پرده سینما

یادداشت های کاوه قادری در چهل و یکمین جشنواره فیلم فجر

کاوه قادری



 

 

 

آه سرد *

 

 

فیلم آشکارا از همان ابتدا روی فضا و اتمسفر سرد، خشن و بی‌روح‌اش مانور می‌دهد که اصلی‌ترین مزیت روایت نمایشی فیلم به عنوان یک فیلم جاده‌ای است؛ فیلمی که به دلیل همین جاده‌ای بودن‌اش، قاعدتاً داستان‌اش در محدودیت زمانی و مکانی قرار می‌گیرد. تمام میزانسن‌پردازی‌ها، انتخاب قاب‌ها و اندازه‌ی نماها، بکارگیری رنگ‌های مرده و به طور کلی، سینماتوگرافی فیلم، جملگی در خدمت همین جهت جلوه‌نمایی از محیط جمودیافته‌ی فیلم طراحی شده‌اند؛ وقتی آدم‌ها در محاصره و احاطه‌ی چنین محیط پرگستره‌ای، چیدمان میزانسن می‌شوند و در این میان، حتی ریتم آهسته‌ی دیالوگ‌گویی‌ها، مکث‌ها و سکوت‌ها هم جملگی در پیوند مستقیم با جهان یخ‌زده‌ی فیلم تعریف می‌شوند.

با فیلمی مواجهیم که به وضوح، فیلم فضا و اتمسفر است و در این زمینه، به اهمیت صدا و تصویر بسیار واقف است. در فیلم صداهای پس‌زمینه‌ای فراوانی داریم که به اتمسفرنگاری جهان فیلم کمک می‌کنند؛ مانند صدای بارش برف، صدای جریان پیدا کردن آب داخل رودخانه، صدای نفس‌نفس زدن، صدای حرکت ماشین لابه‌لای دست‌اندازها، صدای فرورفتن پا در برف؛ که جملگی به تعلیق ناشی از فضاسازی فیلم کمک می‌کنند. فیلم همچنین بسیار می‌کوشد فیلم قاب باشد و در بسیاری از سکانس‌ها، صرفاً توسط تصاویر و تک‌عکس‌ها داستان اتمسفرش را روایت کند. اما آیا این میزان جهان‌پردازی و فضاسازی مبسوط و به‌اندازه فیلم می‌تواند فیلم را وارد ساحت روایت داستان اصلی و پیشبرد آن کند؟ یعنی درست از همان لحظه‌ای که «بهرام» وارد فیلم می‌شود!

در فیلم، کنش‌ها و اکت‌هایی وجود دارند که می‌خواهند از طریق بیرونی کردن تنش‌ها و التهاب‌های درونی، تا حدی داستان‌پردازی موقعیت کنند؛ مانند دعوا در پمپ بنزین و کافه. اما واقعیت آن است که فیلم فاقد آن موقعیت فرعی لازم برای پیشبرد داستان‌اش است؛ در نتیجه، از میانه به بعد، اسیر یکنواختی داستانی می‌شود و پیشبرد روایی عینی ندارد. در واقع، داستان فیلم هم مانند جهان فیلم منجمد می‌شود و این یکنواختی روایی و خلأ داستانی، رفته رفته به ساحت روایت نمایشی فیلم نیز رخنه می‌کند؛ به‌گونه‌ای که فیلم از میانه به بعد، در آلبوم عکس روایی خطی‌اش نیز چیز جدیدی برای ارائه ندارد. در این میان، لحظه‌نگاری‌ها و رفتارنگاری‌ها و خرده‌موقعیت‌هایی مانند گیر کردن در راه‌بندان ناشی از بوران، کافه و نزاع در جنگل نیز از نقطه‌ای به بعد دیگر قادر نیستند داستان را به شکل عینی حرکت دهند. در نتیجه، فیلم به تدریج، موقعیت اصلی روایی‌اش حول مسأله انتقام را حذف می‌کند و مسیری ترسیم می‌شود که باعث می‌شود فیلم مقصد داستانی و شخصیتی و نقطه‌ی B نداشته باشد و روایت داستانی، بی‌فرجام باشد؛ حتی با وجود روایت نمایشی و میزانسن‌پردازی دور دوفرمانه زدن پسر در لانگ‌شات و سکانس پیدا کردن پدر توسط پسر و امثالهم.

 

 

 

 

 

هوک

 

با فیلمی مواجهیم که قرار است بیوگرافیک و ورزشی باشد و «پرتره شخصیت»اش را از دل موقعیت شکل دهد؛ اما در عمل، تنها توفیقی که فیلم در این زمینه حاصل می‌کند، فقط و فقط رابطه‌نگاری پررنگ و دارای حس و حال و تعینی است که در فصول مقدماتی فیلم، میان دو برادر صورت می‌گیرد! رابطه‌نگاری هدفمندی که در ادامه و با توجه به حادثه فلج شدن برادر بزرگتر، می‌توانست موقعیت داستانی تنهایی برادر کوچکتر را شکل دهد اما ابتر ماند.

فیلم در فصول پیش از پیرنگ‌اش بیش از اندازه زمان هدر می‌دهد؛ نمونه‌اش عبور فیلم از موقعیت فلج شدن برادر بزرگتر که هم بیش از اندازه زمان‌بر است و هم به لحاظ علت و معلولی، سهل و ممتنع است؛ مخصوصاً روند گذشت از ضارب برادر بزرگتر. با فیلمی مواجهیم که پیشروی موقعیت دارد اما پیشروی داستان ندارد. برای نمونه، فیلم خیلی ساده از فصل راه‌اندازی باشگاه بوکس به فصول بزرگسالی شخصیت اصلی و مسابقات انتخابی تیم ملی می‌رسد، بدون ارائه‌ی هیچ‌گونه داده‌ی روایی جدید و مؤثر که حاوی پیشبرد عینی داستان باشد.

فیلم از فصل جوانی شخصیت اصلی به بعد نمی‌تواند او را برای مخاطب سمپاتیک کند؛ در نتیجه، موقعیت‌های داستانی فیلم هم برای مخاطب، خنثی و غیربرانگیزاننده می‌شوند؛ مانند مرگ برادر بزرگتر و دوراهی رفتن به تیم ملی یا شرکت در مسابقات دلالی و شرط‌بندی بوکس. در این زمینه، بسیاری از خرده‌موقعیت‌های فیلم علی‌السویه و قابل حذف هستند و زمینه‌های علت و معلولی این موقعیت‌های اصطلاحاً چالشی هم بسیار خام‌دستانه و سردستی هستند؛ نمونه‌اش نوع فریب‌خوردن شخصیت اصلی از دلال بوکس! طبعاً پیشبرد داستانی که براساس این نوع موقعیت‌پردازی صورت می‌گیرد نیز بسیار سهل و سرهم‌بندی شده رقم می‌خورد.

