فیلم سرو زیر آب نمی تواند چالش اصلی داستانی اش را بارور و تصاعدی کند؛ نمی تواند دوراهی تحویل پیکر یک شهید به خانواده ی شهید دیگر به دروغ یا منتظر گذاشتن آن خانواده ی شهید را به لحاظ روایی، تماتیک و درونمایه ای در درام مرکزی شکل دهد

پراکنده گویی تماتیک و درونمایه ای نیز در روایت داستان، محسوس است؛ اینکه خانواده ی فلان شهید، زرتشتی است و بیان آن جمله ی قصار تبلیغاتیِ «ما ایرانی ها همیشه از قدیم، خدا را می پرستیم؛ ما آتش پرست نیستیم»! چه ارتباطی به درام مرکزی و گره و مسأله ی اصلی آن دارد؟ چه کارکردی در خط سیر درام مرکزی دارد؟ چه ضرورتی برای طرح در میانه ی داستان اصلی دارد؟ اصلاً زرتشتی بودن خود آن زن به عنوان یکی از عناصر روایی فیلم، چه کارکردی در درام جز بیان همان جمله ی شعاری و تبلیغاتی دارد؟

امروزه شاید دیگر تمام فعالان و متولیان سینمای جنگی در ایران، به این نکته واقف شده باشند که سینمای موسوم به «دفاع مقدس»، دیگر با آن شکل و شمایل مرسوم و سنتی گذشته اش و کلیشه های رایج اغلب درونمایه ای و گاه فرمالیستی اش، آنقدر به سبب یکنواختی و فقدان خلاقیت، مخاطب گریز شده که آثار دارای الگوهای آشنایی زدایانه اش، به مراتب برتر و محبوب تر از آثار عُرفی این ژانر باشند؛ کمااینکه تا پیش از این نیز آثاری همچون عقاب ها ساموئل خاچکیان، دیده بان و مهاجر ابراهیم حاتمی کیا، سفر به چزابه رسول ملاقلی پور، لیلی با من است کمال تبریزی، دوئل احمدرضا درویش، ایستاده در غبار محمدحسین مهدویان و تنگه ابوقریب بهرام توکلی، به دلیل واجد بودن همین الگوهای آشنایی زدایانه، به مراتب خوش قریحه تر و مستعدتر و کارآمدتر از آثار عُرفی این نوع سینما همچون حماسه مجنون و عملیات کرکوک و حمله به اچ3 ظاهر شدند و به همین سبب نیز بیشتر دیده و پسندیده شده اند؛ وقتی این آشنایی زدایی، در عقاب ها در نوع قهرمان پروری و رویدادمحوری، در دیده بان و مهاجر در جنس شخصیت اصلی و موقعیت مرکزی شان، در سفر به چزابه در شمایل و شاکله جهان فیلم (به ویژه از منظر جریان سیال ذهن و درهم ریختگی زمانی و مکانی و دخالت عناصر گذشته و حال در یکدیگر)، در لیلی با من است در لحن و مختصات ژانر (به ویژه از منظر ایجاد ژانر تلفیقی کمدی-جنگی در سینمای ایران برای نخستین بار)، در دوئل در بخش نمایشی و اکشن، در ایستاده در غبار در تصویرسازی و صداپردازی و در تنگه ابوقریب در نوع میزانسن سازی درگیرانه و تعقیب و گریزی و به کار گرفتن دوربین به عنوان یک شخصیت فعال درام، صورت می گیرد و عملاً مخرج مشترکی برای توفیق تمام این فیلم ها است.

