مرجع مقایسه‌ی فیلم قهرمان، فقط و فقط خود فیلم قهرمان است و نه جدایی نادر از سیمین و هیچ‌کدام از آثار پیشین فرهادی.

قهرمان فیلمی است برخلاف پنج فیلم قبلی او، به‌شدت کلاسیک به لحاظ داستانی و شخصیت‌پردازی، نمادین به لحاظ موقعیتی، سرراست و رک به لحاظ بیان و به‌غایت تلخ به لحاظ لحن و درونمایه.     

قهرمان برخلاف ظاهر مدرن و امروزی‌اش، خیلی به شمایل و شاکله‌ی آثار داستانگوی کلاسیک دهه‌های چهل و پنجاه میلادی پهلو می‌زند؛ به‌ویژه از دو وجه به‌هم‌پیوسته؛ هم آشکارا نمادین بودن و هم اتکای خالص به روایت تصویری و نمایشی.

قهرمان اصغر فرهادی، تقریباً شبیه به هیچ‌کدام از فیلم‌های پیشین او نیست. با این حال، مسأله‌ی اصلی فیلمساز در این فیلم نیز همچون آثار پیشین او، مسأله‌ی «قضاوت» است.

جدیدترین فیلم اصغر فرهادی یعنی قهرمان، اساساً آغازگر دوره‌ای جدید در کارنامه‌ی فیلمسازی او است؛ این یعنی تمام شاقول‌هایی که ظاهراً تا ابدالدهر سعی دارند هر بار هر فیلم جدید اصغر فرهادی را با جدایی نادر از سیمین یا درباره‌ی الی مقایسه کنند، دست‌کم دیگر درباره‌ی قهرمان کار نمی‌کنند! چرا که مرجع مقایسه‌ی فیلم قهرمان، فقط و فقط خود فیلم قهرمان است و نه جدایی نادر از سیمین و هیچ‌کدام از آثار پیشین او. قهرمان آغازگر دوره‌ای جدید در کارنامه‌ی فیلمسازی اصغر فرهادی است؛ چرا که فیلمی است برخلاف پنج فیلم قبلی او، به‌شدت کلاسیک به لحاظ داستانی و شخصیت‌پردازی، نمادین به لحاظ موقعیتی، سرراست و رک به لحاظ بیان و به‌غایت تلخ به لحاظ لحن و درونمایه. قهرمان اصغر فرهادی آغازگر دوره‌ای جدید در کارنامه‌ی فیلمسازی او است؛ چرا که در آن، برخلاف پنج فیلم قبلی او، عامدانه دیگر قرار نیست آن چهار ضلع معمایی «افشای راز»، «دروغ»، «پنهان‌کاری» و «پاسکاری اتهام میان آدم‌ها» داستان‌ساز باشند؛ بلکه باز برخلاف پنج فیلم قبلی، این گونه‌ی عاشقانه‌ی فیلم و روابط درون آن است که بخشی از مسیر داستان‌سازی، فراز و فرودآفرینی و پیشبرد موقعیت را هدایت می‌کند؛ مسأله‌ای که پس از فیلم شهر زیبا، دیگر در سینمای فرهادی سابقه نداشته است.

اما اولین ویژگی‌ای که باعث می‌شود احساس کنیم با قهرمان، دوره‌ای جدید از سینمای فرهادی آغاز شده، خداحافظی فیلمساز با گونه‌ی معمایی است؛ همان گونه‌ای که مشخصاً در پنج فیلم قبلی، هم شکل‌دهنده‌ی روابط میان شخصیت‌ها و تقابل‌های میان آن‌ها بود، هم گره‌ساز و «چفت و بست»دهنده‌ برای موقعیت مرکزیِ داستانی فیلم بود، هم پیش‌برنده‌ی «داستان موقعیت» اصلی اثر بود، هم ایجادکننده‌ی داستانک‌ها و درام‌های فرعی و مرتبط‌کننده‌شان با درام اصلی بود و هم حتی بعضاً معرف و شناسه‌ساز و منش‌بخش دست‌کم تعدادی از کاراکترها. در قهرمان اما چه در ساحت معرفی و شناسه‌سازی شخصیت‌ها، چه در ساحت شکل‌دهی روابط میان آدم‌ها و تقابل‌هایشان با یکدیگر و چه در ساحت شکل‌گیری و گره‌افکنی و پیشبرد موقعیت داستانی، هیچ‌چیزی از چشم مخاطب پنهان نمی‌ماند؛ یعنی چه در ساحت شخصیت‌پردازیِ کاراکترهای «رحیم» و «بهرام» و شکل‌دهی روابط تقابلیِ میان این دو و چه در سیر افت و خیزهایی که در «داستان موقعیت» کارکتر «رحیم» ایجاد می‌شود، تمام داده‌های داستانی از همان ابتدا عینی و در دسترس مخاطب است و دیگر از پسِ پنهان نگاه‌داشتن هیچ داده‌ی داستانی (که قرار باشد بعداً ارائه شود و گره‌گشایی کند) قرار نیست داستان‌سازی شود. دیگر اینجا نه خبری از هیچ‌گونه راز و دروغ و پنهان‌کاری و پاسکاری دومینویی اتهام میان آدم‌ها است و نه اصلاً قرار است اینگونه عناصر گونه‌ی معمایی، روایت داستانی را پیش ببرند و پیچش موقعیتیِ درام را رقم بزنند؛ همچنانکه مشخص شدن مسبب ماجرای ارسال پیامک در زندان «رحیم» به فرمانداری در روایت نمایشی و حتی پیدا شدن زنی که سکه‌ها به او تحویل شده در روایت داستانی نیز قرار نیست نقش تعیین‌کننده‌ای در پیشبرد یا گره‌گشایی «درام موقعیت» داشته باشند و کل موقعیت مرکزی و درام اصلی فیلم براساس همان داده‌های داستانی که از ابتدا و در یک‌سوم ابتدایی به مخاطب ارائه شده، گره‌افکنی و موقعیت‌افزایی و پیشبرد یافته و به فرجام می‌رسد.

