کاوه قادری
اینجا دیگر حتی با املایی که کلمه یا کلماتی در آن ولو تماماً اشتباه نوشته باشد مواجه نیستیم؛ بلکه با ورقه ی املایی مواجهیم که غلط های مبنایی و اصولی دارد و به جای املا، جواب های ریاضی و جغرافیا و یا هر درس دیگری جز درس مربوطه در آن نوشته شده است
فیلم علیمردانی دست کم از یک نقصان اساسی دیگر نیز رنج می برد که همانا تغییر بنیادین تم، مسأله ی مرکزی، گره و چالش اصلی و محور دراماتیک فیلم از «وضعیت ماه های پایانی بارداری» به «تردید درباره ی خیانت» و «مرگ زن» و «بچه ی یادگار به جا مانده» و... است...
فقط یک لحظه تصور کنیم مارتین اسکورسیزی در راننده تاکسی، در سکانسی که «تراویس بیکل» قصد دارد کاندیدای ریاست جمهوری را ترور کند (اما حتی موفق به شلیک گلوله هم نمی شود)، آنچنان تحت تأثیر احساسات و هیجانات ناشی از درام اش قرار می گرفت که فیلمنامه و تئوری را در مقام عمل و اجرا و نمایش تغییر می داد و «تراویس» به کاندیدای ریاست جمهوری شلیک می کرد. چه اتفاقی می افتاد؟ فیلم اسکورسیزی با چنین تغییری قطعاً از یک درام اجتماعی به سمت و سوی یک درام سیاسی اعتراضی شدیدالحن سوق می یافت که حتی صرفاً هیاهوها و پس لرزه های جانبی و بیرونی آن نیز به تنهایی برای اینکه اسکورسیزی تا آخر عمرش فقط و فقط ژست بگیرد کفایت می کرد! اما در این میان، بایسته های مهمی نیز قربانی می شد...
اگر به دو-سه اثر اخیر هاتف علیمردانی با دقت بنگریم، درمی یابیم که یکی از عوامل اصلی که قوت و ضعف آثار او را تعیین می کنند، کم و کیف فضاسازی و نحوه ی پرداخت و چیدمان لوازم و مایه ها و «اله مان» های جهان اثر در آن ها است؛ به گونه ای که هرگاه همچون مردن به وقت شهریور، فضاسازی اثر، خلاصه و منحصر در ظاهرسازی صرف و چیدمان تئوریک و جمع جبری روی کاغذی و ساده انگارانه ی لوازم و مایه ها و «اله مان» های جهان اثر بوده، هم جهان اثر حالت بوتیکی و تصنعی یافته، هم مناسبات و روابط درون اثر حالت از پیش تعیین شده و فرمایشی و تحمیلی داشته و هم وقایع و کنش و واکنش ها و فراز و فرودها بی پیش زمینه و بدون پشتوانه و فاقد اصالت بوده اند و فیلمساز را به نحو صحیحی به نتیجه ی دلخواه خود که از دل خط سیر طبیعی درام برآمده باشد نرسانده اند؛ اما هرگاه همچون کوچه بی نام، فضاسازی اثر، از نوع صرفاً محیطی و گلخانه ای اش خارج شده و به نوعی فضای دراماتیک رسیده و مایه ها و لوازم و «اله مان» های جهان اثر، سیر و بستر داستانی و نمایشی به خود گرفته و در اجرا و عمل، مورد پرداخت لحظه نگارانه ی همراه با تمرکز و مکث و تأنی قرار گرفته، هم جهان اثر دارای حس و حال و تعین بوده و زیستنی شده، هم مناسبات و روابط درون اثر به نحو طبیعی و علت و معلولی و دراماتیک شکل گرفته و هم وقایع و کنش و واکنش ها و فراز و فرودها دارای پیش زمینه و پشتوانه و اصالت تقریبی و نسبی بوده و فیلمساز را کم و بیش صحیح، به نتیجه ی دلخواه خود، آنگونه که از دل خط سیر طبیعی درام برآمده باشد می رسانند.
در واقع، مقوله ی «فضاسازی» در آثار هاتف علیمردانی، همان مرکز ثقلی است که شدت و ضعف اش، قوت و ضعف درام های او را تعیین می کند. خوشبختانه تازه ترین اثر علیمردانی یعنی هفت ماهگی، نقصان آنچنان قابل ذکری در فضاسازی سوژه ی اثر ندارد و مجموعاً در پرداخت جزئی نگرانه ی نگرانی ها، دغدغه ها، حالات، روحیات و مشکلات زنی در ماه های پایانی بارداری اش موفق عمل می کند و حضور سایر زنان باردار در آن خانه، اگرچه تا حدودی مسأله ی مرکزی درام را میان «زن باردار» و «زنان باردار»، معلق نگاه می دارد اما منجر به فضاسازی عینی تری نسبت به مقوله ی «بارداری» مطروحه در فیلم می شود.