هیچکدام از موقعیت‌های اصطلاحاً مهم داستانی، پیش‌زمینه و پشتوانه روایی لازم برای اصالت وقوع یافتن ندارند و گویی صرفاً به صورت تئوریک، پشت سر هم چیده شده‌اند تا مثلاً فیلم را دچار فراز و فرود کنند؛ از چرخش به سمت دلال‌ها و برگشت به کار سنگ‌خورد‌کنی گرفته تا عمدی باختن در مسابقه انتخابی تیم ملی! فیلم آنقدر برای فراز و فرودسازی ظاهری داستان‌اش موقعیت‌های متناقض بدون بکگراند به روایت‌اش اضافه کرده که اصلاً حواس‌اش نیست در این میان کاراکتر امیر جعفری را به مربی بوکسی تبدیل کرده که شاگردانش را تشویق به عمدی شکست خوردن می‌کند؛ مربی بوکسی که از زیر دست او هیچ بوکسوری برای تیم ملی درنمی‌آید و افراد زیرنظر او، اصلاً از بوکس بیزار می‌شوند و دنبال کار سنگ‌خورد‌کنی می‌روند! بامزه آنجاست که خود کاراکتر مربی در فیلم، شخصیت اصلی را از کار سنگ‌خورد‌کنی برحذر کرده و به مسابقه انتخابی تیم ملی می‌برد تا او آنجا عمدی ببازد و اصطلاحاً از اینجا مانده و از آنجا رانده، صرفاً با نوستالژی برادرش سیر کند!

فیلم کلی وقت صرف واقعی‌سازی نوع زیست جنوبی‌اش کرده که انصافاً خیلی دم‌دستی، ظاهری و رفع‌تکلیفی صورت گرفته است!

 

 

چرا گریه نمی‌کنی؟

 

 

به نظر می‌رسد فیلم قرار است «فیلم شخصیت» باشد؛ دست‌کم از این حیث که فیلم در روایت و موقعیت‌پردازی، با شخصیت هدف‌اش آغاز می‌شود، ادامه می‌دهد و پایان می‌یابد و این شخصیت در تمام موقعیت‌های روایی حضور دارد؛ و البته این حداکثر مؤلفه‌ای است که فیلم به عنوان یک «فیلم شخصیت» ارائه می‌کند!

فیلم شخصیت اصلی‌اش را همان ابتدا از طریق روابط‌اش با جهان پیرامونی‌اش معرفی می‌کند. موقعیت مرکزی فیلم هم ظاهراً در همین اثنا معرفی می‌شود؛ ناتوانی شخصیت اصلی در گریه کردن و عوارض روحی و رفتاری ناشی از آن! و این دقیقاً همان نقطه‌ای است که فیلم به لحاظ روایی عملاً در آن تمام می‌شود و دیگر امکان پیشروی داستانی ندارد!

فیلم در دقایق زیادی قادر نیست احساسات و احوالات درونی حاکم بر شخصیت اصلی‌اش را از طریق روایت تصویری و نمایشی توضیح دهد؛ در نتیجه، متوسل به استفاده‌ی افراطی از موسیقی حجیم و بعضاً مونولوگ‌هایی می‌شود که در میان‌پرده‌ها، مؤدبانه جای نریشن را گرفته‌اند! مونولوگ‌هایی که به آنچه در عین، از شخصیت در موقعیت‌ها می‌بینیم هیچ ارتباطی ندارند، به علاوه‌ی دیالوگ‌های قصار و بیش از اندازه گل‌درشت که خارج از محتوای عینی روایت، می‌خواهند به داستان شخصیت، داده الصاق کنند! «داستان شخصیت»ی که به حدی اخته است که قادر نیست چرایی و چگونگی و حتی چیستی نیست‌گرایی شخصیت اصلی‌اش را توضیح دهد! نیست‌گرایی که به لحاظ روایی، حتی واقعی‌سازی ظاهری هم نشده! صرف اینکه شخصیت چندبار بگوید «جهان بی‌رحم و پوچ»، او را نیست‌گرا می‌کند؟!

با فیلمی مواجهیم که موقعیت روایی دارد اما داستان ندارد و رفته رفته به مجموعه‌ای از خرده‌موقعیت‌های پراکنده و گاه حتی بی‌ربط به یکدیگر تبدیل می‌شود که صرفاً پشت سر هم چیده شدند و از جمع جبری آن‌ها قرار است «فیلم» بدست آید؛ همان خرده‌موقعیت‌های روایی خنثی‌ایی که داستان‌ساز نمی‌شوند.

با «فیلم ایده»ای مواجهیم که صرفاً به دلیل جذابیت روی کاغذی ایده‌ی پرده‌ی اولی‌اش ساخته شده؛ بی‌آنکه این ایده، بسط و پرورش یابد و به یک فیلم روایی سر و شکل‌دار تبدیل شود! در نتیجه، از میانه‌ی فیلم به بعد، ارتباط روایت فیلم با مخاطب طوری گسسته می‌شود که نسبت فیلم با مخاطب، مانند نسبت یک واعظ با مستمعین‌اش می‌شود که بی‌توجه به مستمعین‌اش، صرفاً در حال سخنرانی است و مستعمین‌اش هم اصلاً نمی‌فهمند او چه می‌گوید! در این میان، پایان‌بندی مفرح فیلم هم پیش و بیش از آنکه استعفا از مقام روایت و نیمه‌کاره رها کردن داستان باشد، توهین به مخاطبی است که تا دقیقه آخر فیلم را تماشا کرده! یعنی کل گیر و گرفت شخصیت اصلی ما با آن‌همه عوارض و رفت و برگشت و ادعا، این بود که در یک مسابقه فوتبال گل بزند؟!

 

 

 

جنگل پرتقال **

 

با فیلمی مواجهیم که بسیار زودهنگام تلاش می‌کند با ایجاد خرده‌موقعیت‌های محرک داستانی، مخاطب را جذب و وارد داستان اصلی خود کند. فیلم خیلی زود معلوم می‌کند شخصیت اصلی‌اش کیست و او را از طریق شغل و وجه اجتماعی‌اش (معلمی و رابطه‌اش با دانش‌آموزان و رابطه با دیگران مانند مراجعه برای گرفتن اصل مدرک دانشگاهی و مشاجره لفظی با مأمور اداری) به مخاطب معرفی می‌کند. در ادامه، اگرچه دیر معلوم می‌شود که فیلم درباره‌ی چیست اما از طریق جاذبه‌های دیگری همچون عنصر شهر، بازگشت به گذشته‌ها، نوستالژی، رفقای قدیمی و امثالهم، درام در قید حیات نگه‌داشته می‌شود.

فیلم یک تم احیا و بازیابی شخصیت اصلی دارد که از طریق ایده‌ی روایی بازگشت به گذشته صورت می‌گیرد، شبیه به آنچه در فیلم اول صفی یزدانیان رخ داد؛ با این تفاوت که در فیلم یزدانیان، عنصر شهر، هم عنصر درام‌ساز و هم عنصر دراماتیک فیلم بود و این بازگشت به گذشته در خدمت یک عاشقانه قرار گرفته بود؛ در حالی که در این فیلم، عنصر شهر، اگرچه درام‌ساز است اما دراماتیک نیست و بار دراماتیک فیلم را روابط نوستالژیک شخصی شخصیت اصلی با دوستان‌اش به دوش می‌کشد و فضا و اتمسفر جهان فیلم در این زمینه، عملاً غایب و دکوراتیو است؛ به انضمام اینکه آن تم احیای شخصیت و ایده‌ی بازگشت به گذشته، در خدمت یک ایده‌ی ناظر یا ایده‌ی مرکزی عاشقانه قرار نمی‌گیرند.