اما وجه دیگری که به ما می‌گوید با قهرمان وارد دوره‌ای جدید از سینمای فرهادی شده‌ایم، به‌شدت کلاسیک بودن فیلم است. به سادگی و سلیسی فیلم در لحن و بیان و ساختار و روایت دقت کنید. به ریتم و ضرباهنگ تند فیلم در روایت و تدوین دقت کنید که برخلاف فیلم‌های قبلی، از زمینه‌چینی‌ها و مقدمه‌گویی‌ها و بذرپاشی‌های مفصل روایی در ارائه‌ی داده‌های داستانی به دور است و خیلی سریع موقعیت داستانیِ اصلی را کلید می‌زند. به روند و نوع فراز و فرودسازیِ موقعیت داستانی فیلم دقت کنید. به ساختار داستانی سه‌پرده‌ای فیلم و سیر پیشبرد آن دقت کنید و اینکه در این مسیر، اولویت و ارجحیتی جز روایت موقعیت اصلی داستانی وجود ندارد و از این روی، «درام موقعیت» به‌شدت متمرکز است و از موقعیت‌های فرعی مزدحم و مزدوج فیلم‌های قبلی خبری نیست. به تم فرعی-اصلی تقابل شخصیت اصلی با جهان پیرامونی‌اش که به تدریج ایجاد می‌شود دقت کنید. به این دقت کنید که «رحیم» نیز به سیاق بسیاری از قهرمانان سینمای کلاسیک در دهه‌های چهل و پنجاه میلادی، آنقدر «تنها» است که اتکایی جز به «عشق» و «فرزند»ش برای هم‌افزایی روحی جهت زیست در آن جهان بی‌رحم ندارد. به این دقت کنید که مطابق آموزه‌های کهن فیلمنامه‌نویسیِ کلاسیک که از دیرباز در ذهن تمام کلاسیک‌پسندها جای دارد با فیلمی مواجهیم که در همان یک‌سوم ابتدایی داستانی‌اش، هم مشخص می‌کند که شخصیت اصلی‌اش کیست و هم معلوم می‌کند که خود فیلم دقیقاً درباره‌ی چیست و در پایان نیز برای چالش داستانیِ عیان‌اش پاسخ رواییِ مشخص و عینی دارد. به این دقت کنید که نوع قهرمان‌سازیِ فیلم در مسیری شکل می‌گیرد که چه به لحاظ سلوک رفتاریِ شخصیت و چه به لحاظ سیر حرکتیِ موقعیتِ شخصیت، مبدأ و مقصد مشخص دارد و به وضوح، حرکت از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B را تجربه می‌کند. حتی به این دقت کنید که باز به سیاق آثار کلاسیک دهه‌های چهل و پنجاه میلادی، با فیلمی مواجهیم که در سیر روایی آن، قرینه‌سازیِ موقعیت صورت می‌گیرد؛ چه به لحاظ داستانی، چه در فراز و فرودسازی وضعیت شخصیت (از فرش به عرش و بالعکس)، چه در شکل‌دهی و پیشبرد روابط آدم‌ها و جامعه‌ی پیرامونی با شخصیت اصلی فیلم (نگاه‌ها و قضاوت‌هایی که ابتدا «رحیم» را «قهرمان» و «فداکار» و «خَیِر» و سپس او را «کلاهبردار» و «دروغگو» و «سالوس» می‌شناسند) و چه حتی به لحاظ قطب‌بندیِ شخصیت اصلی (تبدیل از قهرمان به ضدقهرمان و بالعکس).

