این نوع حادثه سازی را البته می توان ناشی از برداشت ناشیانه ی برخی فیلمسازان تازه وارد یا ناآگاه مان از نحوه ی صحیح حادثه سازی داستانی دانست؛ اینکه تصور می شود مؤلف فیلم اجازه دارد در درام اش، یک «حادثه» یا «عنصر تصادف» را به هر نحوی که دل اش خواست رقم بزند...

مبدأ دیگر این نقصان های روایی البته به این نکته نیز برمی گردد که فیلم همانند اکثر آثار جشنواره ی سی و پنجم فیلم فجر، مشکل اساسی در فراز و فرودنویسی های موقعیتی دارد؛ یعنی حالا سوای اینکه قتل به عنوان نقطه عطف اول فیلمنامه و آغازگر موقعیت مرکزی داستانی اش را تنش بیخودی و خشونت تصادفی زورکی رقم می زند و به این نحو تحمیلی، خط سیر درام اش را از کمرکش ابتدایی عبور می دهد، در مرحله ی نهایی فیلمنامه و رقم زدن نقطه عطف دوم نیز مسأله ی جدیدی کاملاً بی نمود در درام مطرح می کند...

نخستین اثر بلند سینمایی محمد حمزه ای یعنی آذر را می توان مشتی نمونه ی خروار از آن دسته از «فیلم اول»ی های وارد شده از جشنواره ی سی و پنجم فیلم فجر به اکران عمومی سینمای ایران دانست که به طور طبیعی، قادر به روایت و نمایش عِلی یا دراماتیک داستان شان نیستند و در این زمینه، به طور مشخص، از نابلدی در فراز و فرود نویسی و ناشی گری در اتفاق سازی داستانی رنج می برند.

فیلم البته پرده ی اول به جا و کار شده ای دارد و گرچه زمان زیادی را صرف زمینه سازی ها و مقدمه چینی های داستانی می کند و به همین دلیل، به لحاظ داستانی و دراماتیک، کمی دیر شروع می شود اما فصول ابتدایی فیلم، به درستی و در خدمت سیر و اهداف درام مرکزی، صرف معرفی اولیه ی آدم ها و روابط و معضلات و مناسبات میان آن ها می شوند و با میزان پرداختی که در روابط دراماتیک میان آدم ها تا پیش از قتل صورت می گیرد، مخاطب، تفاوت پیش و پس از قتل و تأثیرات این قتل بر روابط آدم ها را به ویژه در ارتباط با گره و چالش اصلی درام، عملی تر و عینی تر احساس می کند؛ به انضمام اینکه این اهتمام روایی جدی روی پرداخت های اولیه و زمینه سازی ها و مقدمه چینی های داستانی، نشان می دهد که فیلمساز ما، برخلاف دست کم همپیاله هایش در جشنواره ی سی و پنجم فیلم فجر، به اهمیت جایگاه و کارکرد پرده ی اول در روایت داستان، واقف است.

در این میان اما آنچه همین پرده ی اول داستانی کم و بیش ابژکتیو شده را نسبت به کلیت درام مرکزی، بی موجودیت و بی موضوعیت کرده و در پیشبرد خط سیر داستانی، از آن کارکرد زدایی می کند، در نحوه ی حادثه سازی مرکزی نهفته است که جهت رقم زدن نقطه عطف اول فیلم صورت می گیرد و قرار است داستان را وارد پرده ی دوم اش کند؛ حادثه ی مرکزی که به صورت یک «جامپ کات» داستانی و در قالب «عنصر تصادف»ی انگیخته نشده و اساساً منقطع از خط سیر طبیعی داستانی رخ می دهد؛ به گونه ای که کاملاً فارغ از هر آنچه تا آن لحظه در طول درام رخ داده و منفصل از تمام ماجراها، رویدادها، کنش ها و واکنش ها و حتی پیشامدهای جاری در مسیر داستانی، تا وقتی «امیر»، «صابر» را هل ندهد و در اثر این هل دادن، سر «صابر» به شوفاژ نخورد و وی نمیرد، داستان نمی تواند ادامه یابد و وارد مرحله ی جدیدی شود!

