها به صورت‏ حرفه‏ ای وارد عرصه سینمای پس از انقلاب شد. موفقیت همه‏ جانبه و مسحورکننده ی این فیلم که‏ قطعاً تا امروز بهترین کمدی تاریخ سینمای ایران‏ است، در وهلهء اول مرهون اجرای درخشانی بود که وی با به کارگرفتن آن در واقع سینمای «رنگ‏ اناری» و روشنفکرانه آن سالها را به هماوردی‏ می ‏طلبید. چه در صحنه‏ های شلوغی نظیر صحنه‏ های بنگاه معاملات ملکی و چه در صحنه‏های خلوتی مثل صحنه‏ ای که «عباس آقا» ناراحت پشت میز نشسته و کارگرها صورتحساب‏ کارشان را برایش می‏ فرستند و او نیم نگاهی به‏ آن می‏ اندازد و ردش می‏ کند.

فیلم نه تنها رنگ‏ آمیزی جدیدی از موسیقی را برای سینمای‏ آن سالها به ارمغان آورد و نه تنها نمونه ‏ای عالی‏ را از نحوه ی performance (اجرای)یی که در آن‏ بازیگر آزاد اما هدایت شده باشد به عنوان سرمشقی‏ ماندگار به سینماگران ایرانی داد (آنچه که سالها بعد چرکنویس اش در روز فرشته ارائه شد)، بلکه با صدابرداری خیره‏ کننده ‏اش، هرگونه شبهه ‏ای را در خصوص جایگزینی صدابرداری سرصحنه به‏ جای دوبله، برای دست اندرکاران سینمای آن‏ سالهای ایران برطرف کرد. صحنه‏ هایی که به‏ نوعی نمایانگر «شخصیت قابل تشخیص» مهرجویی هستند و بعدها به اشکال مختلف در فیلمهای مهرجویی تکرار می ‏شوند را، می‏ شود در اجاره ‏نشین‏ ها دید:

سرخوشی جمعی از گردآمدن دور یکدیگر که‏ در صحنه‏ های مهمانی و دم گرفتن و آواز خواندن‏ و کباب خوردن متجلی می‏ شود و تا سالها می‏ شود هر فیلم مهرجویی را حتی بدون دیدن عنوانبندی‏ از نوع پرداخت درخشان این صحنه شناخت، و نیز باید اشاره داشت به رنگ زرد منحصر به فرد و خیره ‏کننده فنجانهای چای، که در آن سالها بسیار چشم نوازی کرد و شیرینی و لذت به کارگیری رنگ‏ درخشان را در بطن زندگی شهری یادآور شد و نویدی بود از ظهور یک طراح صحنه و لباس‏ فوق العاده منحصر به فرد در سینمای ایران: فریار جواهریان.

شیرک

شیرک نیز یک نمونه منحصر به فرد و عالی‏ است برای هر سینماگر ایرانی که امروز هم می‏ شود چیزهای زیادی از آن آموخت! اینکه اعتماد به نفس‏ بیش از حد چقدر می‏ تواند برای یک کارگردان‏ زیانبار باشد! و اینکه اعتماد بی‏ قید و شرط تهیه ‏کننده‏ به کارگردان هم چیز زیانباری است! فیلم را مهرجویی برای «کارگاه آزاد فیلم»ساخت که در آن سالها با شکست های تجاری پی‏ در پی تولیدات اش‏ در حال ورشکستگی بود و امیدوار بود با عهده‏ دار شدن تولید فیلمی از کارگردان اجاره‏ نشینها بتواند ضررهای مالی هنگفت اش را جبران کند. اما شیرک‏ یک شکست همه‏ جانبه از آب درآمد. نه فقط آن‏ سالها، بلکه حالا هم تماشای این فیلم می‏ تواند برانگیزاننده ی این سوال باشد که «راستی چرا مهرجویی این فیلم ساخت؟»