*****
هفت ماهگی اما به همان اندازه که در معرفی، پرداخت و شکل دهی مقدماتی موقعیت مرکزی درام اش و گره افکنی و چالش زایی و مسأله سازی ابتدایی آن، موفق و کم و بیش منسجم و متمرکز و پیوسته است، در پیشبرد همان درام، به غایت نامنسجم، متشتت، گسسته و چندپاره عمل می کند؛ به ویژه آن هنگامی که مؤلف فیلم می کوشد خط سیر داستانی درام را به لحاظ طولی، از کمرکش میانی فیلمنامه عبور دهد و با نقطه عطف سازی و گره افکنی ها و چالش زایی ها و مسأله سازی های جدید، موقعیت مرکزی درام را وارد مسیر تازه تر، سخت تر و پرتلاطم ترش کند؛ و دقیقاً در همین مراحل است که نقصان های بنیادی اثر، ظهور و بروز می کنند.
در این زمینه، ویژه ترین نقصانی که حتی می توان گفت خانه را از پای بست ویران می سازد، در نقطه عطف سازی غلط و تعیین خط سیر درام و تغییرات سینوسی آن توسط یک عنصر خارجی و بیرونی نهفته است؛ آن هنگامی که یک عنصر تصادفی «زلزله» نام اساساً خارج از جهان اثر و بیرون از قرارداد این درام رئال و کاملاً بی نمود در آن، قرار است نقطه عطف سازی مرکزی کند و مرکزی ترین، اصلی ترین و اساسی ترین قله ها و دره های سینوسی محورها و مناسبات درام و موقعیت مرکزی اش را تقریباً یکجا رقم بزند! اینجا دیگر حتی با املایی که کلمه یا کلماتی در آن ولو تماماً اشتباه نوشته باشد مواجه نیستیم؛ بلکه با ورقه ی املایی مواجهیم که غلط های مبنایی و اصولی دارد و به جای املا، جواب های ریاضی و جغرافیا و یا هر درس دیگری جز درس مربوطه در آن نوشته شده است.
صدالبته که بکارگیری عنصر تصادف در یک اثر سینمایی حتی در مقام گره افکنی و گره گشایی و چه بسا نقطه عطف سازی نیز غلط نیست؛ کمااینکه در تاریخ سینما آثار بسیاری را می توان یافت که همچون بدو لولا بدو تام تیکور، هم گره افکنی، هم گره گشایی و هم نقطه عطف سازی شان براساس عنصر تصادف رقم خورده است؛ اما پرسش اینجاست که براساس چگونه عنصر تصادفی؟ عنصر تصادف رها و باری و به هر جهتی یا عنصر تصادف مکانیزه و هدفمند شده؟ عنصر تصادف خارجی بی پیش زمینه و بدون پشتوانه و فاقد اصالت مبنایی و وجودی یا عنصر تصادف دارای اصالت وقوع و درون جهان اثر؟
آری! هنگامی می توان عنصری تصادفی را وارد قواعد، کنش ها، رویدادها و مناسبات درام کرد که آن عنصر، مکانیزه و هدفمند شده باشد، باری به هر جهتی و بدون سیر و بستر داستانی رخ ندهد، ولو در پس زمینه هم که شده به عنصر درون جهان اثر بدل شود یا دست کم در درون جهان اثر، نمود و علائم و نشانه گذاری داشته باشد و یا حداقل عنصر تصادفی باشد که اگر عنصر درونی جهان اثر نیست، دست کم دارای پشتوانه و پیش زمینه ای منطقی برای واقع شدن باشد و از اصالت وجودی و مبنایی برخوردار باشد. برای نمونه، وقوع تصادف اتومبیل در شرایط استرس زا و عصبی را می توان یکی از بارزترین نمونه های عنصر تصادف دانست که عنصر بیرون اثر است اما با پیش زمینه هایی منطقی همچون «استرس» و «عصبیت» می تواند به طور موجه در یک درام رخ دهد و بخشی از مناسبات یا فراز و فرودهای آن را تعیین کند. حال در همین فیلم، وقتی می شود کاراکتر باران کوثری را به صرف تصادف اتومبیل در شرایط استرس زای ناشی از پیامک دروغ «فرزاد» راهی کما کرد، دیگر چه نیازی است به زلزله ای که کوچکترین سنخیت و موضوعیتی نسبت به درام ندارد و سپس ریزش کوه و ماندن زیر آوار ناشی از ریزش کوه منبعث از آن زلزله؟!
