سد معبر هم به لحاظ ساختاری و هم به لحاظ روایی، از پاشنه آشیلی تحت عنوان «غیاب مؤلف فیلم» رنج می برد؛ به این معنا که گویی فیلم، فاقد متولی فکری است که بتواند به داشته های روایی درام جهت دهد و آنان را در ساحت ساختار، به ثمر برساند.

فقط کافی است نگاهی بیندازیم به این همه مسأله و گره؛ از تقابل خرید کامیون با خرید خانه، اختلاف بر سر بچه دار شدن و چالش دشواری و پردردسری شغل گرفته تا ماجرای موبایل گمشده ی یکی از دستفروش ها و تحویل کیف پول، تصادف و مجروحیت شدید آن دستفروش و تصمیم زن برای انداختن بچه. آیا این همه مسأله سازی و گره افکنی پی در پی، باعث پیشبرد طولی درام می شود؟

جای خالی محسن قرایی در فیلمی دیده می شود که سعید روستایی تا جایی که ممکن بوده آن را تاکتیکی داستان نویسی کرده اما این داستان نویسی تاکتیکی، بدون سرپرست مانده و در هدایت به سوی تحقق هدف، مقصد و «ایده ناظر»ی معین، دچار گیجی مزمن است؛ و دقیقاً به همین جهت است که وقتی فیلم تمام می شود، مخاطب از خود می پرسد آیا درام و موقعیت های آن، نیمه کاره رها نشده اند؟

بی تردید در بررسی ساختار روایی فیلم سد معبر، اصلی ترین و محوری ترین ویژگی که خود را نشان می دهد، شکل و شمایل فیلمنامه نویسی سعید روستایی است؛ به گونه ای که اگر تاکتیک های فیلمنامه نویسی سعید روستایی در ابد و یک روز را به دقت بررسی کرده باشید، خیلی زود درخواهید یافت که نخستین فیلم محسن قرایی، به ویژه در داستان گویی، ایجاد روابط دراماتیک میان شخصیت ها، شخصیت پردازی ها و شکل دادن خرده موقعیت های بحث و جدلی نسبتاً طولانی، بهره ی تألیفی تقریباً تمام و کمالی از وجود سعید روستایی به عنوان فیلمنامه نویس برده است؛ به ویژه از گفتگوهای پینگ پنگی طولانی که میان دو شخصیت هدف هر سکانس صورت می گیرد که هم قابلیت معرفی و پرداخت روابط دراماتیک میان شخصیت ها را دارد، هم قابلیت پیشبرد عرضی درام و شخصیت پردازی که از پس گفتارها و رفتارهای متقابل صورت می گیرد، هم قابلیت پیشبرد طولی روایت خرده پیرنگ درام مرکزی را دارد و هم بخش عمده ای از چیدمان خرده موقعیت های پیرامونی بارورکننده ی موقعیت مرکزی را شکل می دهد و این ویژگی ها در حال حاضرِ فیلمنامه نویسی در سینمای ایران، مختص سعید روستایی است.

این همه موجب شده تا فیلم به لحاظ داستانی و دراماتیک، به هنگام شروع شود، مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی اش سریع و صریح و سلیس روایت و عیان شود، شخصیت ها از پس کنش و واکنش ها، رفتارهای متقابل و روابط دراماتیک میان شان، به نحوی روان، شناسانده شده و قابل عرضه شکل بگیرند، فضا و اتمسفری در راستای جهان فیلم شکل بگیرد و خرده موقعیت ها به سبب چیدمانی که در پس زمینه های بصری و ایضاً گفتار، رفتار و طراحی حرکت کاراکترها دارند، طبیعی، واقعی سازی شده، دارای اصالت و زیستنی به چشم آیند.

با این همه، سد معبر هم به لحاظ ساختاری و هم به لحاظ روایی، از پاشنه آشیلی تحت عنوان «غیاب مؤلف فیلم» رنج می برد؛ به این معنا که گویی فیلم، فاقد متولی فکری است که بتواند به داشته های روایی درام جهت دهد و آنان را در ساحت ساختار، به ثمر برساند. برای نمونه، در کارگردانی، اگرچه در حد و اندازه ی تصویرسازی و نمایش آرایی درست و عادی وقایع، میزانسن و دکوپاژ وجود دارد (به عنوان مثال، برای نمایش درگیری های خیابانی میان مأموران و دستفروش ها، از نماهای نزدیک و مدیوم کلوز و میزانسن های کم گستره اما شلوغ استفاده می شود و جهت القای تنش، تقطیع تصاویر و تعویض نماهای زیادی بکار گرفته می شود) اما عملاً آورده ی روایی و نمایشی اضافه تری از متن، به متن اضافه نمی شود و در واقع، کارگردانی فاقد عناصر کافی برای تبدیل فیلم از «رمان» به «فتورمان» است. برای نمونه، تلاش کارگردان برای مصور کردن و نمایش دادن پرجزئیات و لحظه نگارانه ی وقایع و پیشامدها با استفاده از نماهای سیخ و ثابت و میزانسن های ایستا و ساکن، عملاً به منفعل شدن دوربین نسبت به صحنه و به تبع آن، منفعل شدن کارگردانی نسبت به فیلمنامه منجر شده است؛ گویی که متن را خود متن دارد کارگردانی و و میزانسن سازی و دکوپاژ می کند.