فیلم یک موقعیت مرکزی تعریف شده نیاز داشت تا خرده‌موقعیت‌هایش حول یک مرکز ثقل روایی و داستانی انسجام یابد؛ خرده‌موقعیت‌هایی که حول ایده‌ای لحظه‌نگار و رفتارنگار شکل گرفتند که از قضا، در رابطه‌نگاری میان «مریم» و «سهراب» به پینگ‌پنگ کلام بیشتر وابسته است تا به سکوت و مکث‌های رایج در اینگونه فیلم‌ها!

فیلم بلد است چگونه داستان‌اش را زنده نگه‌دارد و خرده‌موقعیت‌افزایی کند و در این زمینه، تغییر فاز در رابطه‌ی میان «سهراب» و «مریم»، می‌تواند موقعیت کلی داستانی فیلم را وارد مرحله‌ی جدیدی کند، به گونه‌ای که امکان ادامه یافتن فیلم به لحاظ روایی فراهم شود. در مجموع با فیلمی مواجهیم که به موقع از تضادهای درام‌سازش رونمایی می‌کند و تم احیا و بازیابی شخصیت هم اگرچه با لکنت ولی در نهایت به ثمر می‌رسد و فیلم، مقصد داستانی تعریف شده دارد و علاوه بر مقصد داستانی، شخصیت اصلی هم حرکت از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B دارد. مطمئناً اگر فیلم موقعیت مرکزی شسته‌رفته‌تری داشت و ازتباط‌گیری موقعیت‌های فرعی با موقعیت اصلی، به واسطه حذف برخی میانه‌موقعیت‌های زائد، قوی‌تر می‌شد، شاهد درام به مراتب منسجم‌تری نیز می‌بودیم.

 

 

 

در آغوش درخت

 

در وصف توانمندی شگفت‌انگیز و خیره‌کننده‌ی فیلم، همین بس که فیلم، سی دقیقه یعنی حدود یک‌سوم از زمان روایت‌اش را هدر می‌دهد، بی‌آنکه شخصیت اصلی‌اش را معرفی کند، بی‌آنکه بگوید درباره‌ی چیست، بی‌آنکه جهان‌پردازی ولو مقدماتی کند و یا حتی معرفی اولیه‌ی ولو موجزی از کاراکترها و موقعیت مرکزی درام به مخاطب بدهد!

به رغم اینکه فیلم سعی می‌کند روی محیط روستایی و حومه‌ی شهری‌اش به عنوان جلوه‌ی دیداری درام مانور بدهد اما کل آنچه از عنصر مکان در فیلم می‌بینیم آنقدر دکوراتیو است که تنها جلوه‌ی دیداری فیلم، فقط و فقط زیرنویس‌اش است! در ساحت روایت هم تمام آنچه فیلم وقت‌اش را با آن تلف می‌کند، نه لحظه‌نگاری از میانه‌موقعیت‌های لابه‌لای خطوط یک داستان است و نه رفتارنگاری از احوالات شخصیت‌ها برای شناختن‌شان، بلکه صرفاً اوقات‌نگاری خنثی و خام است که نه داده‌ی موقعیت داستانی دارد و نه حتی داده‌ی شخصیتی. حتی آنچه تحت عنوان جدایی بچه‌ها ناشی از طلاق اجباری به عنوان موقعیت چالشی فیلم مطرح می‌شود، به قدری فاقد مایه‌ی قصه است که فیلم در بسیاری از نقاط، خودش چنین دستمایه‌ی داستانی را فراموش می‌کند و سراغ خرده‌موقعیت‌های فرعی بی‌ربط و صرفاً وقت‌پرکن می‌رود؛ مانند کار در مزرعه پنبه!

با فیلمی مواجهیم که آنقدر خرده‌موقعیت‌هایش خنثی و غیربرانگیزاننده هستند که حتی با تزریق تحمیلی و اگزجره‌ی دعوا و تنش (مشاجره لفظی شدید دو برادر در محل کار) و الصاق حادثه (بچه‌های مرتب در حال غرق شدن در رودخانه!) هم قادر نیست داستانی راه بیندازد! در نتیجه، فیلمی را شاهد هستیم که با وجود اوقات‌گذرانی‌های زیاد با کودک‌هایش، حتی عنصر کودک را هم برای مخاطب، خنثی و تهی از حس‌برانگیزی کرده! طوری که حتی وقتی این کودکان گم می‌شوند هم هیچ حسی از مخاطب برانگیخته نمی‌شود! در اصل، تنها موقعیت واقعاً داستانی فیلم، همین موقعیت گم شدن بچه‌ها است که فیلم را به لحاظ داستانی، تازه با تأخیر یک‌ساعته و در شرایطی که دو-سوم زمان روایت فیلم سپری شده شروع می‌کند! که البته در همین خط داستانی هم بعد از چند دقیقه جذابیت‌نمایی ناشی از التهاب بالقوه موقعیت، درجا زده می‌شود و حتی جستجوها برای یافتن بچه‌ها نیز از نقطه‌ای به بعد، خنثی، تکراری و خسته‌کننده می‌شوند. در پایان، صرف‌نظر از روند دفعتی یافتن بچه‌ها و گره‌گشایی سهل و ممتنع فیلم، پیام اخلاقی فیلم این است که پیش از بزرگسالی فرزندان‌تان طلاق نگیرید!

 

 

 

هفت بهار نارنج  ۱/۲**

 

از فیلم اینچنین برمی‌آید که علاوه بر «فیلم شخصیت»، «فیلم اجرا» هم هست؛ با محوریت اجرا و نقش‌آفرینی از دل و جان مایه گذاشته‌ی علی نصیریان که علاوه بر ارائه‌ی کاراکتر، در تلطیف و شیرین کردن لحظات داستانی و گفتگوها و برهم‌کنش‌های درون خرده‌موقعیت‌ها نقش دارد؛ اجرایی که بسیاری از خلأهای روایت داستانی فیلم را در روایت نمایشی پر می‌کند و اغراق نیست اگر بگوییم نقش کلیدی در تألیف فیلم دارد.

تم فیلم، همان تم نام‌آشنای تنهایی شخصیت اصلی و در آستانه‌ی مرگ قرار داشتن او است؛ شخصیتی که در رابطه، مراوده و گفتگو با دیگران در سکانس‌های طولانی دونفره شناسانده می‌شود؛ سکانس‌هایی که محتوای روایت‌اش داستان شخصیتی است که از حال به گذشته‌اش می‌رسیم. در این میان، درهم‌آمیختن بدون مرز دنیای ذهنی و دنیای واقعی و ترکیب ذهن و عین در زیست‌نگاری کاراکتر «شمس»، آن تم تنهایی شخصیت و در آستانه‌ی مرگ قرار داشتن او را در قالب بیماری آلزایمرش، عینی و دارای پشتوانه‌ی روایت نمایشی می‌کند؛ ویژگی‌ای که باعث می‌شود فیلم از روایت نمایشی به روایت داستانی‌اش برسد.