هامون

هامون نقطه عطفی در فیلمهای مهرجویی‏ است. با این فیلم بود که نگاه مهرجویی از آدمهای‏ متوسط یا فرودست جامعه، به سوی انسان اندیشمند و بحران او در مواجهه با دنیای اطراف اش معطوف‏ شد. چند سال قبل، هنگامی که در یک مصاحبهء تلویزیونی، احمد نجفی از مهرجویی پرسید که‏ کدامیک از فیلمهای اخیرش را دارای جایگاه و صاحب موفقیتی در حد گاو می‏ داند، مهرجویی از پاسخ روشنی به این سوال طفره رفت. اما حقیقت‏ این است که هامون می ‏تواند همسنگ گاو در دوره ی فیلمهای پس از انقلاب مهرجویی باشد. نه فقط به خاطر شباهت طرح کلی‏ اش که همان داستان‏ زندگی مش حسن است، اما این بار یک انسان‏ اندیشمند و روشنفکر جایگزین یک مرد روستایی‏ شده؛ بلکه به خاطر ماندگاری و حضور اثرگذار در ذهن ها باید هامون را فیلمی جاودانه دانست:

تنها فیلمی از مهرجویی که هنوز هم بسیاری، صحنه‏ ها و گفتگوهایش را با تکرار و بازگویی در زندگی‏ روزمره مزه ‏مزه می‏ کنند؛ فیلمی که توانست در دل مخاطبان اش نفوذ کند و تا ابد آنجا بماند! نقش «مهشید» یکی از استثنایی ‏ترین زنهای‏ تاریخ سینمای ایران است. تلخ و مغرور و اعیان‏ منش‏ اما به طرزی سحرآمیز جذاب. که به مدد طراحی‏ لباس فوق العاده فریاد جواهریان توانست انطباق‏ حیرت‏ انگیزی با ضوابط سخت ممیزی آن سالها پیدا کند. این نقش در ابتدا به ژاله کاظمی دوبلور، که سوابق درخشانی در مجری‏ گری تلویزیون هم‏ داشت پیشنهاد شد که وی نپذیرفت. بعد افسانه‏ بایگان انتخاب و حتی تست گریم هم شد، اما در آخرین مراحل، مهرجویی آدم تازه‏ای را برای ایفای‏ این نقش جاودانی پیدا کرد: بیتا فرهی.

بانو

اینکه بانو یکجور برداشت آزاد از ویریدیاناست، یکی از بزرگترین اشتباهات، یا دروغهای تاریخ‏ سینمای ایران است! سرچشمه ی بانو را باید نه در فیلم لوئیس بونوئل، بلکه در وجود یک نویسنده ی زن ایرانی دانست. نویسنده ‏ای که همدوره ی مهرجویی‏ بود، گزیده و درخشان می‏ نوشت، هرگز آنطور که‏ باید شاخته نشد و در سال ۱۳۷۵ ظاهرا خودکشی‏ کرد: غزاله علیزاده.

از نمایش افتتاحیه ی اجاره ‏نشینها، غزاله علیزاده‏ نقش یک نوع زن استثنایی را در سینمای ایران‏ رقم زد که بارقه‏ هایی از آن را پیش از بانو، در هامون هم می‏ شد دید. غزاله هم مثل بانو، هم‏ بسیار متمول بود، هم بی‏ اعتنا به مال و منال، هم‏ تنها و هم دست و دل‏ باز با فرودست ها. آنچه از این‏ اثرگذاری عمیق بر فیلم بانو آمد تنها نام غزاله بود در لابلای تشکرهای عنوابندی پایانی فیلم. که‏ البته در مقام اقتباس یا الهام، بانو فیلمی همسنگ‏ غزاله علیزاده نبود. فیلمی کسل‏ کننده، پر استعاره‏ و یکنواخت که اگر تبحر مهرجویی در کارگرانی‏ صحنه‏ های داخلی، طراحی صحنه و لباس درخشان‏ و حضور بیتا فرهی را نداشت، سرنوشت اش فقط کمی بهتر از شیرک می‏ شد.