تأثیرات همین «غیاب مؤلف فیلم» در ساحت فیلمنامه نیز قابل مشاهده است؛ آن هنگامی که پراکندگی در درام مرکزی به چشم می خورد، حلقه های داستانی سیری منسجم و به هم پیوسته ندارند و کات خوردن داستان اصلی در مسیر پرتلاطم ترسیم شده برای درام مرکزی، به وضوح حس می شود و تعدد مسائل و تم های فرعی، آنگونه در سیر داستان اصلی، حل یا تلفیق نشده که درام مرکزی متمرکزی را از پس آن شاهد باشیم. فقط کافی است نگاهی بیندازیم به این همه مسأله و گره؛ از تقابل خرید کامیون با خرید خانه، اختلاف بر سر بچه دار شدن و چالش دشواری و پردردسری شغل گرفته تا ماجرای موبایل گمشده ی یکی از دستفروش ها و تحویل کیف پول، تصادف و مجروحیت شدید آن دستفروش و تصمیم زن برای انداختن بچه. آیا این همه مسأله سازی و گره افکنی پی در پی، باعث پیشبرد طولی درام می شود؟ یا برعکس؛ داستان را به سبب گیر افتادن میان این همه مسأله و گره، از حرکت می اندازد و حتی در دقایقی، درام مرکزی فیلم را میان این همه درام فرعی، مفقود می کند؟ در این میان، اگرچه برخی گره های جدید، جایگزین گره قبلی می شوند و برخی گره افکنی های جدید، بعد از گره گشایی از گره قبلی صورت می گیرد (برای نمونه، مسأله ی تحویل کیف پول، بعد از گره گشایی از ماجرای موبایل گمشده ی دستفروش، ایجاد و جایگزین گره گشوده شده می شود) اما «مؤلف فیلم»ی وجود ندارد که بتواند از این مسائل و گره های پرتعداد موجود در فیلمنامه، پراکندگی زدایی کند و آنان را در خدمت داستان اصلی و داخل همان ریل درام مرکزی به حرکت بیاندازد و نهایتاً در قالب یک «ایده ناظر» از پیش تعریف شده، به ثمر برساند.

به نظر می رسد اینجا دیگر نمی توان چندان سعید روستایی را مذمت کرد. اگرچه روستایی در مقام «فیلمنامه نویس» و قرایی در مقام «فیلمساز» است، اما آیا واقعاً «فیلمساز» فقط و فقط در مقام «کارگردان» است؟! خیر! فیلمساز علاوه بر کارگردانی، «مؤلف فیلم» خود نیز هست و در قبال به ثمر رساندن عناصر فیلم خود، نه فقط به لحاظ تصویری و نمایشی، که به لحاظ روایی هم مسئول است. این درست که نماها و میزانسن ها در خدمت رفتار و طراحی حرکت بازیگر قرار گرفته، این درست که دکوپاژها در خدمت سیر حرکت داستانی، موقعیتی و شخصیتی قرار گرفته، اما چه چیزی عینی و عملی به فیلمنامه اضافه شده و محسن قرایی تا چه میزان توانسته در تصحیح و تکمیل و به ثمر رساندن تصویری و نمایشی روایت سعید روستایی نقش ایفا کند؟ و درست اینجاست که جای خالی محسن قرایی در فیلمی دیده می شود که سعید روستایی تا جایی که ممکن بوده آن را تاکتیکی داستان نویسی کرده اما این داستان نویسی تاکتیکی، بدون سرپرست مانده و در هدایت به سوی تحقق هدف، مقصد و «ایده ناظر»ی معین، دچار گیجی مزمن است؛ و دقیقاً به همین جهت است که وقتی فیلم تمام می شود، مخاطب از خود می پرسد آیا درام و موقعیت های آن، نیمه کاره رها نشده اند؟ آیا برخی عناصر موتیف گونه ی متن، آنگونه که باید در خدمت درام مرکزی گرفته اند؟ برای نمونه، مأمور شهرداری بودن کاراکتر حامد بهداد، جز شکل دادن خشونت رفتاری در او به واسطه ی شغل اش، ایفای نقش برای گره گشایی از یک خرده موقعیت (پس گرفتن موبایل دستفروش) و دادن وجه پس زمینه ای شهری و خیابانی به اثر به دلیل تقابل اش با دستفروش ها، چه کارکرد عینی و عملی دیگری در درام مرکزی دارد؟ آیا مسائل و تم های فرعی متعدد فیلم، اغلب صرفاً در خدمت فضاسازی پیرامونی برای موقعیت مرکزی بودند؟ و قص علی هذا!

در پایان، کاش سعید روستایی در مقام «فیلمنامه نویس» و محسن قرایی در مقام «مؤلف فیلم»، برای اثر بعدی شان، این نکته را نیز درنظر برگیرند که یک درام یا ملودرام، برای پویا و پرتحرک بودن به لحاظ روایی، لزوماً نیازی به این حجم پرتعداد از مسأله سازی و گره افکنی (که در سد معبر شاهدش هستیم) ندارد؛ بلکه یک پلات مرکزی پرمتریال به همراه یک گره و مسأله ی اصلی و نهایتاً یکی-دو گره و مسأله ی فرعی، مشروط به مستحکم بودن گره افکنی ها و گره گشایی ها و مسیر داستانی سازنده ی آن ها، کفایت می کند؛ شبیه همان فرمول بسیار ساده ای که هاوارد هاکس برای ساختن یک فیلم خوب پیشنهاد می کند؛ اینکه برای ساختن یک فیلم خوب، حتی بیشتر سکانس ها می توانند متوسط باشند؛ تنها سه-چهار سکانس خوب لازم است؛ به شرط آنکه یکی از آن سکانس های خوب، حتماً سکانس افتتاحیه و یکی دیگر از آن سکانس های خوب، حتماً سکانس پایان بندی باشد.

کاوه قادری

دی ۱۳۹۶