این نوع حادثه سازی را البته می توان ناشی از برداشت ناشیانه ی برخی فیلمسازان تازه وارد یا ناآگاه مان از نحوه ی صحیح حادثه سازی داستانی دانست؛ اینکه تصور می شود مؤلف فیلم اجازه دارد در درام اش، یک «حادثه» یا «عنصر تصادف» را به هر نحوی که دل اش خواست رقم بزند؛ غافل از اینکه اولاً اگر این «حادثه» یا «عنصر تصادف»، صرفاً خام ایجاد شود و طراحی و مهندسی و انگیخته نشود و دارای پیش زمینه و پشتوانه و «اصالت وقوع» نباشد، آن هنگام تنها در مقام یک «جامپ کات» داستانی باری به هر جهتی خواهد بود که با هر «جامپ کات» داستانی باری به هرجهتی دیگری قابل تعویض است و در خود درام نیز ذاتاً علی السویه و علی البدل جلوه خواهد کرد. ثانیاً وقتی که چنین «حادثه» یا «عنصر تصادف»ی، مرتبط با خط سیر طبیعی درام و در راستای ماجراها، رویدادها، کنش و واکنش ها و پیشامدهای آن رخ ندهد، عملاً مسیر داستانی تا پیش از آن «حادثه» یا «عنصر تصادف»، بی کارکرد، قابل حذف و یا قابل تعویض با هر مسیر داستانی بی ربط دیگری جلوه می کند و نشان می دهد که مؤلف فیلم، به خط سیر طبیعی داستانی که خودش ایجاد کرده نیز اعتمادی ندارد؛ به انضمام اینکه با این نوع تعویض ریل ناگهانی درام، فیلم به لحاظ داستانی نیز دوپاره یا چندپاره می شود؛ نقصان های روایی که جملگی در این فیلم محمد حمزه ای رخ می دهند.

مبدأ دیگر این نقصان های روایی البته به این نکته نیز برمی گردد که فیلم همانند اکثر آثار جشنواره ی سی و پنجم فیلم فجر، مشکل اساسی در فراز و فرودنویسی های موقعیتی دارد؛ یعنی حالا سوای اینکه قتل به عنوان نقطه عطف اول فیلمنامه و آغازگر موقعیت مرکزی داستانی اش را تنش بیخودی و خشونت تصادفی زورکی رقم می زند و به این نحو تحمیلی، خط سیر درام اش را از کمرکش ابتدایی عبور می دهد، در مرحله ی نهایی فیلمنامه و رقم زدن نقطه عطف دوم نیز مسأله ی جدیدی کاملاً بی نمود در درام مطرح می کند تحت عنوان چشم داشتن «صابر» به «آذر» به عنوان علت قتل «صابر»، و به تبع این مسأله، درخواست «پدر» به «امیر» برای طلاق گرفتن از «آذر»! که البته بعداً معلوم می شود این چشم داشتن، صرفاً دروغ من درآوردی «امیر» (بخوانید دروغ من درآوردی و تحمیلی فیلمنامه نویس) است که بی آنکه گره ای از مشکل او یا «آذر» باز کند، فقط و فقط بیخودی گفته می شود تا تنها یک گره افکنی جدید و البته بی دلیل دیگری در خصوص وضعیت «آذر» داشته باشیم! دروغ بی علت العللی که قرار است درام را خارج از روایت طبیعی خط سیر داستانی آن، سخت تر کند و با پیشامدی که اساساً اصالت وقوع ندارد، الکی به پیش ببرد.

علاوه بر این ها، فیلم نمی داند که دقیقاً می خواهد چگونه فیلمی باشد! «فیلم شخصیت»؟ یا «فیلم موقعیت»؟ یا تلفیق و ترکیبی از هر دو؟ همین مسأله موجب شده تا در کارگردانی، وحدت زاویه ی دید وجود نداشته باشد؛ زاویه دیدها در فیلمی که با توجه به عنوان اش، می نمایاند که «فیلم شخصیت» باشد، گاه متعلق به شخصیت اش است و گاه نیست و شخصیت هدف دوربین نیز همینطور؛ حتی در بسیاری از مواقعی که شخصیت اصلی در آن سکانس، حضور و نقش مرکزی و محوری دارد! تا جایی که مشخص نیست تمرکز و هدف دوربین، روی «موقعیت نگری» است یا «شخصیت نگاری»! مشابه همین پراکندگی، به فیلمنامه هم سرایت کرده و مسأله ی مرکزی فیلم را میان «شمایل پردازی یک زن مستقل و قائم به فردیت خود» و «تبعات قتل عیرعمد؛ قصاص و دیه» و «خرج مغازه» و «تقابل آذر با پدرشوهر» و... سرگردان نگاه داشته است؛ به گونه ای که فیلم سردرگم است که پلتفرم روایی و نمایشی اش بر مبنای فرمول سارا داریوش مهرجویی، با محوریت تنهایی و بیگانگی «زن پیک موتوری» با جامعه بنا شود یا بر مبنای فرمول جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی، با محوریت بازی دومینویی اتهام و دروغ و پنهان کاری میان «امیر» و «صابر»! که البته در نهایت هم نتیجه ی این سرگردانی و سردرگمی، هم به لحاظ روایی و هم به لحاظ نمایشی، کولاژی معلق از این دو فرمول را شکل داده، بی آنکه هویت و فردیت مستقلی را متوجه این اثر کند.

کاوه قادری

دی ۱۳۹۶