کاراکتر پرویز پرستویی، نخستین قهرمان تاریخ سینمای کیمیایی می شود که هیچ کنشی ندارد.

در نقطه قوت ها، فیلم، دارا بودن جهانی خودانگیخته و خودساخته و خودخواسته، ادبیات منحصر به فردش و هویت قلمی که موجب می شود تا حتی بدون یافتن نام کیمیایی در تیتراژ و بدون دانستن اینکه کیمیایی خالق اثر است نیز شناسه های معینی در گفتار و رفتار و منش آدم ها و دیالوگ ها و داستان بیابیم که خالق اثر مسعود کیمیایی است.

فیلمساز نمی تواند درونمایه ی مدنظر خودش را در سیر و بستری داستانی قرار دهد و در پرداخت بسیاری از مسائل و مایه ها یا معرفی شناسه ها و ویژگی ها، پرداخت مستقل درون درام و داخل جهان و روی پرده ندارد و به آثار پیشین خود (به ویژه قیصر، رضا موتوری و گوزنها) کُد نشانه ای می دهد و نسبت به سینمای خودش «این همان گویی» می کند...

مسعود کیمیایی، رفته رفته دارد حتی خودش را نیز از سینمایش حذف می کند؛ و این همان زمینه ی اصلی مشکل بی موضوعیتی امروز سینمای کیمیایی است.

دقایقی پیش از تماشای فیلم در مقر اصلی جشنواره، دوست منتقدی که البته او هم همچون همه، از استقبال پرشوری که همچنان متوجه فیلمی از کیمیایی می شد به وجد آمده بود، شوخ طبعانه گفت : «این همه کیمیایی را می زنند اما باز هم این همه جمعیت، فیلم او را می بینند!».

در قاتل اهلی قهرمان در نهایت عجز و استیصال کشته می شود تا بی حصول ترین و بی وجهه ترین قهرمان تاریخ سینمای کیمیایی لقب بگیرد. قهرمانی که حتی آیین مرگ او نیز در حد و اندازه های «کلیپ» صرف و نهایتاً «کارت پستال» فقط تزئیناتی تنزل کرده است.

این روزها در مقام نقد و بررسی فیلم قاتل اهلی به عنوان تازه ترین اثر مسعود کیمیایی، نقصان یابی های متعددی صورت گرفته که اغلب ناظر بر حفره های موجود در منطق روایی و علت و معلولی اثر، روابط دراماتیک میان آدم ها، چگونگی و چرایی وقوع رویدادها و کنش و واکنش ها و فراز و فرودها و رویدادها و مبدأ و منشأ حرکتی و رفتاری آدم های فیلم است. نقصان یابی هایی که مصداق شان اینگونه پرسش ها است : اصلاً قهرمان فیلم به نحو عینی و عملی (و نه با تأویل و معناتراشی فرامتنی) چه نوع شخصیتی است؟ آدمی سیاسی است یا آدمی اقتصادی یا چه بسا آدمی علمی و آکادمیک؟ تحت عنوان چه مسأله ای می خواهند او را بدنام کنند؟ فساد اقتصادی؟ رانت سیاسی؟ تشویش اذهان عمومی؟ سیر تحول کاراکتر امیر جدیدی، چرا و چگونه و بر مبنای چه کاتالیزورهای عینی و عملی شکل می گیرد؟ کاراکتر حمیدرضا آذرنگ کدام طرف ماجرا است؟ کاراکتر پرویز پورحسینی کیست و کدام طرف ماجرا است و چرا در طول فیلم، تماماً منفعل و صرفاً حرّاف است؟ کاراکتر امیر جدیدی چگونه در یک تدوین و دکوپاژ کاملاً قابل استیضاح، به یکباره از داخل خودروی خود، بدون اینکه کسی او را ببیند، وارد استخر و سونای «بدمن» ماجرا می شود و او را به هلاکت می رساند؟ اصلاً با وجود دارا بودن آن اسناد مهم داخل هارد (هارد به آن مهمی که به راحتی در ملأعام دست شان می گیرند!) و وقتی می شد با افشای آن اسناد، بدمن را به جزا رساند و قهرمان را نجات داد و کل ماجراها را ختم کرد، دیگر چه نیازی بود به کشتن آن بدمن و پیامدهای بعدی؟ کاراکتر پرویز پرستویی چرا و چگونه حصر خانگی می شود؟ چرا و چگونه حصر خانگی اش پایان می یابد؟ چرا در شرایطی که مرتب می گوید چنین و چنان می کند، تنها آمد و شدش این است که فقط برود مسجد و دعا کند؟ در شرایطی که اساساً هیچ کاری نمی کند و هیچ خطری هم ندارد، اصلاً چرا کشته می شود؟ چه کسی او را می کشد؟ وسط این بلوا، کنسرت های کاراکتر پولاد کیمیایی چه می کند؟! و رابطه ی عاشقانه ی این کاراکتر با کاراکتر پگاه آهنگرانی، کجای ماجراهای درام مرکزی است و چه نسبتی با آن و چه کارکردی در آن دارد؟ و از این قبیل پرسش های نامتناهی.