سارا

فکر نمی‏ کنم هیچ آدمی تا ابد بتواند از نمایشنامه ی خانه عروسک ایبسن، اقتباسی‏ سینمایی‏ تر از آنچه مهرجویی در سارا انجام داد، انجام دهد توازن درخشان فیلم، شخصیت‏ پردازی‏ دقیق، حاکمیت اجرا performance موفق بر صحنه‏ های فیلم و بازی های درخشان تنها امتیازات‏ فیلم نیستند بلکه به نظر می‏ آید تا ابد و در هر بار تماشای فیلم می ‏توان از جزئیات دقیق آن لذت‏ برد و آنها را مورد مکاشفه قرار داد. فیلمی که هم‏ به نوعی اولین قسمت از سه‏ گانه ی مهرجویی را درباره ی زن جوان ایرانی تشکیل می‏ دهد (که بعدها با پری، و لیلا تکمیل شد) و هم به نوعی سرآغاز -و البته اوج- ابداعات مهرجویی در به کارگیری‏ فرم بود.

در واقع با سارا بود که مهرجویی سینمای‏ حرفه‏ای و روایی ‏اش را با تجربه ‏گرایی بسیار پیشرویی ترکیب کرد. فیدهای رنگی که آن زمان‏ تازگی و جسارت بسیاری در آن حس می‏ شد و هنوز هم در کمتر فیلمی به اندازه سارا زیبنده است، و گرفتن یک حرکت از زوایای مختلف و دیزالو آنها به یکدیگر، نوآوری اصلی مهرجویی در فرم‏ را تحت الشعاع خود قرار دادند: به کارگرفتن یک‏ دکوپاژ غیر معمول در پیوند نماهای مجزا با یکدیگر با بهره ‏گیری از عامل صدا که از همان ابتدای‏ فیلم و صحنه ی پوشیدن پیراهن می‏ شود به آن خیره‏ ماند. صحنه ی مهمانی در اواخر فیلم از آن‏ صحنه‏ هایی‏ است که فقط از عهده مهرجویی بر می ‏آید و به نوعی امضای اوست در فیلمهایش و پسزمینه ی «کردی» حسام بدون آنکه تأکید خاصی در گفتگوهای فیلم رویش بشود اصالت چشمگیری‏ به فیلم می‏ دهد.

طراحی صحنه و لباس همچنان‏ و مثل همه ی فیلمهای مهرجویی«بهترین» است و صحنه ی پایانی فیلم و رفتن «سارا» تا ابد، هر فیلم زن‏-آزادخواهی در سینمای ایران را کمرنگ و بی‏ اهمیت جلوه می‏ دهد. فکر نمی‏ کنم هرگز مهرجویی فیلمی بهتر از سارا ساخته باشد یا بتواند بسازد.

پری

به نظرم پری سخت‏ت رین و پرزحمت‏ ترین‏ production (چرخه تولید) را در فیلمهای‏ مهرجویی دارد، تجربه‏ گراترین فیلم اوست و فقط با تماشای مکرر آن، از پس گذشت سالها می ‏شود فهمید که مهرجویی چه شاهکاری را تقدیم سینمای‏ ایران کرده. هیچکس تصور نمی‏ کرد که ارجاع‏ احترام‏ برانگیز مهرجویی به «فرانی و زویی» سالینجر در فیلم هامون روزی بتواند به چنین برگردان‏ سینمایی درخشانی از این داستان «سخت» سالینجر منتهی شود، و احتمالاً هیچکس فکر نمی‏ کرد در جامعه ‏ای که اکثر روشنفکرانش به «عقده سالینجر» مبتلا هستند و صحبت درباره سالینجر و به ویژه ناطور دشت وی، یک جزء انکارناپذیر بحثهای محافل روشنفکری است، تا به این حد به‏ نسبت به این اقتباس سینمایی از داستان سالینجر کم اعتنایی شود.

