کاوه قادری
فیلم منصور سیاوش سرمدی از جمله «پرتره شخصیت»های جذاب سینمای ایران است؛ جذابیتی که از نوع قهرمانپروری و قهرمانپردازی فیلم ناشی میشود.
در فیلم منصور ما با قهرمانی مواجهیم که در رویکردی ضدکلیشه (ضدکلیشه دستکم در سینمای ایران)، فاصلهگذاریاش با مخاطب زیاد نیست؛ قهرمانی نه آسمانی، بلکه زمینی که ساحت اسطورهای ندارد و فرسنگها از مخاطب بالاتر نیست.
به سکانس بازدید از امکانات نیروی هوایی، یا به سکانس تعطیل کردن درس اخلاق؛ اینجا ما با قهرمانی مواجهیم که به جای اتخاذ لحن و بیان شعاری و غلو شده و قصار برای آن، غیرآرمانی و زمینی و همسطح با مخاطب و یکی از جنس خود او است؛ بیپیرایه و صریح و سلیس در لحن و بیان است، عملگرا است و در گفتار و رفتارش، «صمیمی» عمل میکند.
سابقهی مستندسازی که نه لزوماً در نوع حرکات دوربین و شکل تعقیب نمایشیِ موقعیتها، بلکه در نحوهی ساخت قهرمان، جنس روایت موقعیتها و شمایل لحن فیلم نمود دارد و موجب شده تا فیلمساز بتواند میان مخاطب و فیلماش، ارتباط واقعگرایانه و باورپذیرتری برقرار کند.
منصور به عنوان نخستین فیلم داستانی سیاوش سرمدی، همانگونه که از عنوان و شکل روایتاش برمیآید، یک «فیلم شخصیت» است و با قرار دادن خود در گونهی شبه زندگینامهای، بهترین بستر بالقوه را برای روایت و نمایش یک «پرتره شخصیت» فراهم کرده است؛ وقتی قرار گرفتن در گونهی شبه زندگینامهای، به لحاظ بالقوه به فیلم این امکان را میدهد تا مقادیر بیشتری از زیست شخصیت اصلیاش را روایت کند و نمایش دهد، محدودهی داستانیِ وسیعتری را برای روایت و نمایش «پرتره شخصیت»اش در اختیار داشته باشد، شخصیت اصلیاش را در بستر موقعیتهای داستانیِ متعددتر و متنوعتری بپردازد و روایت کند و اساساً موضوع متمرکزتری را برای ارائهی درام خود در اختیار داشته باشد؛ که در این مورد آخر، درام منصور اگرچه روی تکریل چالش قهرمان برای ساخت هواپیمای جنگندهی صددرصد ایرانی حرکت میکند اما در انتخاب برخی خردهموقعیتهای این ریل داستانی، پراکنده عمل میکند؛ خردهموقعیتهایی که هر چه دورتر از کاراکتر «منصور ستاری» و چالش او اتفاق میافتند، هم آن موقعیت اصلی داستانی را نامنسجم میکنند، هم کشمکش پیشبرندهی درام شخصیت و موقعیت را به حاشیه میبرند و مهمتر از همه، فیلم را از ریتم میاندازند.
وقتی از خوشریتم نبودن یک فیلم سینمایی سخن میگوییم، لزوماً به زمان طولانی روایت داستان (که این زمان دربارهی فیلم منصور، یکصد دقیقه است) اشاره نمیکنیم. چه بسیار فیلمهای بیوگرافیک و «پرتره شخصیت»گونه که زمانی در حدود سه ساعت و چه بسا بیشتر برای روایت داستانشان صرف میکنند و بسیار خوشریتم هم هستند! پس وقتی دربارهی ریتم صحیح در یک فیلم سینمایی صحبت میکنیم، دربارهی روایت و نمایش «بهاندازه»ی موقعیتها یا خردهموقعیتهای داستانی در یک فیلم سینمایی صحبت میکنیم؛ همان اتفاقی که بعضاً در فیلم منصور سیاوش سرمدی رخ نداده است! واقعیت این است که فیلم منصور در نیمهی اول داستانیاش بسیار خوشریتم است، چرا که موقعیتها یا خردهموقعیتهای داستانیاش را «بهاندازه» و بیلکنت و بدون پرگویی روایت میکند؛ اما از میانهی روایت به بعد، وقتی فیلم در خلال دراماش، دربارهی مسائل عدیدهای که میتوانند خارج از درام مرکزی محسوب میشوند، از ارائهی اطلاعات فنیِ بیش از حد دربارهی قطعات هواپیما و هواپیماسازی گرفته تا تأکیدهای دوبارهگویانه روی زهد و تقوا و پرهیزگاری کاراکتر اصلیاش، اضافهگوییِ غیرضروری و خردهموقعیتتراشی بدون موضوعیت و بیجا میکند، آنجاست که اصطلاحاً از ریتم میافتد.
