دومین فیلم سهیل بیرقی، نسبت به اولین فیلم اش، تمرکز و انسجام سبکی، روایی، شخصیتی و موقعیتی بیشتری دارد.

از فیلم بیرقی همچنین اینگونه برمی آید که او پلات و داستانی می خواهد که مانند فیلم قبلی اش، از دل آن، استقلال و استقرار شخصیتی و فردیت و فاعلیت «قهرمان زن» بیرون بزند و در چنین مسیری، طبیعی است که پافشاری قهرمان زن روی مواضع اش، بیشتر از التماس کردن او به این و آن و مصالحه جهت حل مسأله، موضوعیت روایی و موجودیت کنشی داشته باشد.

 آنچه عرق سرد را با وجود انسجام سبکی، روایی، شخصیتی و موقعیتی بیشترش نسبت به من، درام کم قوام تر و دارای نقیصه های روایی بیشتری نسبت به سلف اش کرده، در هیجان بیش از حد و شتابزدگی نهفته است که سهیل بیرقی برای موضع گیری اجتماعی-سیاسی درباره ی مسائل روز دارد.

عرق سرد به عنوان دومین فیلم بلند سینمایی سهیل بیرقی، از قضا دومین فیلمی از او است که در آن، «قهرمان زن» فاعل، مستقل و دارای فردیت، در مرکز ثقل درام قرار گرفته است؛ با این تفاوت که بیرقی برخلاف فیلم قبلی اش یعنی من که در آن می خواست از دل یک «داستان موقعیت» گسترده (نه به لحاظ حجم روایت، بلکه به لحاظ محدوده و گستره ی روایت) و سیال و پراکنده، انواع شناسه یابی ها و رفتارنگاری های گوناگون از «قهرمان زن» اش را داشته باشد و از دل شان، یک «پرتره شخصیت» از او بسازد، اینبار دیگر به خلق «پرتره زنانه» روی نیاورده و در این فیلم اش، صرفاً «داستان موقعیت» منسجم «قهرمان زن» را روایت می کند؛ «داستان موقعیت»ی که باز هم نسبت به فیلم قبلی اش، جمع و جورتر و متمرکزتر است و تنها یک گره و چالش اصلی دارد؛ جمع و جور بودنی که در چینش شخصیت ها و نوع تقابل قهرمان با جهان پیرامون اش نیز به چشم می خورد و اگرچه در هر دو فیلم سهیل بیرقی، جهان پیرامون «قهرمان زن»، سعی در به انزوا کشاندن و شکست دادن او را دارد، اما برخلاف من که قهرمان فردی در مقابل آنتاگونیست جمعی قرار گرفته بود، در عرق سرد، آنتاگونیستی که رودرروی «قهرمان زن» ما می ایستد نیز فردی است. در واقع، این همه، ویژگی هایی هستند که موجب شده این دومین فیلم سهیل بیرقی، نسبت به اولین فیلم اش، تمرکز و انسجام سبکی، روایی، شخصیتی و موقعیتی بیشتری پیدا کند.

بیرقی، قهرمان اش و موقعیتی که او در آن قرار گرفته را از همان سکانس اول فیلم در رختکن و سپس از طریق آغاز پلات موقعیت (مسابقه ایران-تایلند و شکست تایلند و صعود به فینال و لزوم سفر تیم به خارج از کشور برای شرکت در فینال) معرفی اولیه می کند و همزمان، آن دسته از ارتباطات شخصیتی و موقعیتی پیرامون او را که برای شکل دهی و پیشبرد درام لازم است، به موقع شکل می دهد. بیرقی نقطه عطف اول و ورود به پرده ی دوم داستانی را نیز به سرعت، بدون اضافه گویی در مقدمه، در قالب ممنوع الخروج شدن «افروز اردستانی» رقم می زند و در ادامه نیز بلد است چگونه درام چالشی اش را بارورتر کند؛ یعنی به عنوان نمونه، می داند چگونه در قالب عهدشکنی «یاسر» از رضایت به رفع ممنوع الخروجی «افروز»، بی خانه شدن و تنها کردن زن و حکم اخراج «افروز» از تیم ملی و... ، چالش اصلی فیلم را به طور تصاعدی سخت تر کند و موقعیت مرکزی و به تبع آن، درام اصلی را کماکان در حرکت رو به جلوی داستانی، نگاه دارد.

با این وجود، سهیل بیرقی تا میانه ی فیلم اش، در زمینه ی مهم، حساس و دراماتیک کردن چالش قهرمان اش برای مخاطب، دچار کمبود عناصر داستانی است؛ و شاید به همین علت است که علاوه بر اجتماعی و مدنی سازی مسأله ی فیلم اش (که البته در مواقعی به جملات قصار و شعارها و هشتگ های جداافتاده از درام و برگرفته از واقعیت ارجاعی و الصاقی بیرون از فیلم منجر می شود)، شخصیت «یاسر» و همچنین تیپ «خانم نوری» (رییس فدراسیون فوتبال بانوان)، از میانه ی فیلم به بعد، از «بدمن» به «ضدقهرمان»، تغییر ماهیت می دهند؛ تغییر ماهیتی که در مورد «یاسر»، اگرچه منطبق بر فرمول روایی مرسوم و متعارف اینگونه فیلم ها است و در ادامه نیز با عَلم کردن یکپارچه ی «ضدقهرمان» در مقابل «قهرمان»، همذات پنداری مخاطب را نسبت به «افروز» به دلیل مظلوم واقع شدن اش، بیشتر برمی انگیزد و به تبع اش، چالش اصلی او و فیلم را مهم تر و حساس تر و دراماتیک تر می کند، اما نسبت به روند روایی و نمایشی که از «یاسر» در ابتدای فیلم (به عنوان شخصیتی که زن اش را دوست دارد و فقط دل اش می خواهد زن اش بیشتر کنار او باشد و به او محبت کند) دیدیم، تضادی ناگهانی و حتی می شود گفت به لحاظ داستانی، «جامپ کات»ی ایجاد می کند که همین تضاد، توازن و راکورد حرکتی شخصیت «یاسر» را برهم می ریزد؛ تغییر رفتاری که پیش زمینه و پشتوانه ی رفتارنگارانه ی لازم برای وقوع ندارد و به دلیل همین دفعتی بودن، در سیر خود درام نیز زمخت و فاقد اصالت وقوع جلوه می کند و سیر طبیعی آنتاگونیست سازی «یاسر» در درام را مخدوش می کند.