فیلم می‌داند که موقعیت روایی مناسب لازم دارد تا این تم تنهایی شخصیت و در آستانه‌ی مرگ قرار داشتن را بارور کند و در این زمینه، تضاد درام‌ساز و بارورکننده‌ی موقعیت مرکزی داستانی هم در قالب ناتوانی «شمس» از دل کندن از جسم نسبتاً بی‌جان «طلعت» شکل می‌گیرد؛ موقعیتی که گره‌افکنی درام را حداکثری و مستحکم می‌کند، پیشبرد روایی دارد و به لحاظ غنای احساسی و داستانی که دارد، باعث آفرینش برخوردهای دراماتیک ملموسی در فیلم می‌شود. در این میان اما چالش اصلی روایت این است که چگونه می‌تواند این موقعیت خطیر داستانی را به فرجامی متعادل و متناسب با داده‌های درام برساند. اما فرجامی که فیلم به آن می‌رسد پاشنه‌آشیل درام می‌شود؛ فرجامی که حتی اگر به معنای استعفا از روایت و نیمه‌کاره رها کردن درام نباشد، دست‌کم از نوع سهلی از گره‌گشایی برخوردار است که با آن گره‌افکنی مستحکم فیلم تناسبی ندارد و روندش دفعتی است و این تنها مشکل عمده فیلم است؛ اینکه نمی‌تواند داده‌های روایی‌اش را آنگونه که باید به ثمر برساند.

 

 

یادگار جنوب  ۱/۲

 

 

با فیلمی مواجهیم حاوی فضای روایی فتورمانی، مملو از میانه‌موقعیت‌های لابه‌لای خطوط داستانی، مملو از مکث و سکوت و صدای پس‌زمینه، دیالوگ‌گویی با ریتم آرام، میزانسن‌پردازی با فاصله از شخصیت‌ها که نمایش فضای پیرامونی شخصیت‌ها در آن مهم است، همراه با استفاده‌ی توأمان از رنگ‌های تیره و تند و گرم که فضایی هم عاشقانه، هم خشن و هم پر جوش و خروش را تداعی می‌کند، با روایتی اصطلاحاً غیرخطی که ابهام و پیچیدگی وضعیت و حال متغیر شخصیت‌های داخل‌اش، یکی از موتیف‌های آن است. این همه نشان می‌دهد برخلاف ادعای فیلمسازان جوان فیلم، بکارگیری مقلدانه‌ی ویژگی‌های روایی، ساختاری و درونمایه‌ای فیلم‌های قاره آمریکایی، خاصه یکی از آثار مشهور ایناریتو، در این فیلم محرزتر از آن است که بشود انکار کرد. این مسأله، درست از زمانی نقیصه‌ی فیلم می‌شود که نوع خشونت و مراودات درون فیلم میان آدم‌ها، واقعی‌سازی نشده و وارداتی است. در شرح این اصالت نداشتن درونمایه و روایت و ساختار، همین بس که اگر کسی مستقلاً و بی‌توجه به فیلم ایناریتو این فیلم را ببیند، بکگراند رفتارها، روابط، تنش‌ها، عشق و عاشقی‌ها، دشمنی‌ها، رقابت‌ها و خشونت‌ها را اصلاً متوجه نمی‌شود؛ همچنان که در خود فیلم هم هرگز نه عشق «فرید» به «شیدا» چرایی مشخص دارد، نه دشمنی میان «فرید» و «صالح» و نه اصلاً معلوم می‌شود «حرا» کیست و این وسط چکاره است!

فیلم خیلی زود معلوم می‌کند که شخصیت‌های اصلی‌اش چه کسانی هستند و به همان نسبت، خیلی دیر معلوم می‌شود که فیلم دقیقاً درباره‌ی چیست و وقتی معلوم نباشد فیلم دقیقاً درباره‌ی چیست و مرکز ثقل روایی و داستانی به لحاظ موقعیتی وجود نداشته باشد، آنوقت این پرسش پیش می‌آید که آن‌همه لحظه‌نگاری و رفتارنگاری و میانه‌موقعیت‌پردازی، دقیقاً از چه صورت می‌گیرد؟

خیلی خوب است که فیلم علاقمند به معماسازی و غافلگیر کردن دائمی مخاطب در سیر روایت است اما اینکه صرفاً با پس و پیش کردن ترتیب موقعیت‌ها، ابهام و پیچیدگی ایجاد شود عنوان‌اش معماسازی سینمایی نیست؛ همچنانکه پس و پیش کردن ترتیب ارائه‌ی اطلاعات ناشی از همان پس و پیش کردن ترتیب موقعیت‌ها نیز عنوان‌اش ایجاد غافلگیری داستانی نیست؛ همان مسأله‌ای که انگار ته خلاقیت فیلمسازان فیلم شده؛ اینکه یک روایت به‌ذات خطی را صرفاً از طریق پس و پیش کردن ترتیب روایت موقعیت‌ها غیرخطی کنند! غافل از اینکه روایت غیرخطی روایتی است که در آن مثلاً موقعیت C نتیجه‌ی طبیعی موقعیت D باشد، نه اینکه صرفاً موقعیت C بعد از موقعیت D روایت شود!

 

 

 

سرهنگ ثریا

 

 

فیلم به واسطه‌ی فضاسازی جمعی بیش از اندازه تیپیکال‌اش، کاراکترهای پرداخت نشده‌اش، لحن و بیان بیش از اندازه خشک و عرفی‌اش و موقعیت‌محور و موقعیت‌افزا نبودن خط روایی‌اش، فیلم کهنه‌ای است که از همان ابتدا نمی‌تواند داستان‌اش را برای مخاطب، «مهم»، «جذاب»، «حساس» و «دراماتیک» کند. لذا از همان ابتدای فیلم، ارتباط‌گیری درام با مخاطب، دچار خدشه‌های جدی است و همین امر موجب می‌شود خرده‌موقعیت‌های در ظاهر پیش‌برنده‌ی روایت، آنقدر خنثی و غیربرانگیزاننده باشند که اساساً بود و نبودشان برای مخاطب فرقی نکند؛ خرده‌موقعیت‌هایی که البته داستان را هم جلو نمی‌برند!

فیلم حتی مضمون ارائه شده به لحاظ سینمایی هم ندارد؛ هر چه هست، ارائه‌ی خام و شفاهی و گزارشی محتوا از طریق مونولوگ‌های دوجانبه است! و همین نارس بودن درونمایه و داستان سبب شده تا تم و ایده‌ی روایی مقاومت یک‌تنه‌ی شخصیت اصلی زن («ثریا») در مقابل مشکلات، به صورت عینی و عملی اصلاً نتواند در فیلم جاری شود. شاید به همین دلیل است که فیلم توان احساس‌برانگیزی ندارد و یا متوسل به استفاده‌ی تیپیکال از موسیقی حجیم می‌شود و یا به ضجه‌های شدید گاه و بی‌گاه پناه می‌برد!

در این میان البته خرده‌موقعیت‌های کم و بیش جذاب و مفرح مثل تقابل دو گروه شعار دهنده در مقابل کمپ یا تقابل بلندگوها وجود دارد؛ که البته در قبال جریان اصلی فیلم، بسیار جداافتاده هستند؛ خرده‌موقعیت‌های منفردی که مطمئناً به تنهایی نمی‌توانند فیلم بشوند و داستانی بسازند!