اما مشکلات اصلی کیمیایی در قاتل اهلی، اساساً مربوط به این جنس پرسش ها نیست. مسلماً نمی توان گفت این نوع نقصان یابی های اغلب روایی، در مقام نقد این فیلم نیستند؛ اما با قاطعیت می توان گفت در مورد وضعیت ویژه ی امروز سینمای کیمیایی و خاصه این فیلم جدید او و نسبت به اصل اتفاقی که با آن مواجهیم، این نقدها پیش و بیش از آنکه مؤثر و ریشه یاب و پیش رونده باشند، خنثی و منفعل و درجازننده هستند. واقعیت این است که تازه ترین فیلم کیمیایی که البته با تأویل ها و معناتراشی هایی، می توان آن را واکنش کیمیایی به مسائل روز، با همان زبان و ادبیات خودش و هویت منحصر به فرد قلم اش دانست، با این نوع نگاه و این جنس نقد، در ادامه ی همان روند بیست و پنج سال گذشته ی سینمای کیمیایی به عنوان سینمای متأخر او تعریف می شود.

در نقطه قوت ها، فیلم، کم و بیش دارای همان ویژگی های ثابت سینمای مسعود کیمیایی به عنوان فیلمسازی مؤلف است؛ دارا بودن جهانی خودانگیخته و خودساخته و خودخواسته، با تم ها و دغدغه ها و ارزش های مشخص اش، گفتمان قائم به ذات خودش، ادبیات منحصر به فردش و هویت قلمی که موجب می شود تا حتی بدون یافتن نام کیمیایی در تیتراژ و بدون دانستن اینکه کیمیایی خالق اثر است نیز شناسه های معینی در گفتار و رفتار و منش آدم ها و دیالوگ ها و داستان بیابیم که خالق اثر را درون اثر برای ما شناسایی کند و عیناً و عملاً اثبات شود که مؤلف فیلم، مسعود کیمیایی است.

در نقطه ضعف ها نیز اغلب، با همان چیزهایی روبرو هستیم که تقریباً در تمام طول بیست و پنج سال گذشته به عنوان سینمای متأخر کیمیایی نیز با آن ها کم و بیش روبرو بودیم؛ اینکه ادبیات و گفتار و رفتار و منش آدم ها و داستان کیمیایی، حتی با مخاطب ثابت و همیشگی و عُرفی خودش نیز غریب شده؛ اینکه دیگر از صداقت و صراحت گذشته چندان خبری نیست و نوعی ابهام گفتاری و رفتاری ناشی از تناقض گفتن و نگفتن منبعث از تمنای دل و حکم عقل در سینمای کیمیایی به وجود آمده که به شخصی شدن این سینما طوری شدت بخشیده که آن را فقط در دایره ی «کیمیایی و متعصبان و سنه چاکان اش» قابل فهم کرده و از وجه و کارکرد و حتی بازخورد اجتماعی دور کرده؛ اینکه رویدادها و کنش و واکنش ها مدت هاست که فیلمساز را به طور طبیعی، به آنچه از نظر درونمایه ای، کنش و واکنشی، رویدادی، فاعلیتی و تحول شخصیتی، مطلوب و مطبوع و مدنظر او است نمی رسانند و او را در موارد متعددی ناگزیر به ایجاد جامپ کات داستانی می کنند (مانند چرایی و چگونگی مرگ قهرمان در همین فیلم، چرایی و چگونگی آغاز و پایان حصر او، چرایی و چگونگی به قتل رسیدن بدمن ها و...) که وقایع را بی پیش زمینه و بدون پشتوانه و فاقد اصالت وقوع می کند؛ اینکه فیلمساز نمی تواند درونمایه ی مدنظر خودش را در سیر و بستری داستانی قرار دهد و در پرداخت بسیاری از مسائل و مایه ها یا معرفی شناسه ها و ویژگی ها، پرداخت مستقل درون درام و داخل جهان و روی پرده ندارد و به آثار پیشین خود (به ویژه قیصر، رضا موتوری و گوزنها) کُد نشانه ای می دهد و نسبت به سینمای خودش «این همان گویی» می کند و مخاطب را به رمزگشایی از این کُدهای نشانه ای و «این همان گویی»ها دعوت می کند و...