این همه، بیانگر اهمیت و کارکردی است که مقوله آشنایی زدایی در سینمای «دفاع مقدس» پیدا کرده است؛ مقوله ای که محمدعلی باشه آهنگر نیز بر اهمیت آن واقف است و عملاً دو فیلم ملکه و سرو زیر آب او، خود مشمول این مقوله شده اند؛ فیلم هایی که در ساحت های مضمون و موضوع، موقعیت مرکزی و چالش شخصیت اصلی، آشنایی زدا هستند؛ در ملکه، در قالب یافتن یک پست دیدبانی کشف نشده (که گرا دادن از طریق آن می تواند تلفات و صدمات بسیاری را متوجه سربازان دشمن کند) و همزمان تردیدی که شخصیت اصلیِ «ناکوک با جنگ» فیلم، در صدمه زدن به سربازان دشمن (به عنوان یک همنوع) می یابد؛ و در همین سرو زیر آب، در قالب موقعیت نوِ تشخیص هویت پیکر شهدا و چالش هایی که بر اثر مفقودی برخی از این پیکرها یا غیرقابل تشخیص بودن هویت آن ها، برای درام و شخصیت اصلی اش به وجود می آید؛ آشنایی زداییِ مضمونی و موقعیتی و چالشی که به سبب تم، دستمایه، خط سیر داستانی و فراز و فرودهای جدیدی که می تواند ایجاد کند، برای مخاطب سینمای «دفاع مقدس» با آن سابقه و رزومه ی اشاره شده، بالقوه جذاب و قابل تعقیب است؛ جذابیت و قابل تعقیب بودنی که البته به دلیل کرختی روایت، نمی تواند حالت بالفعل پیدا کند و مجموعاً فیلمی هدر رفته را پیش روی مخاطب می گذارد.

بارزترین نمونه ی این کرختی روایی را می توان در این ویژگی دید که سرو زیر آب محمدعلی باشه آهنگر، مانند فیلم قبلی او یعنی ملکه، بسیار دیرهنگام موقعیت مرکزی خود را پیدا کرده و کلید می زند و به علت اختصاص زمان بیش از اندازه به فضاسازی و معرفی اولیه ها و معرفی نحوه ی شناسایی و تشخیص پیکرها و غیره، پرده ی اول داستانی فیلمنامه اش، دو برابر بیش از اندازه ی لازم، طولانی می شود که در نتیجه، درام مرکزی فیلم بسیار دیرهنگام شروع می شود و فیلم عملاً مخاطبی خسته از اضافه گویی ها و وقت کشی هایش را وارد تماشا و تعقیب درام می کند.

درام مرکزی با رقم خوردن نقطه عطف اول اش در قالب اشتباه در شناسایی و تشخیص پیکرها و جابجایی دو پیکر اشتباه با یکدیگر (که بالقوه دستمایه ی جذابی برای یک فیلم بلند داستانی درباره ی جنگ است)، اگرچه دیرهنگام اما سرانجام آغاز و وارد پرده ی دوم داستانی اش می شود اما گیر و گرفت اصلی روایی اش آن هنگامی است که عملاً نمی تواند برای خود، چالش و کشمکش و گره های فرعی مکمل که پیش برنده ی داستان باشند ایجاد کند و درام مرکزی، بدون حرکت داستانی و اغلب دچار خلأ داستانی است؛ و این امر به خودی خود کافی است تا داستان اصلی نتواند خود را برای مخاطب، «حساس» و «مهم» و «دراماتیک» جلوه کند. حتی در ادامه نیز درام مرکزی، آنقدر ناپیوستگی در موقعیت اصلی و کات دائم داستانی و موقعیتی در روایت دارد که ارتباط مخاطب با سیر داستانی فیلم، دائماً قطع شود و مخاطب، مرتب از داخل فیلم به بیرون پرتاب شود؛ و این یعنی فیلم نمی تواند مخاطب را پیوسته همراه خود نگاه دارد و به تعقیب مستمر خط سیر داستانی درام، ترغیب کند.

