نخستین نقصان این شاکله ی روایی، آنجاست که پرده ی اول فیلمنامه هم به لحاظ زمان و ضرباهنگ، بیش از اندازه مطول و هم به لحاظ تعدد آدم و مسأله ی داستانی، بیش از اندازه شلوغ است.

نقصان دوم این شاکله اما آنجایی رخ می دهد که تقریباً هیچکدام از آن همه اطلاعات، برای ورود فیلم به داستان اصلی و موقعیت مرکزی اش کافی نیست.

معلوم نیست این همه داستان یا پلات یا مسأله ی فرعی، از ازدواج «خسرو» با «پریسا»، فشارهای «آقاجون» و گشت و گذارها و رفتارهای خواهر گرفته تا حقیقت گمشده ی «دایی مهرداد» و سقط بچه ی «خسرو» و «پریسا» و وام غیرقانونی مشتری «جوادی» نام بانک، در بحبوحه ی درام فیلم چه می کنند؟ چه کارکردی در درام مرکزی فیلم دارند؟ آیا جز این است که درام مرکزی فیلم را بیخودی پراکنده، شلوغ و متشتت کرده اند؟ و تم ها و مضامین اساساً متضاد با یکدیگر را از اجتماعی و مدنی و شخصی گرفته تا خانوادگی و قضایی و حقوقی، برای فیلم رقم زده اند؟ و کوشیده اند زورکی خلأ متریال روایی و نمایشی لازم و کافی برای شکل دهی یک فیلم بلند داستانی را بپوشانند؟

جاده قدیم به عنوان سومین فیلم سرکار خانم منیژه حکمت، متأسفانه رساتر از همیشه، بیانگر این گزاره ی تلخ است که اگرچه ایشان به ویژه در عرصه ی تهیه کنندگی، سینماگر باقدمت و با تجربه ای است، اما در عرصه ی فیلمسازی و فیلمنامه نویسی، به ویژه آن هنگام که پای نحوه ی صحیح روایت داستان، ابژکتیو کردن و عینی ساختن داستان و مناسبات و دست اندازهایش و الصاقی نشدن ایدئولوژی و حدیث نفس و عدم مضمون زدگی به میان می آید، حاصل کار به گونه ای رقم می خورد که کم مایه، سهل الوصول و شعاری جلوه می کند؛ ضایعه ای که مشخصاً در این فیلم، از شاکله ی روایی غلط فیلمنامه ناشی می شود.

نخستین نقصان این شاکله ی روایی، آنجاست که پرده ی اول فیلمنامه هم به لحاظ زمان و ضرباهنگ، بیش از اندازه مطول و هم به لحاظ تعدد آدم و مسأله ی داستانی، بیش از اندازه شلوغ است؛ به گونه ای که مدتی طول می کشد تا به لحاظ معرفی شخصیت ها، جایگاه شان در داستان، روابط میان شان، تقدم و تأخرشان نسبت به درام مرکزی، شناخت شخصیت ها و شکل دهی عناصر سازنده ی درام مرکزی، بدانیم که کی به کی است و مثلاً «مینو» به عنوان مدیر بانک، آدم قانون مندی است و رشوه قبول نمی کند و وام بدون وثیقه نمی دهد و دختر خانواده، عاشق سگ و آرایش و گردش است و «آقاجون» مریض است اما با وجود کسالت اش، در کل امور جهان دخالت می کند و اوضاع خانه چطور است و مدیریت خانه و خانواده چگونه مقتدرانه توسط «مینو» انجام می شود و غیره؛ آن هم در شرایطی که این میزان انبوه سازی اطلاعات و آدم ها که زمان نسبتاً زیادی نیز از فیلم می گیرد، به جای اینکه پرده ی اول را مطابق با کارکرد داستانی طبیعی و متعارف اش، تسهیل کننده ی ادامه ی فیلم قرار دهد، عملاً هم مخاطب و هم مسیر پیشبرد داستان را گیج و سرگردان می کند و در شروع کردن خط سیر اصلی داستانی فیلم، به اندازه ی یک پرده ی فیلمنامه ای، وقفه ی بی دلیل ایجاد می کند!