اما مگر نه اینکه در دو دهه ی گذشته، سینمای کیمیایی، همواره با این نوع نقصان ها و آن جنس نقصان یابی ها همراه بوده و دست و پنجه نرم کرده و در عین حال، خط سیر مطلوب و مطبوع خالق اش را نیز کم و بیش طی کرده؟ لذا اگر نقد و بررسی فیلم قاتل اهلی را نیز صرفاً در وجود همان نقطه قوت ها متوقف و در وجود همین نقطه ضعف ها خلاصه بدانیم، آن وقت ناگزیر باید این نتیجه را هم بپذیریم که اساساً اتفاق تازه ای نیفتاده است که بتوان درباره ی آن، حرف تازه ای داشت؛ چرا که عملاً عیسی به دین خود رفته و موسی هم به دین خود؛ در حالی که این بار و در قاتل اهلی، چنین نیست و ناشی از عقب گردهای محوری و شاکله ای و بنیادی که در فیلم جدید کیمیایی رخ داده، خطر بزرگی، اصل موضوعیت و موجودیت سینمای کیمیایی را تهدید می کند؛ خطر بزرگی که می تواند به نابودی همان قوه ای منجر شود که سینمای حتی متأخر کیمیایی را نیز با تمام گیر و گرفت هایش، تاکنون تماشایی و مهم و قابل اعتنا نگاه داشته است.

هیچگاه یادم نمی رود دقایقی پیش از تماشای فیلم در مقر اصلی جشنواره، دوست منتقدی که البته او هم همچون همه، از استقبال پرشوری که همچنان متوجه فیلمی از کیمیایی می شد به وجد آمده بود، شوخ طبعانه گفت : «این همه کیمیایی را می زنند اما باز هم این همه جمعیت، فیلم او را می بینند!». او پس از تماشای فیلم البته در توضیح این جمله اش، جمله ای تکمیلی گفت که مبین علت اصلی آن میزان استقبال از فیلمسازی بود که سالهاست سینمایش دیگر رمق گذشته را ندارد : «کیمیایی یک «برند» است». بله! مسعود کیمیایی در سینمای ایران، همیشه یک «برند» است. کیمیایی شاید به مدد وجود فیلمسازانی همچون علی حاتمی، تنها فیلمساز تاریخ سینمای ایران نباشد که دارای سینمایی کاریزماتیک است؛ اما به یقین، تنها فیلمساز تاریخ سینمای ایران است که دارای کاریزمای شخصی و شخصیتی و رفتاری است. او تنها فیلمساز تاریخ سینمای ایران است که به معنای حقیقی کلمه، پوستر روی دیوار یک نسل است. او به همراه علی حاتمی و شاید یکی-دو فیلمساز دیگر، از معدود فیلمسازان تاریخ سینمای ایران است که همواره و تحت هر شرایطی، گروه خاص تماشاگران و هواداران خود را دارد و البته تنها فیلمساز تاریخ سینمای ایران است که هر فیلم اش می تواند یک «فیلم کالت» تلقی شود و چه بسا سینمایش، سینمای «کالت» لقب بگیرد.

بله! دارا بودن همین خصیصه ها کافی است تا با وجود آن جنس نقصان یابی ها و آن نوع نقصان ها و نقطه ضعف های ثابت دو دهه ای و ایضاً با وجود اینکه در دو دهه ی اخیر، دیگر نه مثل قیصر و گوزنها و داش آکل و رضا موتوری در سینمای او وجود دارد و نه مثل سرب و دندان مار و حتی ردپای گرگ و سلطان، این سینما همچنان تماشایی، مهم و قابل اعتنا بماند. این پوستر و «برند» بودن، کاریزمای شخصی و شخصیتی و رفتاری و سینمای کاریزماتیک داشتن، بهره مندی از گروه خاص تماشاگران و هواداران خود و دائماً «کالت» آفرین بودن اما از چه حاصل شده؟ مگر نه اینکه این خصایص، از کنش مندی و فاعلیت و رویدادمحوری خاص این سینما آمده؟ مگر نه اینکه این خصایص، از یک جهان خودساخته، خودخواسته، خودانگیخته و یونیکی آمده که همواره در مواقع دست تنگی فیلمساز در ساخت و پرداخت درام اش، قابلیت رجوع به شناسه های اصلی، هویت ساز و نوستالژیک آن جهان جهت رفع آن دست تنگی وجود داشته؟ و مگر نه اینکه این خصایص، از وجود قهرمانی همذات پنداری برانگیز و دارای دغدغه و ارزش و گفتمان و قدرت پاشنه برکشیدن برآمده که حتی می تواند علت العلل «کالت» شدن سینما و آثار کیمیایی باشد؟

