فیلم در بخش معمایی اش، در مبدأ و مقصدسازی گره افکنی و گره گشایی اش نیز کم ظرافت و ساده انگارانه عمل می کند

به نظر می رسد روح الله حجازی، هر چقدر که از مرگ ماهی به بعد، در چگونگی سازی بیرونی کردن التهاب های درونی آدم ها متبحر شده، در چرایی سازی این مهم اما دچار نقصان است

 اگر از نمادسازی های افراطی سوژه مند نشده و عینیت نیافته در بستر درام (مانند آن موتیف سگ که هیچ کارکردی در درام مرکزی ندارد) که معمولاً در آثار پیشین حجازی نیز سابقه داشته اند بگذریم، پاشنه آشیل روایی این فیلم حجازی نیز همچون اثری مانند زندگی مشترک آقای محمودی و بانو، در تصمیم های دراماتیزه نشده و حُقنه شده به درام نهفته است که بعضاً فراز و فرودهای داستانی را نیز می سازند.

نخستین مؤلفه ای که در تازه ترین فیلم روح الله حجازی یعنی اتاق تاریک به چشم می آید، تم اصلی و درونمایه ی کلی متفاوت فیلم، نسبت به تم و درونمایه ی مرجع و تألیفی سینمای حجازی در گذشته است؛ به گونه ای که برخلاف آثار پیشین حجازی، اینبار دیگر تم و مسأله ی اصلی، تقابل میان سنت و مدرنیته نیست؛ گرچه در سکانس چهار نفره ی شام خوردن، با پیش کشیدن بحث مقایسه ی اخلاق و رفتار و آداب در نسل قدیم با نسل جدید، کوشیده می شود گریزی ولو کلامی به تم مذکور زده شود، اما این کوشش در حد «موضوع» سازی صرف باقی می ماند و به مرحله ی «پرداخت» دراماتیک نمی رسد؛ تا تم غالب فیلم حجازی، اینبار تم واقعیت مفقود باشد؛ با الگوی تعلیق هیچکاکی و معماسازی دومینویی درباره ی اینکه متهم کیست و البته توانایی حجازی در چگونگی سازی بیرونی کردن التهاب درونی آدم ها و تأثیرگذاری یک واقعه در روابط آن ها.

در این زمینه، اگر از پیش نیازهای روایی همچون معرفی های اولیه، پرداخت مقدماتی روابط دراماتیک میان شخصیت ها و بی مقدمه و به موقع کلید زدن تم و گره و مسأله ی اصلی درام، که فیلم با موفقیت، آن ها را طی کرده بگذریم، پیاده سازی کم و بیش صحیح روایی و نمایشی مسیر الگوی تعلیق هیچکاکی، یکی دیگر از ویژگی های روایی و نمایشی فیلم است؛ ویژگی که هم گره و مسأله ی اصلی را کماکان چالشی نگاه می دارد، هم حرکت داستانی درام را تداوم می بخشد و هم در سیر معمایی داستان، مسأله ی اصلی را کماکان برای مخاطب، حساس، مهم، جذاب و قابل تعقیب می کند؛ آن هنگامی که پیرو این الگوی تعلیق هیچکاکی، از یک سو، در ابتدای فیلم، مخاطب از واقعیت و اتفاق مخوفی که رخ داده ناآگاه است اما یکی از شخصیت ها (همان پسربچه) نسبت به چیستی و ماهیت و چرایی و چگونگی این واقعیت و اتفاق، آگاهی کامل دارد؛ و همین شخصیت در ادامه ی درام، از روی دیگر سکه ی این الگوی تعلیق رونمایی می کند؛ آن هنگامی که شخصیت های اصلی داستان (پدر و مادر) از واقعیت و اتفاق مخوفی که رخ داده ناآگاه اند اما پسربچه با علائمی که تدریجاً و به طور قطره چکانی در طول درام بروز می دهد (مانند دل درد مداوم، ترسیدن از دست زدن به موهای بلندش، ترسیدن از ادرار کردن، لیس زدن و...)، مخاطب را کم و بیش و ولو به صورت حدسی، از آن واقعیت و اتفاق، آگاه می کند؛ به عبارت دیگر، استفاده ی توأمان از هر دو روی سکه ی الگوی تعلیق هیچکاکی.