نقصان دوم این شاکله اما آنجایی رخ می دهد که تقریباً هیچکدام از آن همه اطلاعات، برای ورود فیلم به داستان اصلی و موقعیت مرکزی اش کافی نیست؛ یعنی به عبارت دیگر، پرده ی اول داستانی، نسبت به کل داستان اصلی فیلم، خنثی است و یک-سوم ابتدایی داستان فیلم، از آنجایی که هیچ نقشی در شکل گیری یا پیشبرد داستان اصلی ندارد، به راحتی قابل حذف از کل فیلم است! لذا فیلم نمی تواند با استفاده از داده های اولیه ی طبیعی داستانی اش، درام اصلی را آغاز کند، در نتیجه باید بی ارتباط با آنچه تاکنون در فیلم رخ داده، داستان اصلی فیلم، با حادثه ای از جنس «عنصر تصادف» آغاز شود؛ مجروحیت شدید زن بر اثر زورگیری که کمی بعد و پس از اندکی برخورد داستانی معمایی با حادثه، معلوم می شود که ماهیت اصلی حادثه، در اصل، تعرض و تجاوز بوده؛ سوژه و مضمونی که به دلیل خاصیت موقعیتی خود به خود «بولد» شدنی اش، شاید بتواند بر اهمیت ظاهری داستان بیافزاید و نقصان های پرده ی اول فیلمنامه را تحت الشعاع قرار دهد، اما آنچه در ساحت روایت داستان، به ویژه در پرده های دوم و سوم فیلمنامه، اهمیت اصلی دارد، این است که آیا فیلمساز می تواند این سوژه و مضمون را از مرحله ی «موضوع» فراتر ببرد و به مرحله ی «پرداخت» دراماتیک برساند؟ یا اینکه انتظار دارد صرفاً به دلیل اهمیت بالقوه ی سوژه و مضمون مذکور، فیلم اش نیز مهم (البته مهم بالفعل) دانسته شود؟!

در این میان، ناشی از همین متوقف ماندن سوژه و مضمون در مرحله ی «موضوع» و نرسیدن به مرحله ی «پرداخت» دراماتیک (پرداخت دراماتیک به این مفهوم که موقعیت مرکزی صرفاً سوژه ای و مضمونی فیلم، به لحاظ طی مراحل خرده موقعیتی اش، بیشتر محاکات شود، دامنه دارتر شود، اطراف پیدا کند، گسترش یابد و به پیش برود)، فیلم دچار کمبود متریال داستانی لازم برای تداوم خط سیر اصلی درام جهت جلوگیری از بروز خلأ داستانی شده است. به جز اندکی پرداخت اکتی و خرده موقعیتی روابط خانوادگی میان پدر و دختر و پسر، تقریباً تمام مانورهای روایی و نمایشی فیلم، روی عوارض حادثه ی پدید آمده برای مادر و کابوس های او است؛ با محوریت یادآوری دوباره و چندباره ی موضوع (یا توسط اطرافیان یا در خواب) و ایجاد تقابل شخصیتی و موقعیتی شدید برای اعتراف یا عدم اعتراف زن به مورد تجاوز واقع شدن (که تازه این وسط هم اصلاً معلوم نیست که این همه اعضای خانواده که بهبودی حال «مینو» را می خواهند، چرا دائماً با فشار آوردن به او جهت اعتراف به قربانی تجاوز شدن، او را وارد شوک های عصبی شدید می کنند؟!) و واکنش های عصبی و روان پریشانه ی «مینو» به عنوان پرتکرارترین شناسه ی شخصیتی شخصیت اصلی و موتیف فیلم؛ که هر مرتبه هم جهت ایجاد تشویش و تعلیق و دلهره، با سوار کردن حجم عظیمی از موسیقی متن رعب آور کریستف رضایی روی تصاویر همراه است. اما آیا صرف همه این ها، متریال روایی و نمایشی لازم و کافی برای پوشش یک فیلم بلند داستانی را دارد؟