حال در قاتل اهلی، تقریباً تمام این ویژگی های «برند»ساز، پوسترساز، کاریزما آور، «کالت» آفرین و مجموعاً شکل دهنده ی قوه ی مهم کننده، تماشایی کننده و قابل اعتنا کننده ی سینمای حتی متأخر او، در حال تحلیل رفتن هستند؛ و این همان اصل اتفاقی است که در فیلم جدید کیمیایی با آن مواجهیم؛ و این همان خطری است که نقد پیش رونده و ریشه یاب و مؤثر، به جای مشغول شدن به بررسی صرف چگونگی ها و چرایی های روایی، باید آن را شناسایی و گوشزد کند؛ چرا که این همان خطری است که عناصر هویت ساز، عامه پسند، مولد، محرک و عُرفی سینمای کیمیایی را تدریجاً در دو دهه ی گذشته تضعیف کرده و چه بسا عامل اصلی افول سینمای متأخر کیمیایی نسبت به سینمای دهه های 40 و 50 و 60 او نیز باشد؛ افولی که در فیلم جدید کیمیایی، به نقطه ی ماکزیمم رسیده. در این زمینه، نگاهی می کنیم به عقب گردهای محوری، شاکله ای و بنیادی که فیلم تازه ی کیمیایی، نسبت به آن ویژگی ها و عناصر مرتکب شده است.

نگاه کنیم به قهرمانی که از فرط اختگی، گویی دیگر نه درد تنهایی و دغدغه ی رفاقتی دارد و نه مسأله و ارزش و گفتمانی؛ تنها کلیدواژه هایی همچون «پول شویی» و «اقتصاد نفتی» و... را بی آنکه ذات شناسی و ماهیت یابی کند، صرفاً تکرار می کند و نه این کلیدواژه ها در عینیت و عمل برایش مسأله و دغدغه می شوند و نه می داند در مواجهه با آن ها چه کند و نه در مواجهه با آن ها اساساً کار عینی و عملی و دارای حصولی می کند؛ نطق صرفاً غرا می کند! مصاحبه ی صرفاً قصار می کند! می رود مسجد دعا می کند! و سرانجام هم در نهایت عجز و استیصال کشته می شود تا بی حصول ترین و بی وجهه ترین قهرمان تاریخ سینمای کیمیایی لقب بگیرد و حتی اجازه ندهد ما کمی به او نزدیک شویم، از روحیات و رفتارها و اخلاقیات و دردهایش بدانیم تا کمی با او همذات پنداری پیدا کنیم یا دست کم او را بشناسیم؛ قهرمانی که حتی آیین مرگ او نیز در حد و اندازه های «کلیپ» صرف و نهایتاً «کارت پستال» فقط تزئیناتی تنزل کرده است.

نگاه کنیم به جهانی که دیگر قابلیت رجوع کردن به آن وجود ندارد و یا چه بسا دیگر چیزی در آن وجود ندارد که در مواقع دست تنگی، بشود و بتوان به آن ارجاع داد؛ آن هنگامی که کیمیایی در پرداخت مسائل و مایه ها، معرفی شناسه ها و ویژگی ها و حتی توضیح صرف کنش و واکنش ها و رویدادها و پیشامدهای درام اش، دیگر حتی نمی تواند به آثار پیشین اش کُد نشانه ای دهد و نسبت به سینمای خودش «این همان گویی» کند؛ دیگر حتی همچون فیلم جرم، سیر و سیاحت خالق اثر در درون سینمای خودش نیز در کار نیست و کُد نشانه ای و «این همان گویی» و دعوت به رمزگشایی، اینبار نسبت به واقعیت بیرونی صورت می گیرد که هیچ پیش زمینه و پشتوانه روایی و تصویری و نمایشی و اصالت وقوعی در داخل جهان اثر و روی پرده ی سینما ندارد، هیچ ارتباط و نسبتی با ویژگی ها و عناصر هویت ساز و عرفی خاص کیمیایی و سینمایش نیز ندارد و تنها به جهان فیلم، ارجاع گونه الصاق و سنجاق می شود.