از فیلم بیرقی همچنین اینگونه برمی آید که او پلات و داستانی می خواهد که مانند فیلم قبلی اش، از دل آن، استقلال و استقرار شخصیتی و فردیت و فاعلیت «قهرمان زن» بیرون بزند و در چنین مسیری، طبیعی است که پافشاری قهرمان زن روی مواضع اش، بیشتر از التماس کردن او به این و آن و مصالحه جهت حل مسأله، موضوعیت روایی و موجودیت کنشی داشته باشد. بدیهی است که در ادامه نیز با روند گره افکنی های داستانی که در مسیر حل چالش درام ایجاد می شود، مانند فیلم قبلی بیرقی، الگوی روایی و نمایشی «قهرمان ناکام» او تکرار شود. البته در یک درام کلاسیک، لزومی ندارد که یک قهرمان ولو فاعل و استقلال طلب و فردیت خواه، حتماً بر چالش اصلی اش غلبه کند؛ اما حتی در صورت شکست نیز، قهرمان باید اثر این فاعلیت و استقلال و فردیت را بر جای بگذارد؛ اتفاقی که ظاهراً با پایان بندی این فیلم، در قالب رسوا کردن «یاسر» روی آنتن زنده ی تلویزیون، ولو به صورت بولد شده و شعاری، رخ می دهد اما نقصان روایی اینگونه پایان بندی، در این نکته نهفته است که لباس فرجام یک درام کلاسیکِ اینگونه چالشی، به تن اینگونه اکت و پیشامد به عنوان پایان بندی فیلم، گشاد است؛ و چنین اکت و پیشامدی که از قضا با توجه به موقعیت «یاسر» در درام (مشهور بودن اش به دلیل مجری تلویزیون بودن و وحشت اش از دست دادن این اعتبار) و نوع تقابل او با «افروز»، در سیر درام قابل پیش بینی بود، کاملاً می توانست در میانه ی فیلم و به عنوان یک حادثه ی محرک داستانی که از قضا درام را چالشی تر نیز می کرد بکار گرفته شود؛ نه در مقام پایان بندی که با توجه به ماهیت قهرمان فیلم و نوع چالش او و لزوم به رخ کشیدن آن فاعلیت و استقلال و فردیت، قطعاً به اکت و پیشامدی دراماتیک تر و عمل بزرگ تری توسط قهرمان، احتیاج داشت.

در مجموع، به نظر می رسد آنچه عرق سرد را با وجود انسجام سبکی، روایی، شخصیتی و موقعیتی بیشترش نسبت به من، درام کم قوام تر و دارای نقیصه های روایی بیشتری نسبت به سلف اش کرده، در هیجان بیش از حد و شتابزدگی نهفته است که سهیل بیرقی برای موضع گیری اجتماعی-سیاسی درباره ی مسائل روز دارد؛ همان هیجان و شتابزدگی که موجب شده تا اجتماعی و مدنی سازی مسأله ی اصلی فیلم، همانطور که اشاره شد، در مواقعی به جملات قصار و شعارها و هشتگ های جداافتاده از درام و برگرفته از واقعیت ارجاعی و الصاقی بیرون از فیلم منجر و منحصر و وابسته شود و به نوعی درام را تاریخ مصرف دار کند؛ همان هیجان و شتابزدگی که موجب شده تا برای تقابل قهرمان در برابر ضدقهرمان فیلم، الگوی نخ نمای «فرشته در برابر دیو»، آن هم به کلیشه ای ترین نحو ممکن درنظر گرفته شود؛ همان هیجان و شتابزدگی که موجب شده تا فاعلیت نهایی و پیروزمندانه ی قهرمان، صرفاً به عنوان یک حادثه ی محرک داستانی (و نه در قامت فرجام یک درام کلاسیک) و در حد یک بیانیه ی بولد شده و شعاری (و نه کنش مندی دراماتیک بایسته ی قهرمان یک درام کلاسیک) باشد؛ و همان هیجان و شتابزدگی که موجب شده تا فیلم، کاملاً تک ایده ای شود و روایت خط سیر داستانی، تقریباً از اواسط نیمه دوم اش تا پایان، صرفاً با برانگیخته تر کردن و تصاعدی تر کردن کنش و واکنش ها و تک و پاتک های میان قهرمان و ضدقهرمان به پیش برود و از تنوع خرده موقعیت های فیلم قبلی، خبری نباشد؛ و همین، موجب شده تا ساختار روایی دومین فیلم سهیل بیرقی، به رغم تمرکز و انسجام، تخت و یکنواخت نیز باشد.

کاوه قادری

مهر 1397