اما یکی دیگر از ویژگی های روایت فیلم که البته در ساحت نمایش نیز حرفه ای اجرا شده و تقریباً به طور مستمر در تمام آثار روح الله حجازی نیز سابقه داشته، این است که از پسِ رویارویی ها، تدریجاً التهاب درونی آدم ها بیرونی می شود؛ که نمونه ی بارزش در این فیلم، همان سکانس شام چهارنفره است که در روندی طولانی اما مستمر، آرام آرام از یک پیشامد، اکت و حتی گفتار، بذر تنش کاشته می شود و به صورت تصاعدی تا نقطه ی نهایی، رشد می کند و ادامه می یابد. همین الگوی تدریجی و تصاعدی چگونگی سازی تبدیل شدن التهاب درونی آدم ها به تنش های بیرونی میان شان، معمولاً در ساحت رونمایی از واقعه ی اصلی درام و تأثیر قطره چکانی اش بر روابط میان آدم ها نیز مصداق دارد؛ اینکه تأثیر افشای ماهیت و چیستی و چگونگی و چرایی آن واقعیت و اتفاق و مشخص شدن میزان تقصیر هر کدام از شخصیت ها در این باره، آرام آرام روابط دراماتیک میان شخصیت ها را برهم می ریزد و مانند آثار پیشین حجازی، همیشه در این زمینه، نماهای آخر، در مقام نماهای معرف پایانی، اختصاص به شخصیت ها و نمایش وضعیت شان پس از طی این بحران دارند؛ که در این فیلم هم سه نمای پایانی از سه شخصیت اصلی (پدر و مادر و پسربچه)، به این مهم اختصاص دارند.

با این همه، در ساحت نقصان ها، اگر از نمادسازی های افراطی سوژه مند نشده و عینیت نیافته در بستر درام (مانند آن موتیف سگ که هیچ کارکردی در درام مرکزی ندارد) که معمولاً در آثار پیشین حجازی نیز سابقه داشته اند بگذریم، پاشنه آشیل روایی این فیلم حجازی نیز همچون اثری مانند زندگی مشترک آقای محمودی و بانو، در تصمیم های دراماتیزه نشده و حُقنه شده به درام نهفته است که بعضاً فراز و فرودهای داستانی را نیز می سازند. برای نمونه، هم به لحاظ حس دراماتیک قانع کننده نیست و هم به لحاظ منطق عِلی قابل قبول نیست اینکه مرد خانواده، مسأله «امیر» را صرفاً به دلیل تنبیه اتاق تاریک مادر، تا میانه های درام نمی گوید و چالش اصلی و حرکت خط سیر داستانی درام را بیخودی و خارج از خط سیر طبیعی درام و به دستور فیلمساز معلق می کند و اینکه اساساً خود پسربچه تا پیش از پرده ی سوم داستان، در این باره اطلاعات چندانی بروز نمی دهد؛ آن هم صرفاً به دلیل یک سکانس اگزجره اجرا شده ی به کار گرفتن تنبیه حبس در اتاق تاریک توسط مادر! نمونه ی دیگر، پنهان کاری های بیخودی زن و شوهر از هم درباره ی یکدیگر و به ویژه درباره ی «امیر» است که در ذات روابط میان این دو گنجانده نشده و به نظر می رسد بیشتر جهت گره افکنی های فرعی کاذب در مسیر چالش اصلی درام و البته لاپوشانی برخی خلأهای داستانی از مخاطب با راه انداختن تنش های الکی و فاقد پشتوانه ی روایی و نمایشی میان زن و شوهر به کار گرفته شده است.

علاوه بر این ها، متأسفانه به نظر می رسد روح الله حجازی، هر چقدر که از مرگ ماهی به بعد، در چگونگی سازی بیرونی کردن التهاب های درونی آدم ها متبحر شده، در چرایی سازی این مهم اما دچار نقصان است؛ آن هنگامی که بسیاری از تنش ها و التهاب های درونی میان آدم ها، بدون فرآیند و در قالب «جامپ کات»های داستانی، به جنگ و جدل های بیرونی تبدیل می شوند؛ از عکس العمل زمخت پدر در قبال لیس زدن او توسط بچه اش و دعوای ناگهانی و بیش از اندازه اگزجره زن و شوهر در مقابل چشمان بچه شان بر سر اینکه چرا زن از «پیمان» سئوال پرسیده، تا پیش کشیدن بی شغلی مرد و چند شغلی زن و یکدیگر را به بی عرضگی متهم کردن و بر سر همین بگومگوهایی که معلوم نیست چه ارتباطی با مسأله ی اصلی درام مرکزی دارند، جنجال و درگیری بیخودی و الکی ایجاد کردن! تنش ها و التهاب های درونی که در ساحت چرایی سازی، به استثنای آن سکانس طولانی گفتگوی چهارنفره سر میز شام، تقریباً تمام شان، از طریق اگزجره سازی های رفتاری بی پشتوانه ی روایی، نمایشی و دراماتیک صورت می گیرند؛ رویه ای که انگار مسیر روایی و نمایشی و دراماتیک منجر به تمام این رفتارها، کنش ها و درگیری های خشن کاراکترها را کات کرده و به سبب همین بی پشتوانگی روایی، نمایشی و دراماتیک، این رفتارها و کنش ها و وقایع را فاقد اصالت وقوع نموده است.