با این همه، فیلم منصور سیاوش سرمدی از جمله «پرتره شخصیت»های جذاب سینمای ایران است؛ جذابیتی که از نوع قهرمانپروری و قهرمانپردازی فیلم ناشی میشود. در فیلم منصور ما با قهرمانی مواجهیم که در رویکردی ضدکلیشه (ضدکلیشه دستکم در سینمای ایران)، فاصلهگذاریاش با مخاطب زیاد نیست؛ قهرمانی نه آسمانی، بلکه زمینی که ساحت اسطورهای ندارد و فرسنگها از مخاطب بالاتر نیست. برای روشنتر شدن بحث، سکانس معرفی قهرمان در فیلم چ ابراهیم حاتمیکیا را با یکی از سکانسهای معرفی قهرمان در فیلم منصور سیاوش سرمدی مقایسه میکنیم؛ وقتی در چ حاتمیکیا، کاراکتر «چمران» اجازهی خلاص کردن اسبی ناقص شده را نمیدهد و با ژستی عاقل اندرسفیه و لحنی شعاری و غلو شده و بیانی قصار، جملهای آرمانی با این مضمون میگوید: «ما برای هدایت کردن آمدهایم؛ نه برای کشتن»! قهرمانی فوق آرمانگرا، غیرقابل دسترس و فرسنگها بالاتر از مخاطب، که مخاطب حالا حالاها باید به دنبال او بدود تا بلکه شاید روزی بتواند به افتخار درک کلمهای از گفتار و ذرهای از رفتار او نائل شود! در منصور سرمدی اما چنین نیست. به سکانس افتتاحیه که سکانس تسلیت گفتن قهرمان به مردم بازمانده از سقوط شهر است دقت کنید؛ یا به سکانس بازدید از امکانات نیروی هوایی، یا به سکانس تعطیل کردن درس اخلاق؛ اینجا ما با قهرمانی مواجهیم که به جای اتخاذ لحن و بیان شعاری و غلو شده و قصار برای آن، غیرآرمانی و زمینی و همسطح با مخاطب و یکی از جنس خود او است؛ بیپیرایه و صریح و سلیس در لحن و بیان است، عملگرا است و در گفتار و رفتارش، «صمیمی» عمل میکند؛ و همین «صمیمیت» است که نزدیکی و همسطحی قهرمان با مخاطب را رقم میزند.
از «صمیمیت» قهرمان نسبت به مخاطب در فیلم منصور گفتیم. ما در فیلم با قهرمانی مواجهیم که «عام فهم» است؛ «عام فهم» رفتار میکند، «عام فهم» حرف میزند، کنش و واکنشاش «عام فهم» است، وضعیت و موقعیتاش «عام فهم» است، مبارزهاش با چالشی که در پیش دارد «عام فهم» است و حتی قاطعیت و یکهبزنیاش در سکانس مقابله با مأمور دادستانی و باز کردن پلمپ نیز از موضع آرمانی و آسمانی و عاقل اندرسفیه اتفاق نمیافتد و زمینی و «عام فهم» است؛ که تمام اینها موجب میشود تا مخاطب راحتتر با چنین قهرمانی همذاتپنداری و نسبت به او احساس سمپاتی پیدا کند؛ مسألهای که بیتردید مرهون نقشآفرینیِ معتدل، بهاندازه و حسشناسانهی محسن قصابیان نیز است که به نوعی در ساخت قهرمان، شریک مؤلف فیلم واقع شده است.
این زمینی و قابل دسترس بودن قهرمان در فیلم منصور البته به لحن کلی برگزیده شده برای فیلم توسط سرمدی نیز مربوط میشود؛ وقتی فیلم از موضع بالا و برتر با مخاطباش حرف نمیزند و لحنی بیپیرایه و سلیس و صمیمی و بیانی رئالیستی دارد؛ که این البته به نوعی از سابقهی مستندسازی سرمدی نیز سرچشمه میگیرد؛ سابقهی مستندسازی که نه لزوماً در نوع حرکات دوربین و شکل تعقیب نمایشیِ موقعیتها، بلکه در نحوهی ساخت قهرمان، جنس روایت موقعیتها و شمایل لحن فیلم نمود دارد و موجب شده تا فیلمساز بتواند میان مخاطب و فیلماش، ارتباط واقعگرایانه و باورپذیرتری برقرار کند؛ در عین ارائهی قهرمانی دراماتیک و شکل دادن داستانی فراز و فروددار و دارای چالش موقعیتیِ تصاعدی که از همان ابتدا برای مخاطب، «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» شده باشد و با وجود فراز و نشیبها و نقصانهایی در مسیر روایت، تا پایان فیلم بتواند مخاطب را به دنبال خود بکشد؛ فیلمی که البته انسجام مطلبی و تمرکز موضوعی و خوشریتمی روایی، حلقهمفقودههای آن هستند.
کاوه قادری
آذر ۱۴۰۰
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|