موقعیت مرکزی فیلم البته پتانسیل بروز بسیاری از عناصر روایی درام‌ساز را دارد؛ مانند انتظار، فشار جمعی روی قهرمان، تردید در اراده و هدف؛ که همگی به‌واسطه‌ی روایت‌پردازی سهل و ممتنع فیلم به هدر می‌روند؛ مسأله‌ای که معلول انتخاب خرده‌موقعیت‌های غیرمناسب در این فیلم اردوگاهی هم هست؛ همان موقعیت‌پردازی یکنواختی که هرگز تصاعدی و موقعیت‌افزا نمی‌شود؛ حتی در مرحله‌ی تقابل‌ها؛ و این یعنی از ابتدا تا انتهای فیلم، وضعیت پروتاگونیست و آنتاگونیست حتی یک قدم هم جلو نمی‌رود؛ حتی با وجود فرار افرادی از جبهه‌ی پروتاگونیست به جبهه‌ی آنتاگونیست و بالعکس؛ و جالب آنکه حتی روش تقابل دوقطب داستانی با یکدیگر نیز از ابتدا تا انتها هیچ تغییر معناداری نمی‌کند! و در پایان‌بندی هم که فیلم عملاً موقعیت داستانی‌اش را حذف می‌کند و با نیمه‌کاره رها کردن داستان، از ادامه‌ی روایت استعفا می‌دهد؛ بی‌آنکه در سیر موقعیتی یا شخصیتی، هیچ حرکتی از نقطه‌ی A به سمت نقطه‌ی دیگری اتفاق افتاده باشد!

 

 

عطرآلود ***

 

 

هادی مقدم‌دوست مضمون و دستمایه‌ی جذابی را از منظر خرق‌عادت بودن برای فیلم خود برگزیده است؛ فیلمسازی که ظرافت‌های داستانگویی را می‌شناسد و فیلمی ساخته که در مجموع، قدر زمان روایت‌اش را می‌داند؛ وقت تلف نمی‌کند، شخصیت‌هایش را به‌موقع به مخاطب معرفی می‌کند، موقعیت کلی داستانی‌اش را سریع نمایان می‌کند و همین ریتم تند، موجب روان‌تر شدن داستانگویی فیلم می‌شود. این همه باعث می‌شود مخاطب خیلی زود به داخل داستان اصلی هل داده شود و پیگیر و دنباله‌رو آن باشد.

روایت نمایشی فیلم به معنای کارگردانی، میزانسن‌پردازی، انتخاب قاب‌ها و نماها، به روایت داستانی اثر کمک می‌کند و در جهت توصیف خطوط ناگفته یا نامحسوس آن برمی‌آید. این روایت نمایشی آنقدر جزئی‌نگار است که حتی رنگ‌های گرم و تند فیلم نیز با هدف انتخاب شده تا فضای دیداری فیلم، با حرفه‌ی عطرسازی شخصیت اصلی ارتباط‌گیری کند.

مقدم‌دوست بعد از پرداخت شخصیت‌ها و معرفی موقعیت کلی و جهان فیلم، به‌موقع با رقم زدن نقطه‌عطف اول فیلم در قالب کشف بیماری سرطان ریه شخصیت اصلی، ریل روایی را عوض کرده و به سمت داستان موقعیت‌افزاتری می‌برد و این کار را در زمان مؤثری انجام می‌دهد؛ زمانی که شخصیت اصلی برای مخاطب، سمپاتیک شده و همین موجب می‌شود تا حس ترحم‌برانگیزی و همذات‌پنداری مخاطب با شخصیت اصلی و موقعیت گرفتار شده در آن برانگیخته شود. در این میان، حتی حس‌های بایسته‌ی شخصیت داخل چنین موقعیتی هم نمایشی می‌شود؛ بارزترین نمونه‌اش اینکه شخصیت مرتب خود را در جوار مزار پدرش می‌بیند.

مقدم‌دوست برای اینکه داستانگویی کلاسیک درام‌اش دچار خلأ نشود، موقعیت‌های فرعی مکملی به روایت‌اش اضافه می‌کند که بارورکننده‌ی داستان می‌شوند؛ مانند موقعیت بارداری زن و پدری که در آستانه‌ی فرزنددار شدن، مبتلا به سرطان ریه و در خطر مرگ است و در این مسیر، با تردیدهای زیادی در تحقق اراده و هدف‌اش (حرفه‌ی عطرسازی) مواجه می‌شود. در واقع، فیلمساز با اضافه کردن خرده‌موقعیت‌های مختلف و متعدد (مانند لزوم پیروزی در همایش و اخذ قرارداد برای تهیه‌ی مایحتاج، بیماری قلبی مشتری طلا و نیاز به عمل قلب و تهیه‌ی مایحتاج)، فیلم‌اش را همچنان موقعیت‌محور و موقعیت‌افزا نگه‌می‌دارد و نمی‌گذارد داستان از حرکت بیفتد؛ بی‌آنکه فیلم پرگو شود و انسجام روایی از دست برود. در همین زمینه، فیلم مملو شده از تضادهای درام‌ساز؛ مانند مخالفت «علی» با بچه‌دار شدن زن‌اش بخاطر عدم اطمینان از تأمین مایحتاج‌اش، یا اینکه «علی» با وجود نیاز شدید به پول، از طرفی به دلیل علاقه به همسرش و از طرفی دیگر به دلیل ترس از بی‌پولی خانواده بعد از مرگ‌اش، نمی‌خواهد طلاهای همسرش را بفروشد.

هادی مقدم‌دوست برای میانه‌ی داستان‌اش که معمولاً فیلم‌ها در آن نقطه دچار افت ریتم و خلأ داستانی می‌شوند هم ایده‌های روایی و نمایشی بجایی دارد؛ مانند پیشینه‌پردازی علاقه‌ی شخصیت اصلی به عطر. فیلم البته در میانه به لحاظ ریتم روایی و حرکت موقعیت داستانی، افول دارد اما مقدم‌دوست نهایتاً تصاعدی‌سازی چالش‌های فیلم را تا اندازه‌ی احاطه شدن شخصیت توسط تمام مشکلات پیرامونی‌اش ادامه می‌دهد که جهت جلوگیری از افت بیشتر ریتم در میانه‌ی داستان، تصمیمی بجا است اما مهم‌ترین مسأله‌ی روایت در این زمینه بر سر این است که چطور فیلم موقعیت‌هایش را که به حداکثر درجه‌ی چالشی بودن رسانده، جمع‌بندی کند و به فرجام برساند. در این زمینه، پایان‌بندی و فرجام فیلم، از این حیث که شخصیت اصلی فردیت می‌یابد و دست به انتخاب می‌زند بجا و قانع‌کننده است، اما از منظر نوع گره‌گشایی از چالش‌ها که به نسبت نوع گره‌افکنی‌ها سهل‌تر است، قانع‌کننده نیست.

 

 

 

بعد از رفتن  ۱/۲

 

 

فیلم از همان قاب اول و سکانس‌های ابتدایی نشان می‌دهد که شخصیت اصلی‌اش کیست، شغل‌اش چیست و روابط کلی‌اش با جامعه‌ی پیرامونی‌اش به چه صورت است اما طول می‌کشد تا دقیقاً معلوم شود داستان درباره‌ی چیست!