علاوه بر این ها، پراکنده گویی تماتیک و درونمایه ای نیز در روایت داستان، محسوس است؛ اینکه خانواده ی فلان شهید، زرتشتی است و بیان آن جمله ی قصار تبلیغاتیِ «ما ایرانی ها همیشه از قدیم، خدا را می پرستیم؛ ما آتش پرست نیستیم»! چه ارتباطی به درام مرکزی و گره و مسأله ی اصلی آن دارد؟ چه کارکردی در خط سیر درام مرکزی دارد؟ چه ضرورتی برای طرح در میانه ی داستان اصلی دارد؟ اصلاً زرتشتی بودن خود آن زن به عنوان یکی از عناصر روایی فیلم، چه کارکردی در درام جز بیان همان جمله ی شعاری و تبلیغاتی دارد؟ همین علی السویه و علی البدل بودن این عنصر روایی را می توان به سایر عناصر روایی فیلم که موجب تشتت و از ریتم افتادن روایت داستان اصلی می شوند نیز تعمیم داد.

فیلم نمی تواند چالش اصلی داستانی اش را بارور و تصاعدی کند؛ نمی تواند دوراهی تحویل پیکر یک شهید به خانواده ی شهید دیگر به دروغ یا منتظر گذاشتن آن خانواده ی شهید را به لحاظ روایی، تماتیک و درونمایه ای در درام مرکزی شکل دهد؛ برای تحقق این مهم، به چند گره و مسأله و موقعیت فرعی در داستان اصلی نیاز است که داستان فاقد توان ایجاد کردن شان است. در این میان، وقایع فیلم آنقدر خنثی اند که حتی مرگ «جهانگیر» هم نمی تواند به داستان، فراز و فرود موقعیتی بدهد؛ جز اینکه درام مرکزی به دلیل چنین پیشامدی، نیمه کاره رها می شود و در یک دوپارگی آشکار روایی و داستانی، سراغ موضوع تشخیص و شناسایی پیکر «جهانگیر» می رود و سرآخر هم با تحویل پیکر «جهانگیر» به جای پیکر «سیاوش آبادیان» به خانواده ی «سیاوش آبادیان»، چالش اصلی درام مرکزی سرهم بندی می شود؛ غافل از اینکه مگر هویت پیکر، نباید به تأیید خانواده ی خود آن شهید برسد؟! پس چطور «جهانبخش کرامت» پیکر ولو سوخته ی برادرش را آنقدر راحت و عین آب خوردن به جای پیکر «سیاوش آبادیان» قالب کرد؟!

*****

در مجموع، با ایده ی روایی بالقوه جذابی که صرفاً مطرح شده و به لحاظ استفاده از ظرفیت های دراماتیک و داستانی اش، کاملاً رها شده مواجهیم. در شرایطی که موقعیت مرکزی فیلم در قالب مأموریت تشخیص هویت پیکرهای شهدا، ذاتی ماجراجویانه و جستجوگرانه دارد، فیلم به جای اینکه حادثه سازی های تصاعدی و موقعیت پردازی های پی در پی و فزاینده ای را جهت ارضای این ماجراجویی و جستجوگری رقم بزند، عملاً به مکث و تأنی ها و میانه موقعیت پردازی ها و رفتارنگاری هایی روی می آورد که صرفاً خط سیر موقعیتی داستان اصلی را از حرکت می اندازند و ریتم روایت را کُند می کنند؛ میانه موقعیت ها و لحظات گذار و رفتارنگاری هایی که اگر در فیلم ملکه، زمینه ساز کشمکش های درون شخصیتی بودند و برای خط سیر داستان اصلی، چالش افزایی زیرپوستی می کردند، به دلیل تناسب زیستی بود که با ذات تعلیقی آن موقعیت تردیدزا داشتند؛ در شرایطی که در فیلم سرو زیر آب، آن رفتارنگاری ها از میانه موقعیت ها و لحظات گذار، تناسب زیستی با ذات پیگیر و جستجوگر آن موقعیت تشخیص هویت پیکرهای شهدا ندارند و از همین روی، منشأ همان کرختی روایی شده اند که از این فیلم آشنایی زدای سینمای «دفاع مقدس»، جذابیت زدایی کرده است.

کاوه قادری

آذر ۱۳۹۷