نگاه کنیم به سینمایی که روزگاری مولد کنش، منشأ حرکت، مبدأ رویداد و خالق فاعلیت بود اما دیگر نه کنش و حرکت و فاعلیتی در آن وجود دارد و نه حتی زمینه ی بروز عمل و عکس العمل و رویدادی در آن مشاهده می شود؛ آن هنگامی که این سینما در تازه ترین اثرش، حتی از همان تتمه ی باقی مانده ی کنش و حرکت و رویداد نیز تهی می شود؛ همه چیز به دیالوگ صرف تبدیل می شود؛ اگر روزگاری کیمیایی نمی توانست درونمایه و حدیث نفس خود را به نحوی صحیح در سیر و بستر داستانی قرار دهد و متوسل به رویدادها و کنش و واکنش های جامپ کاتی و تحمیلی و دفعتی می شد، اینبار دیگر از همان نوع کنش و واکنش ها و رویدادها نیز خبری نیست؛ همه چیز در قالب جملات خام و دیالوگ های صرف، طوری بیان شفاهی و گزارشی می شوند که گویی واکنش کیمیایی به مسائل روز و بیان ارزش ها و دغدغه های او را همچون نُقل و نبات، داخل دهان این آدم و آن آدم، به صورت نوبتی و سهمیه بندی شده و تقسیمی عرضه می کنند؛ فقط و فقط در حرف؛ کمااینکه کاراکتر پرویز پرستویی، نخستین قهرمان تاریخ سینمای کیمیایی می شود که هیچ کنشی ندارد؛ اگر «نوری» سرب، «دانیال» نامی را یکه بزن مآبانه برای شهادت دادن تحویل دادگاه داد و در راه جلوگیری از فتنه سازی میان مسلمان و یهود کُشته شد و یا اگر «احمد» دندان مار، مقابل دلال جماعت ایستاد و به بهای مقابله با دلالی و فساد بازار سوخت، حالا در این فیلم چه اتفاقی می افتد؟! قهرمان کیمیایی در چه راه و برای تحقق چه هدف عینی و عملی گام برمی دارد؟ و در این مسیر عملاً و عیناً چه می کند؟! جز این است که قهرمان جدید کیمیایی، فقط دو مصاحبه و کلی هارت و پورت می کند و در پایان نیز بیخودی و زورکی و بی دلیل در یک جامپ کات داستانی کُشته می شود؟

در نتیجه ی این همه، با «برند»ی مواجهیم که رفته رفته دارد از آن ویژگی ستیزی و هویت زدایی می شود؛ با پوستری مواجهیم که تدریجاً دارد از آن لعاب زدایی و شمایل ستیزی می شود؛ با کاریزمایی مواجهیم که رفته رفته دارد بی کارکرد و بدون دلیل می شود؛ و با «کالت»ی مواجهیم که تدریجاً دارد بی منشأ وجودی و بدون پشتوانه ی موضوعی می شود؛ و در نتیجه، نوعی «خودحذفی» تدریجی در شرف وقوع است؛ گویی مسعود کیمیایی، رفته رفته دارد حتی خودش را نیز از سینمایش حذف می کند؛ و این همان زمینه ی اصلی مشکل بی موضوعیتی امروز سینمای کیمیایی است؛ نه به روز نشدن ادبیات و قهرمان و نگاه و جهان و جهان بینی اش؛ که اگر اینگونه بود، جرم به عنوان سیر و سیاحتی تمام عیار در پیشینه ی این سینما بدون دارا بودن حتی یک شناسه از امروز، هیچگاه به عنوان «بازگشت کیمیایی»، نزد بسیاری از منتقدین و مخاطبان تعبیر و تحسین نمی شد؛ کمااینکه بسیارند در تاریخ سینما فیلمسازانی که بدون کمترین و کوچکترین توجهی به واقعیت روز و یا چه بسا نفس و ذات و اصل واقعیت، دنیایی که صرفاً شخص خود در آن زیست کرده را ساخته اند و با هر متر و معیاری که حساب کنید، مبدل به بهترین و تماشایی ترین آثار تاریخ سینما کرده اند. پس مشکل کیمیایی، عوض شدن زمانه و جداافتادگی از ادبیات، قهرمان، نگاه، جهان، جهان بینی و مسائل روز نیست؛ مشکل کیمیایی، جداافتادگی از ویژگی ها و عناصر هویت ساز، عامه پسند، مولد، محرک و عرفی سینمای خودش و ایضاً جداافتادگی از خودش است؛ همانی که در گذشته بوده و حالا دیگر بیست و پنج سال است که نیست؛ و اینبار، بیش از پیش.

کاوه قادری

بهمن ۱۳۹۵