پس از یاد نبریم که نمی توان هر عنصر خارجی را به حکم تصادف وارد قراردادهای درام کرد؛ چه برسد به اینکه اصلی ترین نقطه عطف و گره و چالش فیلم براساس همان نوع عنصر تنظیم شود! کمااینکه هر عنصر تصادفی را نیز نمی توان باری به هر جهتی و ناگهانی وارد اثر کرد؛ چرا که اگر آن عنصر تصادف یا آن واقعه، بی پیش زمینه و بدون پشتوانه و فاقد اصالت وقوع باشد، کوچکترین نشانه و ردپایی در داخل اثر نداشته باشد، کاملاً خارجی و بیرون از جهان اثر محسوب شود و ناگهانی و باری به هر جهتی و بدون سیر و بستر داستانی رخ دهد، آن هنگام با واقعه ای «جفنگ» به لحاظ منطق علت و معلولی، «جامپ کاتی» به لحاظ ترتیب داستانی و «الصاقی» به لحاظ نوع پیدایش و وقوع مواجهیم که هر واقعه ی «جامپ کاتی» و «جفنگ» و «الصاقی» دیگری را نیز می توان جایگزین آن کرد. برای نمونه، اگر در این فیلم، اینچنین باری به هر جهتی و بی پیش زمینه و بدون پشتوانه و بیرون از اثر می توان «زلزله» راه انداخت و پلات «زن باردار» را اینگونه مضحک وارد مرحله ی جدید کرد، پس چرا در همین فیلم، به جای «زلزله»، ناگهان عربستان به ایران حمله ی نظامی نکند؟! چرا بی پیش زمینه و بدون پشتوانه یک مشت تروریست درون خانه ی زنان باردار نریزند؟! چرا باری به هر جهتی صاعقه ی سراسری به آن خانه و تهران و چه بسا کل ایران نزند؟! چرا بیخودی و از بیرون از اثر، سیلی بی سابقه، ناگهان از آسمان بر سر آن خانه نازل نشود؟! ضمن اینکه اینگونه تعیین مسیر ادامه ی درام با اینچنین واقعه ی «جامپ کاتی» و «جفنگ» و «الصاقی»، از آنجایی که کاملاً گسسته و بی ارتباط با کلیه ی وقایع و موقعیت ها و پیشامدها و کنش و واکنش ها و رویدادهای درام تا پیش از آن واقعه است، عملاً وجود و کارآمدی خط سیر درام تا پیش از آن واقعه را زیرسئوال می برد و مسیر درام تا پیش از آن واقعه را عملاً علی السویه و خنثی جلوه می دهد؛ چرا که بدون وجود این مسیر نیز می توان آنگونه «زلزله» برپا کرد و فقط از طریق «زلزله»، پلات موقعیت را یک مرحله به پیش برد و از کمرکش میانی فیلمنامه عبور داد!
اما این همه، تنها نقصان ویژه و غلط مبنایی و اصولی هفت ماهگی را تشکیل نمی دهند؛ چرا که فیلم علیمردانی دست کم از یک نقصان اساسی دیگر نیز رنج می برد که همانا تغییر بنیادین تم، مسأله ی مرکزی، گره و چالش اصلی و محور دراماتیک فیلم از «وضعیت ماه های پایانی بارداری» به «تردید درباره ی خیانت» و «مرگ زن» و «بچه ی یادگار به جا مانده» و... است؛ آن هنگامی که هاتف علیمردانی نیز همانند فیلمسازانی همچون مجید برزگر در یک شهروند کاملاً معمولی، اکتای براهنی در پل خواب، مسعود مددی در گیتا و تینا پاکروان در نیمه شب اتفاق افتاد، به گونه ای تحت تأثیر احساسات لحظه ای و موضعی ناشی از درام اش قرار می گیرد که برای پاسخ گویی به این نیاز زودگذر، به سادگی حاضر می شود خط سیر درام اش را به هر سمت و سویی که امکان اعوجاج دارد تغییر دهد و به بیان ساده تر، مغلوب درام خود شود!