علاوه بر این ها، معلوم نیست این همه داستان یا پلات یا مسأله ی فرعی، از ازدواج «خسرو» با «پریسا»، فشارهای «آقاجون» و گشت و گذارها و رفتارهای خواهر گرفته تا حقیقت گمشده ی «دایی مهرداد» و سقط بچه ی «خسرو» و «پریسا» و وام غیرقانونی مشتری «جوادی» نام بانک، در بحبوحه ی درام فیلم چه می کنند؟ چه کارکردی در درام مرکزی فیلم دارند؟ آیا جز این است که درام مرکزی فیلم را بیخودی پراکنده، شلوغ و متشتت کرده اند؟ و تم ها و مضامین اساساً متضاد با یکدیگر را از اجتماعی و مدنی و شخصی گرفته تا خانوادگی و قضایی و حقوقی، برای فیلم رقم زده اند؟ و کوشیده اند زورکی خلأ متریال روایی و نمایشی لازم و کافی برای شکل دهی یک فیلم بلند داستانی را بپوشانند؟ آن هم در شرایطی که اغلب یا همچون مسائل مربوط به «آقاجون» (که در درام، همواره به عنوان یکی از پرتکرارترین موتیف های روایی مطرح می شود)، نیمه کاره رها می شوند، یا همچون ماجراهای «خسرو» و «پریسا» و وام «جوادی»، بدون ابتدا، میانه و انتها، صرفاً با یک اکت، سرهم بندی داستانی می شوند!

البته هدف، مقصد و «ایده ناظر»ی که فیلم برای درام اش برگزیده، از نام آشناترین نمونه های غایت درام در سینما است؛ احیای دوباره ی «شخصیت» پس از تحمل ضایعات متعددی که پس از وقوع یک حادثه ی ناگوار بر او رفته. اما ابتدا، میانه و انتهای داستانی، رویدادی و حتی کنشی که منجر به این «احیا شدن» می شود، در کجای درام فیلم نهفته است؟ مراحل روایی و نمایشی این «احیا شدن» کجاست؟ «مینو» از آن نقطه ای که دائم کابوس می بیند و پرخاش می کند و تعادل روانی ندارد و به خودکشی فکر می کند، چه مسیر روایی و نمایشی را طی می کند تا به مخالفت با سقط بچه ی «خسرو» و «پریسا» و مقاومت در مقابل وام غیرقانونی «جوادی» و سپس اعتراف نزد روانکاو می رسد؟ میانه ی داستانی میان آن فروپاشی روحی و عصبی و بازیابی روانی و رفتاری، که منجر به غایت «احیا شدن» می شود، کجای درام است؟ آیا همه چیز، دفعتی، ناگهانی، خلق الساعه و باری به هر جهتی رخ می دهد؟! اینجاست که دقیقاً برخلاف گره افکنی فیلم که با چگونگی سازی و چرایی سازی روایی و نمایشی مفصلی صورت می گیرد، گره گشایی از موقعیت مرکزی بحرانی فیلم، هیچ چگونگی سازی و چرایی سازی و حتی پیش زمینه و پشتوانه ی روایی و نمایشی جهت «اصالت وقوع» یافتن ندارد و در طول خط سیر طبیعی درام، کاملاً یک «جامپ کات» داستانی محسوب می شود؛ و دقیقاً همینجاست که می گوییم علاوه بر روایت «کم مایه» اثر، فرجام اش نیز «الصاقی»، حدیث نفس اش «شعاری» و حاصل فیلم، «سهل الوصول» جلوه کرده است!

کاوه قادری

مهر ۱۳۹۷