برخلاف اصغر فرهادی که التهاب درونی کاراکترها را می‌شناخت و می‌توانست تنش‌های درونی کاراکترها را در یک سیر تدریجی و قطره‌چکانه بیرونی کند و بلد بود از آن عیان شدن تدریجیِ دروغ‌ها و رازها و پنهان‌کاری‌ها استفاده کند تا زمینه‌ی داستانیِ جدید بسازد و درام را بارور کند و پیش ببرد، یوسف حاتمی‌کیا فقط بلد است که این وضعیت‌ها را صرفاً به صورت موضوعی (و نه پرداخت داستانی) به بازی بگیرد و بدون دراماتیزه کردن، تنها شلوغ‌کاری لفظی کند!

فیلمساز به هر قیمتی که شده قصد دارد موقعیت مرکزیِ داستانیِ تمام‌شده‌اش را ادامه دهد؛ موقعیتی که نهایتاً در پایان‌بندی هم آن را به لحاظ داستانی ختم نمی‌کند و گره‌ی اصلی داستانی را رفع نمی‌کند تا مثلاً «پایان باز» (که البته در فیلم حاتمی‌کیا عنوان‌اش «بی‌پایانی» است) را هم از سینمای فرهادی اقتباس کرده باشد! بله! مهم‌ترین نقصان فیلم حاتمی‌کیا، بی‌اصالتی محض اثر است!

یوسف حاتمی‌کیا در نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش یعنی شب طلایی، تصمیم داشته مطابق قواعد یک درام معماییِ داستانگو پیش برود و در یک‌سوم ابتدایی روایت‌اش نیز در این امر موفق بوده است. فیلم یوسف حاتمی‌کیا با معرفی روابط جمعیِ میان آدم‌ها و فضاسازی دیداریِ خانواده شروع می‌شود و در ادامه، خیلی زود گره‌ی موقعیتی‌اش را برای کلید زدن داستان در قالب ایده‌ی روایی‌ای جذاب اما بیش از اندازه مستعمل شده عیان می‌کند؛ وقوع حادثه یا حوادثی که روابط و مناسبات میان اعضای خانواده را بهم می‌زند و پلشتی‌های درونیِ روابط میان آدم‌ها را بیرونی و عیان می‌کند و آن اتحاد ظاهری میان اعضای خانواده برای تولد مادر را متلاشی می‌کند؛ این ایده‌ی روایی را اگر در کنار دیگر ایده‌ی مرکزی فیلم ناظر بر روایت کل داستان موقعیت فیلم در یک روز و داخل فضای بسته‌ی یک خانه بگذاریم، آنگاه می‌توانیم به این نتیجه برسیم که شب طلایی یوسف حاتمی‌کیا، یک فیلم ایده است که برای خوش‌ریتم بودن و جذابیت‌سازی روایی، خیلی زود تم‌ها و ایده‌های اصلی داستانی‌اش را رو می‌کند و موقعیت داستانی فوق‌آشنای خود را پیش روی مخاطب می‌گذارد.

در واقع، فیلمساز این ایده‌ی داستانی فروپاشی تدریجی یک خانواده در یک روز را بیشتر در این جهت بکار برده که رخوت و کسالت بالقوه‌ی ناشی از گذشتن کل زمان داستان فیلم داخل فضای سربسته‌ی یک خانه را خنثی کند؛ ایده‌ای که به صورت بالقوه، مایه‌ی شکل‌دهی یک «داستان موقعیت» دارای کشمکش را دارد. اما آیا فیلمساز می‌تواند این ایده را از مرحله‌ی ایده فراتر ببرد و با استفاده از موقعیت‌های فرعی مناسب و خرده‌موقعیت‌افزایی، داستان موقعیت‌اش را پیش ببرد؟ در این زمینه، «نقشه راه» فیلمساز عبارت است از بکارگیری موتیف‌گونه‌ی برهم‌ریختگی روابط میان آدم‌ها از طریق رازهای برملا شده و دروغ‌های دومینوییِ افشا شده میان آن‌ها، پاسکاری اتهام میان آدم‌ها و بیرونی کردن تنش‌های میان آن‌ها از طریق عیان کردن نظرات و احساسات شخصی هرکدام از آن‌ها نسبت به یکدیگر. در این زمینه، آنچه قابل توجه است، این است که در پیشبرد این «نقشه راه» فرهادی‌گونه، هیچگونه خلاقیتی به چشم نمی‌خورد؛ وقتی بسیاری از دروغ‌ها و رازهای افشا شده، بدون هیچ پیش‌زمینه‌سازی روایی و علامت‌گذاری داستانی، صرفاً به شکل «جامپ کات» داستانی و تصادف موقعیتی و به صورتی تکراری و کلیشه‌ای اتفاق می‌افتند و خرده‌موقعیت‌های حاصل از آن‌ها، شاخ و برگ‌هایی اضافی به درام می‌دهند که از بس در سیر داستان جداافتاده هستند که هیچ‌جوره به جریان اصلی درام مرکزی وصله‌پینه نمی‌شوند و در کل این زمینه‌ها، ته خلاقیت فیلمساز جوان ما این شده که در اجرا، تنش‌های حاصله را صرفاً اگزجره کند.