جنبه‌های شناختیِ این کلاسیک بودن فیلم قهرمان اصغر فرهادی را اما اگر بیشتر مورد بررسی قرار دهیم درمی‌یابیم که فیلم برخلاف ظاهر مدرن و امروزی‌اش، خیلی به شمایل و شاکله‌ی آثار داستانگوی کلاسیک دهه‌های چهل و پنجاه میلادی پهلو می‌زند؛ به‌ویژه از دو وجه به‌هم‌پیوسته؛ هم آشکارا نمادین بودن و هم اتکای خالص به روایت تصویری و نمایشی. از حیث وابستگی به روایت تصویری و نمایشی، به‌ویژه در یک‌سوم ابتدایی فیلم، می‌توان مشاهده کرد که بسیاری از خطوط داستانی، چه در معرفی‌های اولیه، چه در تبیین وضعیت و فضاسازی‌ها و چه در رابطه‌نگاری میان آدم‌ها، اغلب بدون دیالوگ و کنش و اکثراً از طریق لحظه‌نگاری‌های موضوعی و درونیِ دوربین و رفتارنگاری‌های عینی و ابژکتیو شکار شده توسط آن لحظه‌نگاری‌ها روایت می‌شوند و برخلاف پنج فیلم قبلی، چندان از پینگ‌پنگ کلام در داستانگویی موقعیت و گفتگوهای تقابلی در تبیین روابط میان آدم‌ها خبری نیست و عمدتاً این سه عنصر تصویر و نمایش و اجرا هستند که نقش خالص‌تر و برجسته‌تری در روایت داستانی برعهده گرفته‌اند. از حیث نمادین بودن فیلم (که آن هم خواه‌ناخواه از قوت روایت تصویری و نمایشیِ فیلم برمی‌آید) نیز می‌توان مشاهده کرد که در میزانسن‌پردازی‌ها در روایت نمایشی، شخصیت اصلی به طور دائم در یک محیط محصور قرار گرفته است؛ گاه داخل خودرو، گاه داخل خانه، گاه در پارک، گاه داخل آشپزخانه، گاه داخل پاساژ! حتی در لانگ‌شات ابتدایی فیلم داخل «نقش رستم» هم شخصیت اصلی فیلم داخل مکانی ظاهراً پرگستره اما در اصل محصور قرار گرفته است؛ گویی که او همواره در زندانی وسیع‌تر از زندان خودش گرفتار است؛ و در همین کانتکست و کانتنت است که آن بالا و پایین رفتن او از پلکان در «نقش رستم» و صعود و سقوط نمادین او معنا می‌یابد؛ همچنانکه جایگشت موقعیتی و شخصیتی‌اش میان قهرمان و ضدقهرمان، تفاوت قضاوت‌ها و نگاه‌ها نسبت به او و حتی آن تضاد تصویری و نمایشی در نمای مربوط به پایان‌بندی هم در همین کانتکست و کانتنت است که معنا می‌یابد؛ پایان‌بندی‌ای که موقعیت داستانی فیلم را هم به لحاظ فرجام موقعیت و هم به لحاظ فرجام شخصیت در موقعیت خاتمه می‌دهد و در آن، فرهادی به شیوه‌ی گوردون ویلیس در آنی‌هال وودی آلن، قاب را به لحاظ شکلی و محتوایی، به دو نیمه‌ی متقارن تقسیم می‌کند؛ تضادی که ابتدا به نظر می‌رسد از P.O.V «رحیم» است اما در ادامه، «رحیم» هم جزوی از همان تضاد می‌شود!