با فیلمی مواجهیم که گردش و جستجوی موقعیتی دارد اما در یافتن موقعیت داستانی که بتواند به آن اتکا کند بیش از اندازه تعلل دارد؛ در نتیجه، کلی گردش و جستجوی خرده‌موقعیتی داریم، بی‌آنکه موقعیت داستانی پیش برود! خرده‌موقعیت‌های انتخاب شده، عوض آنکه به تبیین وضعیت شخصیت اصلی کمک کنند، داستان را لخته می‌کنند! که پیامدش این است که داستان و موقعیت مرکزی‌اش برای مخاطب، «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» نمی‌شود؛ حتی با وجود اینکه از نیمه‌ی داستان، موقعیت داستانی و روابط شخصیت‌های داخل آن پیشینه‌پردازی می‌شود و در میان پرده، یک رابطه‌نگاری متعین و مشخصه‌مند میان پدر و پسر شکل می‌گیرد.

درام البته از میانه به بعد که شکل جستجوی داستانی، «مار و پله»ای می‌شود، ریتم می‌گیرد و به لحاظ موقعیت داستانی، مرکز ثقل می‌یابد. با این وجود، باز فیلم با انتخاب خرده‌موقعیت‌های غلط، ریتم روایت را دچار اختلال و داستان را دچار عدم پیشروی می‌کند؛ یک نمونه‌اش خرده‌موقعیت رانندگی دور پیست که معلوم نیست دقیقاً کجای درام قرار می‌گیرد و به چه کار درام می‌آید؟ این خرده‌موقعیت قرار است مثلاً نماد نوعی احیا و بازیابی شخصیت باشد؟!

نحوه‌ی ارائه‌ی اطلاعات داستانی فیلم هم کیلویی، صفر و صدی و دچار نقیصه است و به جای با ظرافت و قطره‌چکانی ارائه شدن، به یکباره کل اطلاعات در خلال تک‌ دعواها و تنش‌ها رو می‌شود؛ از قضا ایجاد غافلگیری داستانی و پایان‌بندی فیلم هم بر همین مبناست؛ بر مبنای یک تصمیم یا کنش دفعتی که پیشینه‌پردازی و پیش‌زمینه‌سازی روایی نشده و نوعی «جامپ‌کات» داستانی به حساب می‌آید!

 

 

 

اتاقک گلی

 

 

نمی‌دانم چرا برخی فیلمسازان ما تصور می‌کنند وجود مؤکدانه‌ی گویش محلی در فیلم‌شان، لزوماً آن را محلی و بومی می‌کند! مگر نه اینکه محلی و بومی بودن از جهان و عنصر مکان عینیت‌یافته و از نوع خاص مناسبات درون آن می‌آید و نه صرفاً گویش؟ حال بماند که گویش محلی، لزوماً به واقعی‌سازی مناسبات میان آدم‌ها هم کمک نخواهد کرد اگر رفتار و کنش و واکنش‌هایشان، پیش‌زمینه و پشتوانه‌ی علت و معلولی یا دراماتیک در داستان نداشته باشد.

با فیلمی مواجهیم که با وجود مقدمه‌پردازی‌های طولانی‌اش، باز فقط تا حدی قادر است موقعیت روایی را برای شروع داستان محیا کند؛ در حالی که در معرفی شخصیت هم کم می‌گذارد به گونه‌ای که حتی سکانس معرفی هم ندارد.

فیلم در تشریح وضعیت و موقعیت‌پردازی برای رویارویی جنگی هم به لحاظ روایی دچار کلیشه‌نگری است و تنها برگ برنده‌ای که می‌تواند از آن جهت آفرینش برخورد دراماتیک استفاده کند تضاد درام‌ساز بالقوه‌ای است که می‌تواند حول تصادف موقعیت جنگی با موقعیت عاشقانه‌ی میان «شاهو» و «غزال» ایجاد شود؛ ایده‌ای که البته در طول فیلم کاملاً آب می‌رود و خود فصول رابطه‌نگاری میان «شاهو» و «غزال» نیز اگرچه بجا است اما در تضاد ریتمیک با کل فیلم قرار می‌گیرد!

علاوه بر این‌ها، فیلم به رغم موقعیت جنگی‌اش، جز یکی دو موقعیت خاص، توانی برای التهاب‌آفرینی از حیث تصاعدی کردن چالش موقعیتی ندارد؛ موقعیت داستانی پیشروی ندارد و دوقطب پروتاگونیست و آنتاگونیست ماجرا نیز حرکتی رو به جلو جهت حرارت‌بخشی به داستان ندارند و داستان به جز یک سکانس رویارویی میان نفربر دشمن و نیروهای محافظ روستا، تقریباً هیچگونه چالش موقعیتی دراماتیکی ندارد.

در این میان، یکی از نقیصه‌های عمده و جدی فیلم این است که قهرمان یا شخصیت اصلی‌اش، هیچگونه فردیت یا عاملیتی از خود ندارد و فقط سرگردان میان نیروهای نظامی و اهالی روستا است! شخصیت اصلی یا قهرمانی که معلوم نیست فیلم دقیقاً می‌خواهد با آن چه بکند؟! آیا قصد دارد در سیر و بستر این موقعیت جنگی، تحول رفتاری یا تغییر نگرشی در قهرمان‌اش پدید آورد؟ مسأله‌ای که معلول داستانی است که ریل ندارد، ایده‌ی ناظر ندارد و اساساً معلوم نیست از کجا به کجا می‌خواهد برود؟ که پایان‌بندی فیلم هم خود گواهی بر این مدعاست.

 

 

 

شماره ۱۰ *

 

 

 فیلم از داخل جهان جنگی‌اش، یک موقعیت مرکزی مشخص که موقعیت اسارت باشد را برای درام‌اش برمی‌گزیند؛ موقعیتی که دارای محدودیت زمانی و مکانی در روایت است و فیلم تا نیمه، در ایجاد خرده‌موقعیت‌هایی که بتواند پیشروی داستانی ایجاد کند کج‌دار و مریز عمل می‌کند؛ داستان کلید می‌خورد اما موقعیت یا خط روایی پیش‌برنده یافت نمی‌شود و حتی خطیر کردن موقعیت اسارت هم صرفاً از طریق اعمال خشونت‌های دفعتی و زمخت صورت می‌گیرد.

اما آنچه فیلم را نجات می‌دهد جنس موقعیت «فرار از زندان»ی فیلم است؛ انتخابی بجا، هم برای زنده نگه‌داشتن داستان و هم برای باقی نگه‌داشتن مخاطب داخل فیلم؛ انتخابی که جاذبه‌ی داستانی هم برای فیلم ایجاد می‌کند و به موقعیت داستانی حرکت می‌دهد اما در نهایت، باز به یک موقعیت فرعی مکمل نیاز دارد تا داستان از ریتم نیفتد. در این زمینه، انتخاب موقعیت تغییر اسارت از نزد عراقی‌ها به نزد مجاهدین خلق هوشمندانه است چون می‌تواند روایت را وارد مرحله‌ی جدید داستانی کند. همزمان، عنصر مشکوک بودن به هویت واقعی اسیر شماره ده هم عنصری هوشمندانه است که هم موجب ایجاد تعلیق در بزنگاه‌هایی از درام می‌شود و هم می‌تواند در اوقات نزدیک به پرده‌ی سوم و مرحله‌ی آخر داستانی بکار آید.