حتی طرفداران مهرجویی هم در زمان ساخت فیلم سرسری از آن گذشتند. پرداخت‏ ذهنی مهرجویی از همان صحنه ی اول فیلم که پری‏ خود را در آب در حال غرق شدن می‏ بیند (و ریتم‏ تدوین فیلم که شیوه ی تدوین تصویر و صدای منحصر به فردی را در سینمای ایران تثبیت می ‏کند) خیره‏ کننده است. صحنه‏ ای که پری روی تخته سیاه‏ کلاس چیز می ‏نویسد و به طرز درخشانی صدا و تصویرش تدوین شده، صحنه ی رفتن به دستشویی‏ رستوران و صحنه ی خانه اشرافی اصفهان با حضور توران مهرزاد تا ابد جاودانه باقی خواهند ماند. فیلمبرداری زرین ‏دست، هرچند مهرجویی با او دچار اختلاف بود، اما دقیقاً در خدمت لحن و درونمایه‏ فیلم است.

لیلا

هیچ فیلمی به اندازه لیلا در سینمای ایران‏ نتوانسته مرزهای یک سینمای مستند را با سینمای‏ داستانی اینچنین غیر قابل تشخیص و عجیب در هم بیامیزد. هرچند فیلم مخالفان سرسختی داشت‏ که اصلاً وارد شدن به مقوله «نازایی» را سطح‏ پایین می‏ شمردند، اما هیچ‏کدام از فیلمهای‏ مهرجویی به اندازه لیلا از تفاخری سطح بالا  بهره ‏مند نبوده ‏اند.

اولاً پرداخت مستند صحنه‏ های‏ فیلم که اتفاقاً به شدت کشش دراماتیک و داستانی‏ دارند فقط در یک فیلم دیگر سینمای ایران همتا دارد: گزارش ساخته عباس کیارستمی. بازیگران‏ فیلم همگی به مدد هدایت مهرجویی بخشی از شخصیت خود را بر پرده منتقل می‏کنند که فاقد هرگونه حشو و زائده ی تصنعی است و کاملاً طبیعی‏ و حقیقی و واقعی به نظر می‏ رسد. ثانیاً فرم فیلم‏ از شعبده ‏بازی های مهرجویی بیشترین بهره را برده. به نحوی که بدون اینکه به روایت داستانی فیلم‏ لطمه ‏ای وارد شود، فیلم سرشار از ابداعات ساختاری‏ است.از نورهای قرمز و زرد تابیده شده به‏ شخصیت ها، تا به اوج رساندن صداهای حاشیه ی صوتی، تا شیوه دکوپاژ بسیار ذهنی فیلم از همان‏ اولین نمای فیلم و تصویر بسته لیلا گرفته تا مثلاً صحنه عروسی شوهر لیلا با یک دختر دیگر و هجوم مهمان ها به خانه لیلا، تا آن دیزالوهای‏ چشم ‏نواز.

صحنه ‏ای که در جشن تولد لیلا، همه‏ آواز «نیلوفرانه»را دم می‏ گیرند از صحنه‏ هایی است‏ که فقط مهرجویی می‏ تواند آن را در بیاورد.

درخت گلابی

هرچند در مورد هیچیک از فیلمهای مهرجویی، منتقدان به اندازه درخت گلابی در خصوص «شاهکار» دانستن آن اتفاق نظر نداشته ‏اند، و هرچند اولین دیدار با فیلم در آخرین‏ روز جشنواره فجر سال ۱۳۷۶ بسیار مسحورکننده بود، اما حالا این فیلم‏ بسیار ویژه و صاحب اعتبار مهرجویی، کمی ملال‏ آور به نظر می‏ رسد. بخشی از فیلم قطعاً شاهکار باقی‏ خواهد ماند. جایی در اواسط فیلم‏ که همه در خواب تابستانی در دماوند هستند و پنکه دستی کار می ‏کند و پسرک سعی می‏ کند و خود به «میم» نزدیک کند و جایی که «میم» بی‏ خبر می‏ رود و پسرک با دوچرخه دنبال‏ ماشین شان می‏ افتد اما نمی‏ تواند به‏ آنها برسد. اما جز این، فیلم از گفتار متن کسل‏ کننده و صحنه‏ های بازی شده توسط همایون ارشادی و دغدغه‏ های نقش او و بی‏ فراز و فرود بودن آنها رنج می ‏برد.