البته در این میان، ممکن است مؤلف فیلم مدعی باشد که این تنش ها و عصبیت ها، در واقع، ابتدا در ذهن کاراکترها بذرپاشی می شود و شکل می گیرد و پرورده می شود و سپس در نقطه ی اوج اش، با یک تلنگر خرده موقعیتی ساده، بیرونی می شود؛ که اگر چنین باشد، اولاً در ساحت نمایشی، میزانسن باید نقش فعال تری در نمایش شکل گیری و مسیر درونی این تنش ها داشته باشد و ثانیاً در ساحت روایی، از ابزارهایی همچون نریشن برای کاراکترها استفاده شود تا نحوه ی شکل گیری و مسیر ذهنی این رفتارهای خشن برای مخاطب محاکات شود، دو خصیصه ای که متأسفانه فیلم، فاقد آن ها است.

اما از این ها که بگذریم، فیلم در بخش معمایی اش، در مبدأ و مقصدسازی گره افکنی و گره گشایی اش نیز کم ظرافت و ساده انگارانه عمل می کند. برای نمونه، در ساحت گره افکنی، پسربچه ی داستان ما، در بخش کلید زدن معمای اصلی، درست پس از آن تنبیه اتاق تاریک مادر، اصل قضیه را به پدر می گوید، اما اینکه چه کسی موجب این قضیه شده را به دلیل ترس از تنبیه مجدد اتاق تاریک مادر نمی گوید! در حالی که اگر واقعاً ترس از تنبیه شدن توسط مادر مطرح است، پسربچه از ترس آن تنبیه، اساساً از اصل قضیه نیز نباید چیزی به کسی بگوید! نه اینکه اصل قضیه را شفاف و بدون هیچ واهمه ای از تنبیه شدن بیان کند و سپس به دلیل ترس از تنبیه شدن، از بیان اینکه چه کسی این قضیه را رقم زده خودداری کند! یا به عنوان نمونه در ساحت گره گشایی، پسربچه ای که ناشی از ترس توأمان از افشای آن قضیه و تنبیه مادر، تنها اندکی از اطلاعات راهگشای این معما را به نحوی کُند و قطره چکانی در اختیار مخاطب و دو کاراکتر اصلی داستان قرار می دهد، چگونه در آن انتهای پرده ی سوم داستان،  ناگهان کل واهمه اش از تنبیه شدن از بین می رود و کل اطلاعات معما را دفعتی، آن هم با آدرس و کروکی دقیق، مبسوط در اختیار پدر می گذارد؟! حال آنکه می دانیم ارائه ی اطلاعات در اینگونه آثار معمایی، باید به صورت قطره چکانی، تصاعدی و مرحله به مرحله باشد؛ نه اینکه دو پرده ی داستان در کمبود شدید اطلاعاتی به پیش بروند و ناگهان در پرده ی سوم داستان، کل اطلاعات معما، یکجا و کامل و کادو شده در قالب مونولوگ، گزارش شفاهی شوند! ساده انگاری هایی هم در ساحت رفتارسازی و هم در ساحت معماپردازی، که نشان می دهند مؤلف فیلم، در ساحت فراز و فرودسازی داستانی، اساساً یا مخاطب اش را دست کم گرفته، یا «داستان موقعیت» نگارش شده توسط خودش را! و قطعاً همین خبط و خطاهای روایی است که باز روح الله حجازی را در همین فیلم نیز در مقام فیلمسازی متوسط الحال نگاه داشته است.

کاوه قادری

دی ۱۳۹۷