اما برخلاف اصغر فرهادی که التهاب درونی کاراکترها را می‌شناخت و می‌توانست تنش‌های درونی کاراکترها را در یک سیر تدریجی و قطره‌چکانه بیرونی کند و بلد بود از آن عیان شدن تدریجیِ دروغ‌ها و رازها و پنهان‌کاری‌ها استفاده کند تا زمینه‌ی داستانیِ جدید بسازد و درام را بارور کند و پیش ببرد، یوسف حاتمی‌کیا فقط بلد است که این وضعیت‌ها را صرفاً به صورت موضوعی (و نه پرداخت داستانی) به بازی بگیرد و بدون دراماتیزه کردن، تنها شلوغ‌کاری لفظی کند! در واقع، خرده‌موقعیت معین داستانی شکل نمی‌گیرد! در عوض، کلی بگومگوی کش‌دار میان تعدادی کاراکتر داریم که تنها جذابیت‌شان در تند بودن محتوایشان نهفته است؛ پینگ‌پنگ کلامی که حتی داستان موقعیت فیلم را به طور بایسته پیش نمی‌برد و فقط از جهت ایجاد تنش است که جاذبه دارد؛ تنشی پرحرارت در اجرا اما بی‌ریشه در متن که دقیقاً به دلیل همین مصنوعی بودن، منجر به یک کشمکش درام‌ساز و درام‌پسند نمی‌شود و البته در این میان، طبیعی است که آن همه دعوا و مرافعه‌ی اگزجره بتواند فیلم را برای مخاطب عام، سرگرم‌کننده (البته در ابتدایی‌ترین مفهوم‌اش) کند اما این وسط، نه موقعیت مرکزیِ داستانی بارور می‌شود و نه داستان پیشروی عینی و ابژکتیو دارد.

حتی آدم‌های فیلم حاتمی‌کیا هم برخلاف آدم‌های فیلم‌های فرهادی، به‌شدت باسمه‌ای هستند، پرداخت و عاملیت مستقل ندارند و انگار فقط و فقط اشیایی هستند برای سرهم‌بندی و سر و شکل دادن ظاهری به توده‌ی بدون سر و شکل جمع درگیر داخل فیلم؛ به این همه اضافه کنید  خانه‌ای را که قرار بود عنصر مکان فضاساز و دراماتیک فیلم باشد اما در عمل، وجهی فراتر از لوکیشن در عام‌ترین معنایش نیافته است!

در فیلم شب طلایی یوسف حاتمی‌کیا، با درام و داستانی مواجهیم که حداکثر در دقیقه‌ی شصت‌ام‌اش تمام می‌شود، چرا که از آن به بعد دیگر چیز جدیدی برای ارائه و عرضه وجود ندارد و صرفاً همان دعوا و مرافعه‌های قبلی با متناسب با گذشت هر چه بیشتر زمان، با اغراق بیشتر در اجرا تکرار می‌شود؛ مسأله‌ای که خود فیلمساز هم به آن واقف است؛ نشان به آن نشان که وقتی دو تن از آدم‌های فرعی فیلم، شمش‌های طلا را پیدا می‌کنند، بی‌دلیل و بیخودی پنهان‌کاری می‌کنند و جای شمش‌ها را به اعضای خانواده نمی‌گویند تا گره‌ی اصلی داستانی، گره‌گشایی نشود! و این یعنی فیلمساز به هر قیمتی که شده قصد دارد موقعیت مرکزیِ داستانیِ تمام‌شده‌اش را ادامه دهد؛ موقعیتی که نهایتاً در پایان‌بندی هم آن را به لحاظ داستانی ختم نمی‌کند و گره‌ی اصلی داستانی را رفع نمی‌کند تا مثلاً «پایان باز» (که البته در فیلم حاتمی‌کیا عنوان‌اش «بی‌پایانی» است) را هم از سینمای فرهادی اقتباس کرده باشد! بله! مهم‌ترین نقصان فیلم حاتمی‌کیا، بی‌اصالتی محض اثر است!

کاوه قادری

مرداد ۱۴۰۱