قهرمان با اختلاف، تلخ‌ترین فیلم اصغر فرهادی تاکنون است؛ این تلخی صرفاً از لحن و بیان سرراست و رک فیلم و صریح‌تر شدن برخی رفتارها و گفتارها و خشن‌تر شدن نگاه‌ها و قضاوت‌های آدم‌های فیلم نسبت به «رحیم» و فرجام تلخ تقریباً تمام آدم‌ها و غیره ناشی نمی‌شود؛ بلکه در این زمینه، کافی است دقت کنیم به نوع و نحوه‌ی شکل‌گیری تنش‌ها میان آدم‌های فیلم! با فیلمسازی مواجهیم که التهاب‌های درونیِ آدم‌ها در روابط‌شان با همدیگر را می‌شناسد و همواره توانسته این التهاب‌ها را عینی کند و از دل‌شان به تنش‌های بیرونیِ «آتش زیر خاکستر»گونه‌ اما کنترل‌شده در لحن و بیان و اجرا برسد؛ به گونه‌ای که تا پیش از قهرمان، در سینمای فرهادی، ده‌ها مورد تنش مشابه تنش میان «رحیم» و «بهرام» و تنش میان «رحیم» و «طاهری» دیده‌ایم که در اندازه‌ی محاکات روابط ملتهب میان آدم‌ها و پینگ‌پنگ تقابلی کلام میان آدم‌ها و پاسکاری دومینویی اتهام میان یکدیگر و پیشبرد قطره‌چکانیِ «داستان موقعیت» پیش رفته‌اند اما در نهایت کنترل شده‌اند و به کنش و واکنش یا رویداد منجر نشده‌اند؛ در حالی که در قهرمان، آن تلخی و صراحت به حدی است که تنش «رحیم» با «طاهری»، به یک دعوا و کنش و واکنش مؤثر داستانی تبدیل می‌شود و تنش میان «رحیم» و «بهرام» داخل پاساژ هم اساساً به یک رویداد و واقعه‌ی داستانیِ تعیین‌کننده در موقعیت مرکزیِ درام تبدیل می‌شود که حتی شاید بتوان موقعیت داستانی و وضعیت «رحیم» داخل درام را به پیش و پس از آن تقسیم کرد. این افزایش غلظت تلخی و صراحت و خشونت در قهرمان، به نحوی که «تنش» منجر به «واقعه» و «رویداد» شود را می‌توان هم از رنجورتر شدن روحیات شخصی فیلمساز با گذشت زمان ناشی دانست و هم نشأت‌گرفته از عبوس‌تر شدن هر چه بیشتر جامعه در این سال‌ها و تأثیرات بیرونی‌اش روی فیلمساز قلمداد کرد.

قهرمان اصغر فرهادی، تقریباً شبیه به هیچ‌کدام از فیلم‌های پیشین او نیست. با این حال، مسأله‌ی اصلی فیلمساز در این فیلم نیز همچون آثار پیشین او، مسأله‌ی «قضاوت» است؛ آسان «قضاوت» کردن؛ آسان از فردی قهرمان یا ضدقهرمان ساختن؛ مسأله‌ای که فقط در روابط تنش‌آلود و عصبی و احساسیِ میان «رحیم» و «بهرام» منعکس نیست، بلکه بارزترین نمودش در روابط میان آدم‌ها و جهان فیلم با «رحیم» نهفته است؛ و دقیقاً از این جنبه است که تم تقابل شخصیت اصلی با جهان پیرامونی، تدریجاً از تم فرعی درام، به تم اصلی درام تبدیل می‌شود و «رحیم» را گرفتار زندانی بزرگ‌تر و مهیب‌تر از زندان خودش می‌کند؛ و دقیقاً از همین حیث تقابل شخصیت اصلی با جهان پیرامونی است که شهر به عنوان «عنصر مکان» دراماتیک فیلم به همراه زیست بومی و محلی و مناسبات داخل آن مهم می‌شود.

در این میان، البته کم نیستند کسانی که آنچه به عنوان کانتنت در فیلم قهرمان می‌گذرد را به روزگار و زمانه‌ی خود اصغر فرهادی هم نسبت می‌دهند. به نظر می‌رسد با این گزاره نمی‌توان چندان موافق بود، چرا که فیلم اساساً داستان خودانگیخته‌ی خودش را در جهان خاص خودش روی پرده‌ی سینما روایت می‌کند و تسری آن به جهان بیرون از فیلم و خارج از پرده‌ی سینما، می‌تواند نوعی تأویل و معناتراشیِ فرامتنی محسوب شود. با این حال، برای آن‌هایی که چندماهی است ادعا می‌کنند اصغر فرهادی فیلمسازی اجتماعی نیست و فیلم‌هایش متناسب با مسائل و دغدغه‌های جامعه پیش نرفته است، بد نیست یادآوریِ سکانسی از فیلم جدایی نادر از سیمین که در آن، در یک بحث دوجانبه و در یک پینگ‌پنگ کلام داغ، «نادر» طرفدار ماندن و کنش‌گری در قبال مشکلات بود و «سیمین» را به فرار از دالان مشکلات متهم می‌کرد و «سیمین» طرفدار رفتن بود و «نادر» را به دفاع از وضعیت غلط موجود متهم می‌کرد. آیا آن بحث و مرافعه‌ی یازده سال پیش میان «نادر» و «سیمین» بر سر ماندن و مواجهه و رفتن و برنتافتن، امسال و در بزنگاه‌هایی مشخص، عیناً در مناسبات درون جامعه‌ی ما موضوعیت نیافته بود؟! حالا هم عیبی ندارد! اصغر فرهادی فیلمسازی اجتماعی نیست!! فیلم‌هایش هم متناسب با مسائل و دغدغه‌های جامعه پیش نرفته‌اند!! اما شاید نوع قضاوت‌های پاندولی جهان قهرمان در قبال «رحیم»، روزگاری در جامعه‌ی کشورمان، در قبال مسائل مشخصی، مصداق‌های عینی بیابد!

کاوه قادری

بهمن ۱۴۰۰