دختر دایی گم شده

این فیلم، هرچند از بسیاری از امتیازات دیگر فیلم های مهرجویی نظیر طراحی لباس و صحنه‏ بی‏ بهره است، اما فیلمی دوست‏ داشتنی است. جذابیت فیلم نه به خاطر سبک‏ بصری و فرم آن -که اتفاقا بسیار سطحی است- و نه به خاطر داستان و درونمایه آن، بلکه به خاطر «شلوغ پلوغی» مطبوعی است که همیشه در فیلم های مهرجویی موج می ‏زند و مورد علاقه اوست و مهرجویی به مدد آن می‏ تواند هر صحنه‏ ای‏ را دیدنی پرداخت کند.

میکس

این فیلم را باید نوعی هشدار تلقی می‏ کردیم‏ از آغاز سیری قهقرایی در فیلمهای مهرجویی. تنها چیزی که فیلم را زنده نگه‏ داشته شلوغی‏ صحنه‏ های آن است که همیشه برگ برنده ی مهرجویی است. اما حضور بازیگران نامدار در نقش های کوتاه، و یا دیدار آدم های دست اندکار سینما این بار جلوی دوربین، نتوانسته کمکی به‏ ارتقای این فیلم بی‏ سروته بکند. بیشترین کمکی‏ که یک منتقد می‏ تواند در خصوص این فیلم به‏ کارگردان اش بکند، فراموش کردن آن است.

بمانی

بدترین فیلم داریوش مهرجویی تا این زمان. تقلا برای اینکه همه شیوه ‏های روایتی سالینجری‏ یا ابداعات بصری فیلم های گذشته، اینجا بتواند به‏ کمک کارگردانی که چند سالی دست به گریبان‏ یک شرایط روحی ویژه و به اصطلاح یکی از دوستانش «قفل شدن» است بیاید و او را از این‏ مخمصه برهاند. اما حاصل کار افتضاح است. امیدوار بودم که مهرجویی این فیلم را در تب و تاب فیلمهای «جشنواره ‏ای» و به خاطر کسب‏ موفقیت مالی یا اعتبار جهانی ساخته باشد اما ظاهراً اینطور نبوده و مهرجویی این نوع سینما و این فیلم‏ را خیلی جدی گرفته. تأثیر داوری مهرجویی بر فیلمهای کوتاه جشنواره فیلم «باران» و انتخاب‏ فیلمهایی با سادگی عهد عتیقی به عنوان‏ «بهترین‏ ها»گواه این مدعاست.

فریار جواهریان

با قطعیت می ‏توانم ادعا کنم که فریار جواهریان‏ استثنایی ‏ترین و صاحب سبک‏ ترین طراح لباس و صحنه ی سینمای ایران است. اما این امتیاز به جای‏ «تحسین» به «تأسف» تبدیل می‏ شود چرا که او با این ویژگی های منحصر به فرد، «ناشناخته‏ ترین» طراح لباس و صحنه در سینمای ایران باقی مانده. قطعاً بخش عمده ‏ای از سبک بصری‏ مهرجویی و توفیق او در داستانسرایی و نوآوری، مدیون و مرهون خلاقیت چشمگیر فریار جواهریان‏ است و بدون او نقیصه ی بسیار عمده ‏ای در شکل‏ فیلم های مهرجویی هویداست. جواهریان در اجاره ‏نشینها، هامون، بانو، سارا، پری، لیلا و درخت‏ گلابی چه به تنهایی و چه با همکاری ژیلا مهرجویی و بیتا قزل ایاغ مجموعه ‏ای از گرانقدرترین‏ نمونه‏ های طراحی لباس و صحنه را به سینمای‏ ایران هدیه کرده. فقدان او فیلمهایی نظیر دختر دایی گم شده و بمانی را در سطحی بسیار نازل‏تر از دیگر آثار مهرجویی قرار داده.او هنرمندی است‏ که نه مهرجویی و نه هیچکس دیگر، هیچ‏ جایگزینی نمی‏ تواند برایش پیدا کند.