فیلم البته استفاده نصفه و نیمه و ناقصی از موقعیت‌ها و عناصر مذکور می‌کند؛ نمونه‌اش فصل اسارت نزد مجاهدین خلق که به‌شدت خنثی است و اصلاً آن میزان داده‌ی روایی و تحرک موقعیت داستانی فصل اسارت نزد عراقی‌ها را ندارد؛ همچنین است موقعیت فرار از زندان مجاهدین خلق که آن هم اصلاً آن میزان تعلیق موقعیت، تعقیب و گریز و هیجان روایی موقعیت فرار از زندان عراقی‌ها را ندارد و بسیار دم‌دستی و سهل صورت می‌گیرد؛ همچنین است افشا شدن هویت فرماندهی شخصیت اصلی نزد قطب آنتاگونیست ماجرا که زمانی صورت می‌گیرد که دیگر کشش و قابلیت داستان‌زایی‌اش را از دست داده است؛ ضمن اینکه از قابلیت تعلیق‌زایی مشکوک بودن به هویت واقعی اسیر شماره ده هم فقط در حد اولین رویارویی با افسر مجاهدین خلق استفاده می‌شود و از فرصت آگاهی مخاطب از هویت پروتاگونیست در عین ناآگاهی قطب آنتاگونیست از هویت او، بهره‌ای برده نمی‌شود. این همه یعنی با فیلمی مواجهیم که ایده‌ی فیلمنامه‌اش به صورت بالقوه از آنچه اجرا شده جلوتر است و اگر از ظرفیت‌های روایی‌اش استفاده حداکثری می‌شد، قطعاً درام پرکشش‌تر و پرملات‌تری می‌دیدیم.

 

 

روایت ناتمام سیما

 

 

 

با فیلمی مواجهیم که چه در تألیف شخصیت‌ها و چه در تألیف داستان، قائل به طی روند نیست! در ساحت تألیف شخصیت‌ها، فیلم «سکانس معرفی» شخصیت‌هایش را صرفاً در قالب موقعیت‌نگاری گزارشی از شغل آن‌ها به انجام می‌رساند؛ این یعنی شخصیت‌ها به صورت محدود و فقط و فقط در مقیاس روابط روزمره‌شان معرفی می‌شوند.

فیلم با وجود اینکه تدوین دینامیک دارد و ریتم تند در تدوین، نوع روایت را جویده جویده کرده اما باز ریتم روایت‌اش کند و ملال‌آور است و طول می‌کشد تا روایت، مسأله‌ی اصلی‌اش را پیدا کند و تبدیل به داستان شود.

فیلم در ساحت تألیف داستان یا همان موقعیت‌پردازی سیر اصلی روایت، اصلاً قائل به طی روند و پیش‌زمینه‌دار کردن اتفاقات و اکت‌ها نیست. موقعیت اتهام‌زنی و عنصر فشار از بیرون به شخصیت اصلی، بسیار دم‌دستی و واقعی‌سازی نشده صورت گرفته؛ همچنین است تنش‌ها و مشاجره‌ها که از دل داده‌های طبیعی داستانی و التهاب درونی آدم‌ها بیرون نمی‌آید بلکه صرفاً از اکت‌ها و دیالوگ‌های گل‌درشت دفعتی ناشی می‌شود؛ نمونه‌اش موقعیت آدم‌ربایی که نه پیش‌زمینه علت و معلولی در درام دارد و نه به لحاظ دراماتیک قانع‌کننده است؛ نشان به آن نشان که خیلی زود هم فیلمنامه‌نویس آن را پس می‌گیرد. دقیقاً به دلیل همین روند داستانی نداشتن کنش و برهم‌کنش‌های داستانی است که آن ایده‌ی فروپاشی تدریجی در روابط میان آدم‌ها، به کمدی ناخواسته تبدیل شده و اساساً باور نمی‌شود! وقتی چالش‌ها و کنش و واکنش‌های رادیکال، همگی بدون طی مسیر روایی لازم، صرفاً روی داستان آوار می‌شوند!

در این میان، نحوه‌ی ارائه‌ی اطلاعات داستانی نیز به جای آنکه با ظرافت و قطره‌چکانی باشد، یکجا و دفعتی است و نوع پایان‌بندی داستانی هم صرفاً به معنای حذف موقعیت داستانی، استعفا از روایت و نیمه‌تمام رها کردن داستان است. این همه، ناشی از فیلمی است که به جای اینکه چالش داستانی‌اش را تصاعدی کند، آن را فقط و فقط اگزجره می‌کند! فیلمی که موقعیت مرکزی داستانی‌اش که حول اتهام و ادعا شکل گرفته را به جای اینکه دارای زمینه‌ی روایی یا موقعیت جانبی مکمل کند، صرفاً با تکرار و اگزجره‌سازی و بولد کردن پیش می‌برد؛ و دقیقاً همینجاست که می‌گوییم نه فقط چالش اصلی داستانی، بلکه کل داستان این فیلم، اصلاً واقعی‌سازی نشده است.

 

 

غریب **

 

 

از همان ابتدا مشخص است که فیلم روی بخش نمایشی روایت‌اش اعم از فضاسازی، طراحی صحنه و چیدمان میزانسن‌اش سرمایه‌گذاری کرده و جلوه‌نمایی قدرتمندی دارد؛ مخصوصاً در ساحت روایت نمایشی صحنه‌های جنگ که دوربین متحرک، ملتهب و تعقیب و گریزی در کنار تدوین دینامیک، نمایش‌آرایی بجایی برای این صحنه‌ها رقم زده است.

در روایت اما با فیلم «شخصیت-موقعیت»ی مواجهیم که تا نیمه‌ی اول فیلم، در کنش‌مندسازی و دراماتیک کردن قهرمان‌اش و انطباق او با درام موقعیت، مشکل دارد. دو سکانس معرفی که در ابتدای فیلم از شخصیت اصلی می‌بینیم، خصایص‌نگاری‌های شخصی از او ارائه می‌دهد که نسبت به موقعیت اصلی فیلم خنثی است و شخصیت برای ارتباط‌گیری مؤثر با درام موقعیت و مخاطب، باید در سیر و بستر موقعیت معرفی می‌شد.

تا میانه‌ی فیلم، متن به لحاظ کنش و واکنش‌سازی، رفتارسازی و موقعیت‌نگاری، در قبال قهرمان‌اش کم‌مایه است و بار جذابیت‌نگاری شخصیت اصلی فیلم، یک‌تنه بر روی اجراهای بابک حمیدیان افتاده است؛ و این یعنی موقعیت‌ها به شخصیت ویژگی نمی‌دهند؛ بلکه این اجرای مجزای بازیگر است که به شخصیت خصیصه می‌دهد؛ نمونه‌اش موقعیت حضور به صورت ناشناس و با لباس مبدل میان نیروهای کرد.

تا میانه‌ی فیلم، با قهرمانی مواجهیم که ویژگی‌های جذاب دارد اما کاریزما ندارد؛ و فردیت دارد اما عنصر فرماندهی‌اش غایب است؛ در حالی که در آن‌سو، قطب آنتاگونیست، معرفی اگرچه تیپیکال‌تر اما جذاب‌تری دارد و حتی در خرده‌موقعیت‌پردازی هم آن سکانس ابتدایی کشتار، به آن‌ها هویت می‌دهد.