اما برای اینکه به عینه حس و لمس کنیم که این «مغلوب درام خود شدن»، چه مصیبت ویرانگری در متن ایجاد می کند، فقط و فقط یک لحظه تصور کنیم چنین عارضه ای برای یکی از آثار برجسته ی تاریخ سینما رخ دهد. برای نمونه، فقط یک لحظه تصور کنیم مارتین اسکورسیزی در راننده تاکسی، در سکانسی که «تراویس بیکل» قصد دارد کاندیدای ریاست جمهوری را ترور کند (اما حتی موفق به شلیک گلوله هم نمی شود)، آنچنان تحت تأثیر احساسات و هیجانات ناشی از درام اش قرار می گرفت که فیلمنامه و تئوری را در مقام عمل و اجرا و نمایش تغییر می داد و «تراویس» به کاندیدای ریاست جمهوری شلیک می کرد. چه اتفاقی می افتاد؟ فیلم اسکورسیزی با چنین تغییری قطعاً از یک درام اجتماعی به سمت و سوی یک درام سیاسی اعتراضی شدیدالحن سوق می یافت که حتی صرفاً هیاهوها و پس لرزه های جانبی و بیرونی آن نیز به تنهایی برای اینکه اسکورسیزی تا آخر عمرش فقط و فقط ژست بگیرد کفایت می کرد! اما در این میان، بایسته های مهمی نیز قربانی می شد؛ و آن اینکه تم و محور دراماتیک فیلم دچار تغییر بنیادین می شد، درام از روایت و پیشبرد مستقل خط سیر طبیعی خود بازمی ماند و خط سیر داستانی کاملاً متفاوت با خط سیری که تا پیش از آن، پیرنگ اصلی براساس اش شکل گرفته و پیش رفته ایجاد می شد، هدف و مقصد و «ایده ناظر» درام گم می شد و به تبع این همه، فیلم مجزای دیگری، متفاوت و متضاد با آنچه فیلم تاکنون بوده شکل می گرفت و پیش بینی همین ها بود که موجب شد تا اسکورسیزی، روایت و پیشبرد مستقل خط سیر طبیعی درام اش و اینکه فقط و فقط داستان خودش را صحیح روایت کند را بر تسلیم شدن به احساسات و هیجانات موضعی یا وسوسه های پذیرش هر گونه اعوجاج و فراز و فرود دراماتیک جدیدی ترجیح دهد؛ و این دقیقاً همان بایسته ی مهمی است که هاتف علیمردانی، آن را فدای تسلیم پذیری احساسات اش و فراز و فرودسازی کاذب داستانی اش کرده است.
آری! اینکه به بهای ایجاد قله و دره های سینوسی داستانی، تم، مسأله ی مرکزی، گره و چالش اصلی و محور دراماتیک فیلم از «وضعیت ماه های پایانی بارداری» به سمت و سوی «تردید درباره ی خیانت» و «مرگ زن» و «بچه ی یادگار به جا مانده» و... سوق یابد و درام از روایت و پیشبرد مستقل خط سیر طبیعی خود بازبماند و مسیری سرتاسر متفاوت و متضاد با مسیر پیشین درام آفریده شود، پیش و بیش از آنکه به فراز و فرودسازی دراماتیک منجر شود، انسجام مطلبی و موضوعی اثر را از بین می برد، متن را به گسستگی و شلوغی دچار می کند، هدف و مقصد و «ایده ناظر» درام را سرگردان و گم می کند و اساساً مخاطب را در ادامه ی همان فیلم، با فیلم متضاد و مجزای دیگری مواجه می کند که سرآخر هم در این «فیلم در فیلم»، «دو فیلم در یک فیلم»، «فیلم دو فیلمه شده» یا چه بسا «فیلم اول، فیلم دوم»، معلوم نمی شود که مرکزیت و محوریت فیلم حول چیست و اصلاً فیلم درباره ی چیست؟ «بارداری»؟ «خیانت»؟ «تردید به خیانت»؟ یا چه بسا «بچه ی به یادگار مانده»؟ چرا فیلم تا به این میزان دچار ازدیاد، ازدحام و پراکندگی در تم ها، مضامین، مسائل و مایه های فرعی است؟ و چرا این تم ها، مضامین، مسائل و مایه های فرعی و خرده روایت های متبوع شان، تا این میزان با یکدیگر غیرمرتبط و از هم گسسته و منفصل هستند؟ این همه چندپارگی از کجا می آید؟ مگر فیلم، درام مرکزی ندارد؟!
*****
در مجموع، به نظر می رسد پس از عبور کم و بیش موفق از مرحله ی فضاسازی، گام بعدی هاتف علیمردانی باید روی فرآیندسازی های صحیح داستانی متمرکز شود. وقایع و کنش و واکنش ها، هنوز آنگونه در خدمت درام نیستند که بتوانند بزنگاه سازی و فراز و فرودآفرینی طبیعی کنند و فیلمساز را از طریق روایت و پیشبرد خط سیر طبیعی درام، به نحوی صحیح و سالم به اهداف موردنظرش برسانند و برای جبران ظاهری و کاذب همین نقصان بنیادی است که مؤلف فیلم، متوسل می شود به نقصان های بنیادی تری همچون نقطه عطف سازی توسط عنصر خارجی باری به هر جهتی و بدون مبنا و فراز و فرودآفرینی از طریق ازدیادسازی و ازدحام آفرینی تم ها، تغییر اساسی موضوعیت و مرکزیت و محوریت درام و مجموعاً دو فیلمه کردن فیلم؛ گویی که هاتف علیمردانی در هفت ماهگی، از ترس اعدام، خودکشی کرده باشد!
کاوه قادری
دی ۱۳۹۵
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|