کلاری و زرین دست

در بین همه ی مدیران فیلمبرداری که مهرجویی‏ با آنها همکاری کرده، کار محمود کلاری و علیرضا زرین دست از همه بیشتر در خدمت اعتلای سبک‏ بصری فیلم بوده؛ به ویژه دو فیلم پری و لیلا را باید مورد اشاره قرار داد که حضور دو مدیر فیلمبرداری صاحب سبک، دو نوع تصویرپردازی‏ متفاوت به آنها داده که البته کاملاً در خدمت سبک‏ بصری فیلم قرار گرفته.

سایه ‏های ملایم و پرتوهای نوری قرمز و زرد و نارنجی محمود کلاری در لیلا امتیازاتی استثنایی‏ برای فیلم به وجود آورده که بدون آنها جایگاه فیلم‏ بسیار فروتر می‏ آمد.این رنگ ‏آمیزی درخشان با رنگ های طلایی اشباع شده در درخت گلابی به‏ اوج می ‏رسد. اما نکته جالب توجه‏ تر حضور علیرضا زرین دست در مقام مدیر فیلمبرداری در فیلم پری‏ است. همکاری ‏ای که به نارضایتی شدید مهرجویی‏ انجامید اما باید اذعان داشت که حضور این مدیر فیلمبرداری خود محور، و چالش‏ احتمالی او با مهرجویی، اتفاقاً سرچمشه ی بخشی از بزرگترین‏ توفیق های فیلم است.

سایه‏ های تند، رنگهای سرد و به ویژه غلبه ی رنگ آبی، رنگ مورد علاقه ی زرین دست، این اقتباس‏ سلینجری را واجد لحن‏ استثنایی در فیلمهای مهرجویی‏ کرده.

زمانه ‏سنجی

مهرجویی همواره با اتهام «زمانه‏ سنجی» روبرو بوده، چه مخالفان و چه طرفداران او عموماً بر این باورند که مهرجویی فیلمسازی زمانه سنج‏ است، زمانی که فیلم کمدی مورد اقبال قرار می ‏گیرد اجاره ‏نشینها را می ‏سازد، زمانی که جامعه درگیر بحثهای روشنفکری است هامون را می سازد، با موج بحثهای مربوط به زنان، سارا و پری را می‏ سازد و لیلا را وقتی که جامعه گرایشات زیادی به بحث‏ طلاق و نازایی و...دارد.

اما به اعتقاد من هیچکدام از این اتهام ها صحیح نیستند. به جز احتمالاً فیلم بمانی که‏ ممکن است مهرجویی آن را به خاطر زمانه‏ سنجی‏ ساخته باشد، مهرجویی هرگز فیلمساز زمانه ‏سنجی‏ نبوده. مزیت منحصر به فرد او همگام بودن -و حتی کمی جلوتر بودن- ذهنیات، سلیقه‏ ها، دغدغه‏ ها و علایق اش با جریانات روز است. حتی از شنیدن‏ آوازها و انتخاب ترانه ‏های فیلم های او می ‏شود فهمید که مهرجویی همیشه «به روز» زندگی‏ می‏ کند و این چیزی است که در او هست و در بسیاری از هم نسلان او نظیر کیمیایی، بیضایی، حاتمی، تقوایی، نادری و...نیست و یا در مقاطعی‏ نبوده. «روز آمد»بودن یا نبودن به خودی خود، نه‏ امتیازی است و نه نقیصه ‏ای. اما باید با روشنگری‏ بیشتری با اثر هنرمند مواجه شد.

غلامعباس فاضلی

این مقاله نخستین بار در سال ۱۳۸۱ منتشر شد