فیلم دیر راه می‌افتد؛ زمانی که پس از آن کشتار دوم، قاعدتاً باید ریل حرکتی قهرمان تغییر داده شود و رفتارنگاری بیرونی او پررنگ‌تر شود؛ یعنی همان زمانی که تازه تقابل عملی پروتاگونیست با آنتاگونیست آغاز می‌شود. از اینجا به بعد، اگرچه دیرهنگام، اما فیلم ریتم می‌گیرد، جذابیت موقعیتی می‌یابد و هم‌زمان، با قهرمانی مواجه می‌شویم که کنش‌مند و دراماتیک می‌شود و تازه در سیر و بستر آن موقعیت جنگی است که می‌توانیم دلایلی برای کاریزماتیک شدن‌اش بیابیم؛ مانند نوع مقابله با آتش گلدسته، نوع عبور از مسیر مین‌گذاری شده و رفتار با زن باردار. حالا با قهرمانی مواجهیم که عنصر فرماندهی هم دارد و تدوین و روایت موازی دستورات قهرمان به نیروهایش با خود نبردها، خلاقانه است و یکی از نقاطی است که به آن عنصر فرماندهی مورد نیاز قهرمان، عینیت می‌دهد. این همه نشان می‌دهد که تقابل دوئل‌وار قطب پروتاگونیست با قطب آنتاگونیست اگر زودتر از زمان میانی فیلم رخ می‌داد، می‌توانست کشش روایی، موقعیت‌افزایی و تصاعدی‌سازی چالش فیلم را افزایش دهد و درام دچار آن خلأ روایی از یک‌سوم تا میانه‌اش نشود. درامی که البته در اوقات منتهی به یک‌سوم پایانی‌اش نیز باز از ریتم می‌افتد؛ به واسطه‌ی فواصل میان‌پرده‌ای که در خلال تقابل میان قهرمان و ضدقهرمان ایجاد شده و می‌توانست کوتاه‌تر باشد؛ مخصوصاً میان‌پرده‌ی آخری که پیش از آخرین تقابل نظامی میان قهرمان و ضدقهرمان وجود دارد و به آن رویارویی آخر، شکل نوعی «جامپ‌کات» داستانی می‌دهد.

در این میان، به نظر می‌رسد یکی دیگر از نقیصه‌های فیلم، به پرگویی بیش از اندازه فیلم مخصوصاً در ساحت قهرمان‌پردازی‌اش برمی‌گردد! قهرمانی که هر چقدر به سمت عمل و اکت و کنش پیش می‌رود، فیلم جذاب‌تر و ریتمیک می‌شود و جان می‌گیرد و هر چه به سمت قصارگویی در دیالوگ پیش می‌رود، فیلم ریتم از دست می‌دهد و جنبه‌ی شعاری می‌یابد. کاش فیلمساز قهرمان‌اش را بیشتر از این با کنش معرفی می‌کرد و تقابل میان قهرمان و ضدقهرمان را هم کنش‌مندتر می‌کرد؛ تقابلی که بسیار تک‌موقعیتی و تک‌وجهی است و کافی است مقایسه‌اش کنید با تقابل قهرمان با ضدقهرمان در فیلم چ حاتمی‌کیا که پارامترهای متعددی داشت و تک‌مرحله‌ای نبود. در مجموع، فیلم بیش از محدوده‌ی اصلی روایت‌اش زمان پذیرفته و شاید حذف برخی میانه‌موقعیت‌ها در اتاق تدوین، می‌توانست فیلم منسجم‌تری را پیش روی مخاطب بگذارد.

 

 

 

 

کاپیتان  ۱/۲*

 

 

برخلاف فیلم قبلی محمد حمزه‌ای، آخرین اثر او فیلمی دل‌انگیخته و صادق است که در لحن و بیان، از دریچه‌ی سلیس بودن و صمیمیت وارد می‌شود و همین ویژگی می‌تواند ارتباط فیلم با مخاطب‌اش را برقرار کند.

فیلم یک‌سوم ابتدایی پرداخت‌شده و دلنشینی دارد. زیست جمعی داخل درمانگاه میان کودکان، با حلاوت و دقت رابطه‌نگاری و موقعیت‌پردازی می‌شود؛ رابطه‌نگاری‌های دارای حس و حال و تعین مابین کودکان سرطانی که میان‌پرده‌های دلنشینی را برای فیلم رقم می‌زند؛ نمونه‌اش رقصیدن بچه‌ها پشت شیشه برای روحیه دادن به «علیرضا» که در حال پرتو درمانی است. در واقع، برخلاف یکی از فیلم‌های اول امسال که در آن، عنصر کودک در فیلم، به غایت خنثی و دکوراتیو بود، در این فیلم، عنصر کودک، نیروی محرکه‌ی روایی و احساسی درام است و در تلطیف لحن و گونه‌ی فیلم نقش ایفا می‌کند.

با فیلمی مواجهیم که تا میانه‌اش، فیلمی جمع و جور و منسجم است، از تمام عناصر روایی‌اش استفاده می‌کند، خرده‌موقعیت‌ها را در خدمت موقعیت اصلی قرار می‌دهد و کمتر وقت هدر می‌دهد. فیلم تضاد درام‌سازی را برای خود برمی‌گزیند که بالقوه برانگیزاننده و موقعیت‌افزا است؛ تضاد رویای این کودکان سرطانی که گاه بازی در تیم ملی و گاه تماشای از نزدیک یک دریای واقعی است با واقعیتی که در قالب بیماری سخت‌شان آن‌ها را احاطه کرده و سد راه آن رویا است. این تضاد میان رویا و واقعیت، در خرده‌موقعیت‌های فرعی هم نمود دارد؛ مانند آرزوی دختر برای دیدن دریای واقعی و تلاش بچه‌ها و «عیسی» برای اینکه این رویای او را در ظاهر جامه‌ی عمل بپوشانند. در این زمینه، انتخاب اسلوموشن برای فصول رویا، انتخاب بجایی است؛ چرا که به سبب کش آمدن ذاتی لحظات در رویا، ارتباط تماتیک و درونمایه‌ای و زیستی با سوژه‌ی مذکور دارد.

به نظر می‌رسد آنچه از میانه به بعد به فیلم ضربه زده، یکسانی و یکنواختی موقعیت روایی است که رفته رفته فیلم را از ریتم می‌اندازد و داستان را لخته می‌کند. کمی تزریق گره‌ی موقعیتی و پیچ و خم دار کردن روایت جهت ورود داستان به ریل جدید اگر رخ می‌داد، می‌توانست مانند نیمه‌ی اول هم موجب پیشبرد روایت و هم موجب حفظ ریتم فیلم شود.

 

 

 

کاوه قادری

 

بهمن ۱۴۰۱

 

 


 تاريخ ارسال: 1401/11/26
کلید واژه‌ها: یادداشت های کاوه قادری در چهل و یکمین جشنواره فیلم فجر، نقد و بررسی فیلمهای چهل و یکمین جشنواره فیلم فجر

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.